中国文化史500疑案-第90章
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悄悄地在东京湾沙麂角蹈海自杀了。
那么，《金山胜迹图》的真品究竟在哪里呢？这个历史之谜何人清楚呢？
（佚名）
“八大山人”的名号由何而来？
八大山人（1626—1705 年），明太祖朱元璋第十七子宁献王朱权的后裔，
籍贯江西南昌。他19 岁那年，甲申之变，国亡家破，使他痛感世事茫茫，于
是绝望于愤闷之中，冷峻待世。后出家当和尚，做道士，为了隐姓埋名，先
后用了几十个名号，晚年自号“八大山人”。他的家世、生平，扑朔迷离，
存在不少疑窦，就连“八大山人”这个名号的由来都还是一哑谜。
清陈鼎《留溪外传·八大山人传》：“八大者，四方四隅，皆我为大，
而无大于我也。”
清龙科宝《八大山人画记》：“山人为高僧，尝持八大人觉经，遂自号
八大山人。”
清张庚《国朝画征录》：“。。或曰：‘山人固高僧，尝持八大人觉经，
因以为号。’余每见山人书画，款题‘八大’二字，必联缀其画，‘山人’
二字亦然，类哭之笑之字意，盖有在八大山八题《八大人觉经》跋也。”
雍正《江西通志》称山人因“有故家子示以赵子昂所书八大人觉经，山
人喜而跋之，因以自号。世乃谓山人隐哭笑二字，非也。”综观以上说法，
除陈鼎以外，其余的都是一种意见，即：因为有了《八大人觉经》，才有“八
大山人”这个名号。
今之学者持论亦多从上述诸说生发，如有学者从陈鼎之说深入阐发，认
为“八”不是抽象的数，而是四方四隅，或谓四正四维，又称八维，即八个
方位。“大”者过也、失也、祸也。山人自称“以我为大，而无大于我也者”，
即举凡世人遭受灾祸之深重，没有超过我的了。“山人”不作通常的山野之
人解，山是倒写的个字，山人者，倒人之谓，有不祥之人的意思。有的学者
则认为龙科宝所记比较可信。一、龙科宝与八大山人的好友熊国定相知。他
因倾慕山人画艺，而专门请熊氏置酒招八大山人饮而求画。他在《八大山人
画记》中所记的一切，大半是熊国定告诉他的。二、他说八大山人“尝持《八
大人觉经》，遂自号八大”有实物证据和旁证在。实物证据就是八大山人在
《八大人觉经》后的题跋，旁证就是《江西通志》所载：“有故家子示以赵
子昂所书八大人觉经，山人喜而跋之，因以自号。”三、八大山人信奉《八
大人党经》因以自号，符合八大山人的思想发展的历程。
也有的学者认为，八大山人的名号与《八大人党经》是有关系的，但不
是如龙科宝等所言的因果关系，仅是名号的含义与佛经所说的八觉有互通的
关系而已。
八大山人题《八大人觉经》墨迹，全文如下：“经者径也何处现此八大
人觉经山人陶八八迂之已壬申五月之廿七日八大山人题”。其句读当为：“经
者径也，何处现此，八（〕〔）大人觉经。山人陶八，八（〕〔）迂之已。
壬申五月之廿七日八（〕〔）大山人题。”细审墨迹，跋文中四个“八”字，
除“陶八”外，其它三个“八”字均写成“〕〔”。这种“〕〔”字的写法，
为八大山人六十到七十岁时署款的特定写法，且“〕〔大”二字上下比较靠
近，合起来有一点像一个“笑”字。八大山人的艺术语言是极其精炼的，他
的艺术构思也是非常填密的，从他对“八”与“〕〔”字写法的精心区分，
可窥到《八大人党经》与“〕〔大山人”名号之间的关系：这三个“〕〔”
字，显然是八大山人有意要强调自己名号与八大人觉经的关系，这里的“〕
〔”，既是《八大人党经》的“八”，也是“八大山人”的“〕〔”。“山
人陶八”：“山人”二字小而偏右，是八大山人用以表示己称谦让的格式；
“八”字写成一般的“八”，当指八大人觉经所讲的修身觉悟的八件大事（八
觉），从语法上讲是宾语，而谓语动词就是这个“陶”字，意谓“陶养”。
“八（〕〔）迂之己”的“八”，毫无疑问是指“〕〔大山人”款号的“〕
〔”和《八大人觉经》的“八”相遇之意。
因此跋文当作如下解释：所谓“经”就是路。它体现在哪里呢？就是这
部八（〕〔）大人觉经。八大山人陶养八觉，我名号中的“〕〔”字就在这
里（指《八大人觉经》）遇到了。八大山人非常偶然发现两个“八”字的相
通之“路”，终于为自己“八大山人”的名号找到了佛经上的根据，乃“喜
而跋之”。顿悟、欣喜、快慰之情溢于言表，似有击节惊叹之态。
从时间上来说，“壬申”为康熙三十一年（1692 年），八大山人时年67
岁。故宫所藏八大山人《花竹鸡猫图六页册》，末页猫图署款“八大山人甲
子一阳日画”。甲子为康熙廿三年（1684 年），八大山人时年59 岁。由此，
可以肯定：“八大山人”名号至迟在他59 岁的时候已经产生了，而八大山人
为《八大人觉经》题跋时己67 岁，可见若断定八大山人的名号由此跋文而产
生，显然是站不住脚的。
还有学者说：八大从僧转到道，以陶八（八大山人自称“陶八”，应是
借用颜鲁公遇到道士陶八的典故，以说明自己是道士）自居，又信奉《八大
人觉经》的“八觉”。陶八是“八”，八觉是“八”，因此他说：“山人陶
八，八遇之已。”身为“陶八”，服膺“八觉”，合释、道于一炉，以“八”
为大，他之所以改名“八大山人”其含义当在于此。
列了这么多学者意见，“八大山人”的名号由何而来？仍然迷茫，有心
的读者不妨参与求索来解解这位画家的名号之谜。
（罗文中）
金农画作哪是真笔？哪是代笔？
与金农同时代的张庚在《国朝画征续录》中称金工诗文、精鉴赏，“年
五十余，始从事于画，涉笔即古，脱尽画家之习，良由所见古迹多也”。初
写竹，继画梅、画马、写佛像。“其布置花木，奇柯异叶，设色尤异，非复
尘世间所睹，盖皆意为之，问之，则曰：‘贝多龙案之类也。’”金农本人
60 岁后也曾写出一批《题画记》，文笔清奇，出语不凡，故广为流传。观其
记，使人们看到他不仅能画梅、竹，画马、画佛，且善写真。可谓从人物山
水至花果园蔬，无一不能，无一不精。遂使世人对他大器晚成的绘画天才深
信不疑，金农亦就一直以扬州八怪之首领，清代画坛的巨擘名垂画史。
与此同时，对金农画艺持相反看法者亦不乏其人。乾隆时期的俞蚊在他
的《读画闲评》中云：“钱扩金寿门树帜骚坛，声称藉甚。客居维扬，两峰
师之。惟谦每作画乞其题咏，署名其上。时人遂争购之。其实寿门固未尝有
片褚寸缣之作。而张浦山《画征录》得诸传闻之误也。”俞在这里把话说得
很绝，金农根本不曾作画，所传金画都系弟子罗聘代笔，而张庚在《画征录》
中对金的评述纯系讹传。
另一乾嘉时期的人文人谢堃在《书画所见录》中亦云：“寿门之书，行
楷实佳，直人唐人之室。至于梅竹，直不堪问。”以谢之见，金似曾动笔画
过梅竹，但水平是“不堪问”的。
金农的挚友杭世骏（按杭与金是同乡又是南屏诗社的同人，并于乾隆元
年与金同赴北京应举鸿博，晚年亦客居扬州）在他的《道古堂诗集》中有一
首《咏项均画梅歌》，先赞项均画梅不凡，可与华光比肩，接着说项“偶然
耽究作诗旨，屈首金髯称弟子。髯兮爱钱不动笔，均也甘心画不止。图成幅
幅署髯名，浓墨刷字世便惊。”诗中明确指出项因学诗拜金农为师。金爱钱
不动笔，项心甘情愿为金代笔，在金以其风格独特的书法署款后，世人便趋
之若鹜。
金农另一老友让山和尚对金作画之事有更为直率的评说。金农与其弟子
罗聘合作卖画之事，让山早有所闻，金亡后，罗去杭州看他，罗于酒后认证
了这些事。于是让山在为别人题跋金农的作品时，把这一段始末写上，并题
诗一首：“师借门生得画钱，门生画亦赖师传。两家互换称知己，被尔瞒人
有十年。”
根据上述材料，有学者认为：俞蛟与谢堃都与金农无直接交往，其说恐
有轻薄之嫌。杭世骏和让山异口同声地指出金不会画，所传画作为弟子项均、
罗聘代笔。杭、让与金是挚友，绝不会在金死后于诗中刻薄故友，其实说到
底金农这种设局瞒人的作法是玩世不恭的大游戏。在杭、让看来，死去的已
成过去，活着的还年轻，要生存，故正本清源，为老友的弟子张目亦是顺理
成章的。其实金本人在其题画记中亦多处提到为他代笔的学生，惟言多闪烁，
如《自写真题记》中有这样一段话：“聘学诗于余，称人室弟子。又爱画，
初仿余江路野梅，继而又学余人物蕃马，奇树窠石。笔端聪明，无毫末之舛
焉。”在这同一本《自写真题记》中，金对项均亦有一段长跋：“项生均初
以为友，尝相见于花前酒边也。一日将诗代贽，执弟子之礼游吾门。乃拜请
曰：愿先生导且教之。其为诗简秀清妙，状其长身，如鹤之癯而高出一头也。
近学予画梅，梅格戍削，中有古意。有时为予作暗香疏影之态，以应四方求
索者。虽鉴别若勾处士，亦不复辨识非予之残煤秃管也。嗟乎！前年得罗生
聘，今年又得项生，共结诗画之缘也。”前段题记我们或者可理解为：罗是
金的诗弟子，又为金代笔作画，除梅花外，还代画人物、蕃马及树石。后段
题记则明确地点出项为他代笔画梅花，且连勾处士之流的鉴赏家亦莫分辨。
如此看来，金农的画室实乃一书画作坊，即在金的督导下，由罗、项作画，
金作诗题署，这类作品或可称师生的诗书画合壁。金何以在题记中唯独点出
项为其代笔，自有其良苦用心。这与他的《自写真题记》的背景有关。在1759
年，也就是金73 岁时，大概受到老友汪士慎之死的震撼，感到来日无多，遂
制作并题署了一批目写真分赠友人、弟子，语多怀旧、伤感。作为老师，金
不为罗聘担心，倒是为项均这个性格与画风内向，又是他最偏爱的学生的前
途有所忧虑，故留此伏笔，或可对其日后独立谋生之时不无补益。
金农传世画作代笔问题，张大千、徐邦达诸先生亦曾予以指出过，如此
说来，金农有无亲笔画作传世？有论者指出，检视所有能够看到的金农题署、
款印皆真的作品中，有一些显然不是弟子代笔而是他晚年的真笔，如题为73
岁所作的《月华图》、74 岁所作的《蕃马图》，画中造型生涩勉强，处处流
露出一种力不从心的迹象。可惜这类画作流传甚寡，其因有二，一是金农本
来画得就少；二是金的亲笔画与代笔画在质量上有天壤之别，当时的买家与
后来的藏家被其代笔画所障眼，而未能充分注意甚而误会了这类亲笔画。
金农作为一个文人画家，尽管他的亲笔画技法生涩稚拙，但却是纯粹的
文人画。中国传统美学一向给予文人画以特殊的标准和地位，因此对金画不
可仅以技法论。应该看到，在这类稚拙的金画中充满了一种古朴天真的趣味，
这也正是近代美学家所最推崇的真挚。
传世的金农画作，哪是代笔？哪是真笔？其庐山真面目不容易识别
（罗文中）
书法篇
《三体石经》何人所书？
《三体石经》又称《正始石经》，建于三国魏齐王曹芳正始二年，刻有
《尚书》、《春秋》和部分《左传》，共约二十八碑立于河南洛阳，是我国
继东汉《熹平石经》后建立的第二部石经。此经用古文、篆、隶三种不同的
字体刻写，因此在我国书法史和汉字的演进发展史上具有非常重要的意义。
《三体石经》也由此而得名。石曾佚，传世的拓本皆为宋人摹本。后在清代
光绪二十一年（1895 年）洛阳东龙虎滩村发掘出残石出土。1922 年洛阳东大
郊朱家古墩（距龙虎滩隔岸约二、三里）也发掘出三体石经巨石一方，表里
刻《尚书·无逸·君姡А芳啊洞呵铩べ夜の墓肪模娲孀�34 行，反
面存字32 行，为洛阳商人所购，后凿裂为二，损二十五字。在三种字体中，
古文一体历来为人们所推崇，北宋郭忠恕著《汗简》，引用《三体石经》古
文有122 字，夏竦著《古文四声韵》，引用石经古文亦达114 字。但这些碑
文出自谁人之手呢？历代学者众说不一。
一认为是出于汉魏间的著名书法家邯郸淳之手。萧梁袁昂《古今书评》
评其书“应规人矩，方圆乃成”。北齐魏收《魏书》载江式延昌三年（514
年）上表云：“陈留邯郸淳亦与（张）揖同时，博古开艺，特善《仓》、《雅》，
许氏字指，八体六书精究闲理，有名于揖，以书教诸皇子。又建《三字石经》
于汉碑之西，其文蔚炳，三体复宣。校之《说文》，篆、隶大同，而古字少
异。”唐人李延寿《北史》所记载的也略同上说。赞同这种观点的还有宋人
王应麟《困学纪闻》、清人阎若璩《尚书吉文疏证》、清人杭世骏《石经考
异》、清人孙星衍《魏三体石经遗字考》等。
二则认为是出于邯郸淳而由嵇康书写。此说流传甚广，影响至今。全祖
望于《石经考异序》中首先提出此观点。近年来的数部大的著作如台湾省林
尹、高明主编的1968 年版《中文大辞典》“石经”条；北京商务印书馆1979
年的修订版《辞源》“三体石经”条；俞剑华主编、上海人民美术出版社1986
年出版的《中国美术家人名辞典》“邯郸淳”条；人民美术出版社1986 年出
版的《中国美术全集·魏晋南北朝书法》“正始石经”释文等皆取此说。
三是为魏国书法名家卫觊所写。卫觊系河东安邑（今山西夏县）人，汉
末为司空掾属，魏国既建，先后任侍中、尚书、閺乡侯。清代康有为《广艺
舟双楫》中称其“鸱视虎顾，雄传冠时”。刘宋羊欣《采古来能书人名》也
称其“善草及古文，略尽其妙。草体微瘦，而笔迹精熟。”魏文帝曹丕黄初
元年（220 年）正式称帝以魏代汉的《魏受禅碑》，即是卫觊以金针八分书，
在魏初可谓名盛一时，深得曹氏亲信。谓卫觊为《三体石经》书人源于晋人
卫恒《四体书势》。唐房玄龄等撰《晋书》引《四体书势》云：“魏初传古
文音，出于邯郸淳。恒祖敬侯（卫觊）写淳《尚书》，后以示淳，而淳不别。
至正始中，立《三字石经》转失淳法，因科斗之名，遂效其形。”清代顾炎
武《金石文字记》、冯登府《魏石经考异》及近人杨守敬《魏三体石经残字
跋》都主卫觊书，云：“此石经即卫敬侯书，不然，石经失淳法与敬侯何涉
而载之于《恒传》耶？此亦从未经人道破者。”
四则认为是魏国文学家嵇康所书之，嵇康是一代名士，与阮籍齐名，为
“竹林七贤”之一，他的书法很有名，尤精草书。唐人张怀瓘《书断》谓“叔
度（嵇康字）善书，妙于草制。观其体势，得之自然，意不在乎笔墨。”说
嵇康为《三体石经》书人是依据同时代人赵至亲眼目睹。《晋书·赵至传》
云：“赵至字景真，代郡人也，寓居洛阳。。年十四，诣洛阳，游太学，遇
嵇康于学写石经，徘徊视之不能去。”嵇康子嵇绍《赵至叙》亦云：“（赵
至）年十四，人太学观，时先君在学写石经古文，事讫�
