中国文化史500疑案-第93章
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这年九月十九日，郑板桥在潍县“衙斋无事，四壁空空，周围寂寂，仿佛方
外，心中不觉怅然。他想，一生碌碌，半世萧萧，人生难道就是如此吗？争
名夺利，做胜好强，到头来又如何呢？看来人还是糊涂一些好，万事都作糊
涂观，无所谓失，无所谓得，心灵大约也就宁静了。于是他挥毫写了四个大
字‘难得糊涂’，因此它被称为‘真乃绝顶聪明人吐露的无可奈何语，是面
对喧嚣人生、炎凉世态内心迸出的愤激词’”（杨士林《广陵奇才——郑板
桥传》，安徽文艺出版社）。
抗议之声说。说是在公元1754 年（乾隆十九年）秋，郑板桥由山东范县
调任潍县知县，上任之日，正好遇百年未有的旱灾，田地裂缝，河水断流，
庄稼枯黄。而皇帝派的钦差姚耀宗不问放赈，反而向知县索取书画，还送来
100 两纹银，郑板桥就以一幅鬼图讽刺。姚大怒撕了画泄愤，并指使财主屯
粮，使百姓饿死，以此增加郑板桥罪过。郑板桥眼见百姓惨状，而心力不支，
非常纳闷。妻子相劝：既然皇上不问，钦差不理，你就装糊涂嘛！郑板桥发
怒说：装糊涂，我郑板桥装不起来。你可晓得，聪明难，糊涂难，由聪明变
糊涂更难，难得糊涂。由此反而有所启发，就以“拯救万民，在所不惜”激
励自己，宣布立即开官仓赈济饥民。郑板桥所说的这句话，后来即成为“难
得糊涂”的自注：“聪明难，糊涂难，由聪明而转入糊涂更难，放一著，退
一步，当下心安，非图后来福报也”。因此台湾徐兰川说，“这句话文义，
似乎喻人凡事不要太认真，得过且过，所谓‘不痴不聋，不作阿家翁’的另
一注解。加以句读，聪明者有俗谓之智慧，有赖于人的先天遗传和后天的环
境教育，才能培养成就完美的性格，是以人欲聪明并不易。苏东坡诗：人皆
养子望聪明，我被聪明误一生。所以聪明人难做。什么是糊涂，糊涂就是不
精明，糊涂有两种：一种真糊涂，朦朦处世，似是与生俱来，装不来，求不
到；一种是装的假糊涂，明明是非黑白了然于胸，偏偏假装养麦不分，即是
‘由聪明转入糊涂了’。根据郑板桥这种性格和心理结构，出污泥而不染的
高雅品格，要他违背自己的理念和道德行为，显然是痛苦和折磨，“聪明人
如基于良知道德应有所为，而要他装糊涂而无为，的确很难。”所以徐兰川
认为，郑板桥有这段感慨“难得糊涂”的题书，“其中有段非常感性的心路
历程，也是知识分子从政，在专制腐败政海中无法展现职志的一种抗议之声。
它具有为所当为的失败涵意，不可为而为的胆识。”因此这种“心理调节”，
乃是“试图把自己的心理反差平衡一下，以求得方寸的暂时安宁”（徐兰川
《难得糊涂是郑板桥的抗议之声》，台湾《中央日报》1992 年6 月19 日）。
心安理平说。是说郑板桥在署潍县知县期间，接到堂弟郑墨函，为了祖
传房屋一段墙基，与邻居诉讼，要他函告兴化知县相托，以便赢得这场官司。
郑看完信后，立即赋诗回书：“千里捎书为一墙，让他几尺又何妨？万里长
城今犹在，怎么不见秦始皇！”稍后，他又写下“难得糊涂”、“吃亏是福”
两幅大字。并在“难得糊涂”大字下加注“聪明难，糊涂难，由聪明转入糊
涂更难，放一着，退一步，当下心安，非图后来福报也”。在“吃亏是福”
大字下加注：“满者损之机，亏者盈之渐，损于己则盈于彼，各得心情之半。
而得我心安即平，且安福即在是矣”（《读者参考》1991 年4 月）。
这里引用的一首七绝，其实是他同时期的大学士桐城张英所作，搬在这
里，恐非事实。而此处将“难得糊涂”比喻为就是聪明，难得做一次糊涂，
心安理得，也可取得心态均衡。因为“吃亏是福”，即是“难得糊涂”最恰
切的诠释。
自我清醒说。郑板桥从不糊涂，他所以兴叹“难得糊涂”，自有其苦衷
在焉。朱铁志认为：“郑板桥是个极清醒的人。唯其清醒、正派、刚直不阿，
面对谗言无能为力时，才会有‘难得糊涂’的感叹。‘难’在何处？‘难’
在他毕竟清醒明白，心如明镜，无法对恶势力充耳不闻、视而不见；‘难’
在他‘一枝一叶总关情’，对百姓的疾苦不能无动于衷。”“只有假装糊涂，
然则终究不能无观现实，遂有痛苦于内，‘淡然’于外，而生‘难得糊涂’
之叹了。”（《从‘难得糊涂’说到质量万里行》，《人民日报》1992 年8
月4 日）
郑板桥以“难得糊涂”出名，他所说的“难得糊涂”，却有不同解释，有望
文生义的，有作词语解译的，也有就其深醇的内涵进行探讨的，诸说不一。
那么它该作何种解释更为恰切、可以共识呢？看来，“不知古人之世，不可
妄论古人之辞也；知其世矣，不知古人之身世，亦不可以遽论其文也”（章
学诚《文史通义·文德》）。后人难知前人心态和处世的复杂文化环境，要
有正确适当解释，还是难以圆其说的吧！
（盛巽昌）戏曲篇
戏曲形成于何时？
在中国古代光辉灿烂的历史文化中，有一颗璀璨的明珠，那就是中国古
代的戏曲艺术。但是中国戏曲艺术究竟形成于何时？历来却众说纷纭，莫衷
一是，难以得出一个确切的定论。
大约在十二三世纪，中国的南北方分别涌现出南戏和北杂剧这两种戏曲
形式。它们无论在思想内容和艺术表演形式上都脱离了中国早期戏剧那种稚
嫩的痕迹，而趋于高度成熟。一般认为，它们是中国戏曲最早的成熟形式。
产生于中国南方一带的南戏，又被称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，
它的具体产生年代是明人祝允明和徐渭首先提出来的。祝允明在《猥谈》中
认为：“南戏出于宣和之后，南渡之际”。当时他曾经见到旧牒中有赵闳夫
榜禁，“颇述名目”，有《赵贞女蔡二郎》等南戏。徐渭的观点和祝允明略
有差异。他的《南词叙录》是研究中国古代戏曲南戏的重要专著。他提出：
“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。”这
就比祝说“南戏出于宣和之后”的年代要晚80 年左右。那么，祝说和徐说究
竟谁是谁非呢？
目前一般多主南戏出于南渡之际一说。周贻白的《中国戏曲发展史纲要》
虽分别列举了以上两种观点，不过从他首先肯定“宋光宗赵惇时期便产生了
温州杂剧”这一说法来看，他比较倾向徐说。张庚、郭汉城主编的《中国戏
曲通史》则将祝说和徐说的意见统一起来，形成一种折中的观点，这就是，
宣和之后南渡之际，出现了南戏的前身，宋光宗朝使南戏趋于成熟。理由是，
祝说虽然不见得没有根据，但是他所亲见的榜禁中的赵闳夫，据考察是宋室
的宗族，实际上是宋光宗赵惇时代的人，那么赵闳夫榜禁的名目可能就是宋
光宗朝的东西。这样，所谓南戏出于南渡之际的说法就有些靠不住。而徐渭
所说“始于宋光宗”就显然有些道理。但是，从温州一带“尚歌舞”、“多
敬鬼乐祠”、社火、说书等民间艺术盛行的情况来看，南戏出于南渡之际也
属可能。徐渭是明代嘉靖时人，出生年代比祝允明晚，他的观点本来就有些
含混，在他提出“南戏出于宋光宗朝”后，又在同书中补充了另一种说法：
“或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。”可见他也不否认南戏出于南渡的
可能。
与此同时，钱南扬在他的《戏文概论》一书中又提出了另一种观点。他
认为，南戏在宋光宗朝已有《王魁》这样成熟的戏文出现，并已从村坊小戏
进入城市，流传到赵闳夫当时可能做官榜禁的杭州，那么南戏的真正产生，
当还在宣和之前。
有关早期南戏的资料，由于历史上的记载非常少，以致我们目前基本上
只能根据祝说和徐说来推断南戏的大致产生年代。而祝允明和徐渭毕竟都是
明中叶人，离开他们推断的南戏产生年代已有数百年之久，他们对南戏产生
年代的论说又如此简略、含糊，这就使人对二者之说产生种种疑问。因此，
有人根据南宋初期缺乏南戏的任何有关记载和当时南方一带宋杂剧盛行的情
况，提出南戏产生年代可能在南宋末的观点。
另外，日本著名戏剧家青木正儿对南戏的概念也提出了截然不同的看
法。他在《中国近世戏曲史》一书中提出，南戏即南宋杂剧的别称，因欲与
北方杂剧相区别，乃更新以戏文之名，非仅对温州戏给以狭义称呼，元以后
之南戏，才是真正的南戏。这就将南戏和南宋杂剧混为一谈，从而将南戏的
产生年代推后到元代去了。
有关南戏形成年代的问题相当复杂，各家之说，难以统一。而对于北杂
剧产生年代的看法，同样也很不一致，一般说来，有这么两类：
一些人认为，北杂剧形成于金末元初。就是说，金代是北杂剧的孕育演
变时期。不过，至迟在金代末年已出现了杂剧这种形式，只不过当时还掺杂
在金院本中没有独立出来，到了元代则脱颖而出，形成了成熟完整的戏剧样
式。所以，他们不同意明人朱权在《太和正音谱》中将关汉卿列为“杂剧之
始”的说法。因为元代初期关汉卿剧作已相当成熟，元杂剧已很兴盛，这中
间应有个发展成长时期。但是北杂剧在金院本中怎样脱胎演变，现在仍缺乏
有力的论证。
另有一些人则认为，北杂剧的产生年代应在元初。顾肇仓在他的《元代
杂剧》一书中就提出，宋金两代虽然有杂剧，但所包括的内容都不是纯粹的
戏剧，只有到了元初，各种条件才具备和成熟，由此才得以正式形成北杂剧。
还有很多学者对于中国戏剧的起源与形成发表了各种见解。其中任二北
在专著《唐戏弄》中提出“中国戏剧起于春秋、完成于唐代”的观点；许地
山在《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》一文中提出“中国戏曲受印度梵
剧影响而形成”的观点；王国维在《宋元戏曲考》中提出“中国戏曲起源于
古巫、宋元时期形成真正的戏剧”的观点。
中国戏曲究竟形成于何时？应该说至今仍是一个谜。
（张跃）
昆腔创始于什么年代？
昆腔即昆山腔、昆曲，近年通称昆剧，是我国民族戏曲中一个艺术水平
较高的声腔剧种。它的曲调优美细腻，有“水磨腔”之称；明代以来，又有
许多剧作家以昆腔写作了不少优秀剧本。清中叶以后，昆腔一度衰落。解放
后，《十五贯》“一出戏救活了一个剧种”，昆剧重放异彩，备受国内外重
视，被誉为剧苑的“兰花”。
从明、清笔记资料到近世的某些戏剧史、文学史，大都认为明代嘉靖年
间居住于太仓的魏良辅（字尚泉）在昆山民间小唱的基础上，加工提高，“创
始”了昆腔。如明代沈德符《顾曲杂言》：“自吴人重南曲，皆祖昆山魏良
辅。”清代朱彝尊《静志居诗话》：“魏良辅始变弋阳海盐故调为昆腔。”
日本青木正儿《中国近世戏曲史》：“昆腔为嘉靖初昆山魏良辅首唱之腔调。”
郑振铎《插图本中国文学史》也说：“这位伟大的音乐家，一手创作了昆山
腔。”可是，在50 年代后期，人们在明代周元《泾林续记》等书中发现
了这样的记载：明初，朱元璋为示国之祥瑞，把一些高寿老人召到南京赐宴；
其中有位叫周寿谊的，朱元璋知道他是昆山人后就问他会不会唱昆山腔，还
说人家告诉他昆山腔是很好听的；周寿谊说我不会唱昆山腔，只会唱小调月
儿弯弯照九州。如此说来，早于魏良辅二百多年的明初就已经存在“很好听
的”昆山腔了。传统的魏氏“创始”说开始产生了疑问。不过当时由于旁证
不足，没有引起学术界的太大波动。
1961 年，路工在《戏剧报》第七、八期合刊上披露了他在明代张丑《真
迹日录》中发现的，吴昆麓“校正”、大书画家文征明手写的《娄江尚泉魏
良辅南词引正》，引起了昆腔史研究领域的一场热烈讨论。原来，《南词引
正》中有这么一段话：“。。惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传。元朝
有顾坚者，虽离昆山三十里居千墩，精于南辞。。善发南曲之奥，故国初有
昆山腔之称。”
从这段文字看：一，“国初有昆山腔之称”，可以和周寿谊事互为印证。
二，不但证明魏良辅并非昆腔“创始”人，而且魏氏还说出了“创始”人是
顾坚，远祖则是黄幡绰。三，过去还有个疑问：魏良辅实为江西人，流寓太
仓，为何他“创始”的声腔叫昆山腔？现在这个问题似乎也解决了：顾坚、
黄幡绰都是昆山人。于是，有些戏曲史家如傅惜华，据此认定昆腔是：“元
末明初时顾坚所创始的”。（《文汇报》1961 年4 月8 日《曲海新知》）
然而，大多数研究者认为此案疑点尚多：
首先，如果不能以确凿的史料证实元代昆山确有精干戏曲音乐的顾坚其
人存在，那么他“发南曲之奥”一说的基础就不够坚实。《南词引正》说他
与杨维桢、顾仲瑛等为友，可是在杨、顾等人的诗文中还没有发现过顾坚的
名字。周贻白查出顾坚乃嘉靖进士，并非元人。（《戏曲演唱论著辑释》）
董每戡因为找不到任何文字记载而又要肯定其人存在，干脆论断顾坚只是个
名不见经传的民间艺人（《“昆腔”“昆山曲派”》，见《说剧》1983 年版）。
其他研究者也做过不少有益的工作，但材料都不太过硬；顾坚其人，目前仍
是戏曲史上一个似有似无的幻影。
再一个疑点是《南词引正》的真实性。坚决怀疑者如周贻白，认为它是
吴昆麓“托名于魏良辅”。（《戏曲演唱论著辑释》）多数研究者虽然感到
“问题都还有待于研究”，但“目前只好暂且承认”它的叙述内容。1980 年，
陆萼庭出版了《昆剧演出史稿》一书，打破休战状态，提出新的论点：这段
文字既非别人假托，也非直陈史实，而是魏良辅自己在故弄玄虚；抬出黄幡
绰和顾坚，以提高昆腔地位，有利于自己的改革工作。是非真假，依然各执
一说。
第三，不论魏良辅“创始”，或顾坚“创始”、魏氏改革提高，魏良辅
终究还是昆腔发展中的大功臣，可是在明代己对其人感到茫然，甚至籍贯也
众说不一。近年对其生平探索也颇有分歧。多数意见认为他是普通曲师，因
为他多与下层交往，还把爱女嫁给一个深通戏曲音乐的流放犯。如陆萼庭据
李开先《词谑》说他是“游食四方的歌唱家”，又以医生为“副业”（《昆
剧演出史稿》）。而蒋星煜通过江西的实地调查和检阅有关志书，认为魏良
辅系进士，因招降广西瑶民起义有功而做过相当高位的布政使（《关于魏良
辅与〈骷髅格〉〈浣纱记〉的几个问题》）。可是如此大官又怎么流落到太
仓，落魄得这等地步？
还有一个疑问，如明初已确有昆腔，那时的昆腔又是什么样子的呢？徐
渭说过“如宋之嘌唱”。（《南词叙录》）钱南扬、路工、黄紫冈等诸家多
以为魏氏改革前的昆腔为清曲小唱。独有蒋星煜着眼于“黄幡绰所传”这句
话。据传，黄幡绰之故村绰墩“村人皆善滑稽及能作三反语”（《中吴纪闻》）；
故而蒋氏觉得昆腔把歌、舞、剧较早就结合在一起的可能性也是不能绝�
