中国文化史500疑案-第96章
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而来，它的作者问题也就被提了出来。
最初阶段，刘致创作说占统治地位，郑振译编写的《插图本中国文学史》
和刘大杰的《中国文学发展史》，均只介绍刘致，把《阳春白雪》中属于刘
致的60 余首小令和“古洪刘时中”的两首套曲统统置于刘致名下，而对“古
洪刘时中”，只字不提。
60 年代后，出现了一些新的情况，有人开始把两个刘时中混为一谈，如
隋树森编《金元散曲》说“时中号逋斋，古洪人。。”朱东润主编《中国历
代文学作品选》也持这说。后来又有人趋于承认两个刘时中，以现有小令归
刘致，现存套曲归“古洪刘时中”。由游国恩、王起、萧涤非等人主编的《中
国文学史》在注释中说：“元曲家有两个刘时中，现存小令作者为石州宁乡
（山西平阳县）人，因父任广州怀集令，流寓长沙。大德二年为翰林学士姚
燧所知赏，被荐为湖南宪府吏，后任永新州判、翰林待制、浙江行省都事等
职。现存套数（曲）作者为南昌人，以其《代马诉冤》套曲来看，可推知为
落魄文人。”
近年来，《上高监司》套曲的作者是谁的争论再度兴起。分歧双方相互
间论辩驳难的激烈程度远胜于前，而且在论据上也比过去要充分得多。其中
孟繁仁力主刘致创作说，并从作品的内容出发，提出了四条判断标准：一、
散曲作于上距发行楮币60 年左右；二、当时江西正发生一场旱灾；三、有一
位出自相门之后又做了宰相的高姓监司主持了赈灾工作；四、当时曾爆发过
一次“红巾起义”。根据这些标准，孟繁仁推断套曲作于元仁宗延祐三年（1316
年），理由是正值中统元年始行钞法后57 年，与60 年之数相近；又据《元
史》记载，延祐二年五月，南昌附近曾遭旱灾侵袭，符合曲中“去年时正插
秧。。旱魅生四野灾伤”的说法；高监司指当时正在江南诸道行御台做侍御
史的高昉，他的祖上曾仕金为太师，他本人也于延祐三年冬十月被召为“中
书参知政事”，四年升中书左丞，五年升中书右丞，与套曲所说完全吻合；
至于“红巾”起义事，系指延祐二年七月至九月发生的蔡九五起义。孟繁仁
的这个解释虽说很全面，但也有不妥之处，如一、蔡九五起义史书上并无与
“红巾”有关的记载；二、刘致虽然当时健在，但据有的学者考证，他并不
在江西。
因而也有人坚持南昌刘时中创作说，孔繁信认为套曲作于至正十四年，
因为此时红巾军已经起义，而且曾经在黄河流域被元军击败，首领韩山童被
捕遇害，切合套曲“这红巾合命殂”的曲辞；至正十年（1350 年）江西诸地
也发生过严重旱灾；若以至元年间实行钞法算起，当时恰好60 年多一点；那
位在江西赈灾的高监司，他认为是至正十二年“复拜南台御史兼太尉，总制
江浙、湖广、江西三省军马”的高纳麟，而刘致在这时早已死去。孔繁信说
法较为严密，但是也有漏洞之处，套曲中云：“相门出相前人奖，官上加官
后代昌。”查高纳麟祖系和本人仕历，都未高居相位。
看来，以上两家说法均有道理，也都有难以自圆的地方，《上高监司》
的作者究竟是谁？以及高监司是何人？这篇作品作于何时？这一系列谜仍有
待于人们用更新的、更为确凿的材料来作出圆满结论。
（蒋建平）
元杂剧衰亡的原因是什么？
历史上，元杂剧和唐诗、宋词、明清小说并称，这说明它在我国文学艺
术发展史上具有独特的地位。
元代杂剧是在前代戏曲艺术宋杂剧和金院本的基础上发展起来的一种戏
剧样式。它的最初出现大致是在金末元初，其间经历了从不完备到完备的发
展过程。到了成宗元贞、大德年间，杂剧的创作和演出进入了鼎盛时期。在
中国历史上，元代是封建社会中最黑暗的年代。知识分子地位低下，“十等
人”中名列第九，在娼妓之下、乞丐之上。一些进步的艺人和知识分子激于
义愤，纷纷通过杂剧的创作揭露官吏的横暴，反映人民的苦难与斗争，使杂
剧在统治者的高压下开出了绚烂的花朵，成为与唐诗、宋词、明清小说等并
列的代表艺术。然而，元杂剧并没有像同时代的南戏那样，到明代演变为可
以用海盐、余姚、弋阳、昆山等多种声腔演唱的传奇，从而成为全国最主要
的剧种，而是大致从英宗正统年间以后，就明显地呈现衰微状况，最终在舞
台上消失了。那么，导致元代杂剧衰亡的原因究竟是什么呢？为此，后人曾
有一番激烈的争论，大致有以下几种观点：
一、许多文章认为，造成元代杂剧衰亡的原因是其创作的倾向和所反映
的内容发生了逆转。这可以从元杂剧的兴盛原因中得到启发。在元代的各类
文学作品中，杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛。元人胡抵遹在《送宋
氏序》中这样来说明当时杂剧内容的广泛和题材的多样：“上则朝廷君臣政
治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筑释道商贾
之人情物性。殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”元
代杂剧所反映的社会生活比以前的文学较广泛而深入，尤其突出的是一些社
会地位低下的普通人民普遍地被写入作品，乃至成为主要的正面人物形象，
扩充了宋代话本在这方面的新领域。元杂剧的很多作品抨击了封建统治阶级
的官僚、豪绅以及他们的帮凶、爪牙对普通人民的迫害和剥削，同时歌颂了
普通人民对封建统治集团所进行的各种形式的反抗。可以说，这正是元代杂
剧之所以会繁荣和有生命力的根本原因。然而，元杂剧发展到了后期是怎样
一种情形呢？事实表明：这时的杂剧创作中存在着严重脱离生活、逃避斗争
的倾向。以隐士、妓女生活为题材的神仙道化剧、偷花翠期剧，以及为封建
帝王歌功颂德的供奉庆贺剧充斥着舞台，成了杂剧反映的主要内容，那种宣
扬因果报应、逃避现实的思想成了杂剧作家进行创作的宗旨。这样的杂剧必
然会失去越来越多的舞台观众，是缺乏继续发展的生命力的，也就很自然地
会衰亡下去。事实上，任何一种文学艺术样式，当它们一旦完全脱离了现实
生活之后，就必定会走向死亡，这早已为中外文艺发展史所证实。
二、有学者指出，元代末期社会经济的衰退最终导致了元杂剧的衰落，
这就像元代城镇经济的相对繁荣是元杂剧兴盛的基础一样。戏曲是一种群众
性的文学艺术活动，必须具备相对繁荣的社会经济基础，元杂剧是都市畸形
发展的产物。元杂剧产生的主要原因是适应新兴的市民阶层对文化生活的要
求，是当时都市经济发展下必然的产物。元朝的商业和手工业出现了繁荣景
象，商旅畅通，外贸发达，保证了元杂剧的发展；在都市中，商业的市民阶
层，一般市民和贵族对娱乐生活的要求，刺激了元杂剧的兴盛。到了元朝末
期，社会经济则出现了另一番景象：极度的衰败，而这种衰落则必然会造成
元杂剧的衰亡。在中国历史上，元朝的赋敛和民族压迫是极为苛求和残酷的，
百姓就是在官府、地主、高利贷的重重盘剥下，痛苦地呻吟着。一遇荒年饥
岁，则背井离乡，枯骨遗路，村舍为墟。元朝末期，因饥馑与灾荒，阶级矛
盾更白热化，最终以民族斗争的形式爆发了。这无疑给元朝的都市经济，对
商业和手工业经济带来了致命打击，因此，随着社会经济的衰退，元杂剧也
就随之衰落了。
三、“元杂剧的衰落主要和它的演唱体制有关”，这也是不少研究者的
一个观点。一般说，元杂剧每本四折，表演一个故事。碰到比较复杂的人物
故事，有些加一个短小的“楔子”，或者分成多本多折演唱。唱词和对白，
或者用来描摹场景、抒发剧中人的感情，或是用来交代事件、展示剧情，同
今天的戏曲表演方式差不多。但是在当时，四折戏规定用不同的宫调，每折
戏的唱词都是一韵到底，而且整本戏由一人主唱，只能由主角一个人担任，
很不合理，既造成主角负担沉重，也使得演出的形式单调，远不及南戏各种
角色都可以唱活泼。这种一人生唱的演唱体制远远满足不了观众的欣赏需
要。就这样，随着时间的推移，杂剧当然地在舞台上消失了。据明代何良俊
《四友斋丛说》载，在万历以前杂剧演唱已经罕见，他于嘉靖末年聘请当时
唯一精通北曲的老艺人顿仁教授女伶唱元杂剧；顿仁说，“此等词（指杂剧）
并无人问及”。
四、近来，有学者认为：元杂剧本身的音乐体制与剧本结构的种种弊端，
才是导致其衰亡的最主要的原因，这比第三种观点进了一步。在古代戏曲中，
最早使用宫调的是宋南戏，但集大成者却是元杂剧。宫调体制历来有宫廷雅
乐和民间俗乐的区别。它们之间虽互有影响，但泾渭分明，各自走着自己的
发展道路，形成截然不同的艺术风格。元杂剧的宫调体制是在唐宋宫廷雅乐
基础上形成的。就其本质说，受到宫廷雅乐的影响和制约，存在着严重形式
主义倾向，限制了作品内容的表达。首先是无论描写什么题材、表达什么内
容，反映什么感情，所用的宫调都有一定的标准，不能自由选调。其次是一
人主唱，一唱到底，在一本戏中要唱四组套曲，每组套曲一般在十几支左右，
而且剧中人物感情不管发生什么变化，宫调却不能转用，曲词前后内容不管
有什么不同，宫调仍始终如一；由于用弦乐伴奏，弦音既定，就不能任意转
音，宫调自然不能变化。与杂剧不同，宋元南戏在宫调使用上就较灵活，它
可以在一个剧本中将各种宫调套曲集合在一起，使用多少则完全根据剧本内
容而定，不受限制。南宋宫调体制也完全民间化，虽有不完整的地方，却反
映了群众戏曲音乐的审美需要。宫调的多样性，曲调的丰富性，演唱的灵活
性，是符合戏曲音乐美的要求的。所以南戏发展到明代一变为传奇，再变为
昆腔、弋阳腔，一直流传至今，而元杂剧自元末明初衰落以来，一蹶不振，
最终灭绝于舞台，成为绝响。
五、还有的学者认为，造成元杂剧衰亡的原因是多方面的，既有反映内
容、创作倾向变化，经济衰退的因素，也有演唱体制不合理、剧本结构弊端
等的因素。我们在分析和研究元杂剧衰亡的原因时，不能任意扩大其中的一
个因素，而应该综合各种因素来考察。只有这样，才能得出较为科学的结论。
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《玉堂春》中的苏三真有其人其事吗？
京剧《玉堂春》是颇出名的，其唱工做工扮工均可称绝，所以凡扮演青
衣的角色，其入门戏之一，必须是先学其中一出的折子戏《女起解》。它是
京剧的基本功。
这样，戏剧中的主体人物苏三（玉堂春）也就更见红了。
中国传统戏剧涉及到男女情事，通常有两种特殊图式：一是公子和小姐。
所谓公子好逑。小姐怀春，通过贴身丫头拉线私订终身，风行的“落难公子
中状元，后花园私订终身”即是百说不厌的；另一就是公子和青楼妓女。大
概仍是公子好色，妓女多情义，经历磨难，终于完成大团圆的理想模式。此
中旖旎，似源于唐人《李娃传》传奇。我很怀疑《玉堂春》故事由此嬗变而
来。但它似比公子和小姐那类图式要多些传奇味。就其主旋律的悲惨交响乐
涵盖的苦中作乐、乐中有苦，这正也调谐农耕社会的士民心理机制和致思途
径的，因而为人归依和认同，盛行了几百年。
据说《玉堂春》的苏三起解所以出名，走红大千世界，还有一个原因是
实有其事的。唯真，才能尽善尽美，引起人们加倍的共鸣。
最早得悉与《玉堂春》有关的实证的，是十年浩劫后见到的一则报道，
说是山西洪洞县修复了县衙里的虎头监狱。它是三晋大地罕有见存的一座明
朝牢狱，有人还明确指出此中女监某处就是囚禁苏三的牢房。江山也要名人
捧。据说当时新修复的洪洞监狱，门上还曾写有“苏三监狱”字样，地以人
贵，它当然是真人真事了。因此游洪洞县，除了到城北二里地那棵大槐树下
转转，寄托回归之乡情，其次就是看那因苏三得名的虎头牢狱了。
据说苏三案件还为洪洞留下不少古迹，像皮氏要砒霜的那家药铺；有人
还在路旁公园内竖立一块标志：苏三于押解中曾在此休息过。总之，它要留
给人们的印象是，苏三确有其人其事，也确实在洪洞县落难过。为此那个王
三公子王金龙也被说成确有其人的。还说他本名叫王三善，原籍河南永城。
由于父亲在南京当吏部尚书，就结识了苏三。他后来努力为苏三平反，以后
双双回归永城。不久，苏三病死，葬在王氏祖茔边，据称三十年代还有人在
那里见到她的墓碑，上书“亡姬苏氏之墓”。
当然，在山西，像晋中太原和洪洞一带，苏三故事是更为走俏的。“特
别是太原，人们长期传说‘苏三为沈洪妻皮氏诬陷的档案’确有其事。并说
苏三档案在辛亥革命前，由当过洪洞县知事的河北玉田县孙奂仑窃走。还有
人说，苏三档案被孙奂仑卖给法国巴黎古董商人，”（王定南《从苏三故事
谈起》，《文史研究》1988 年1 期）据说“有人考证王三公子和玉堂春确有
其人。甚至有人在山西洪洞县看到过玉堂春的档案”（王延龄《历史大舞台》，
江苏文艺出版社，1987 年10 月），所以胡士莹界定冯梦龙创作的《玉堂春
落难逢夫》，（《警世通言》第二十四卷）“所叙为明代实事”（《话本小
说概论》）。
苏三故事也许真有其人的。据王延龄说，他听人讲及明代中叶就有古本
广东潮剧《玉堂春》，演苏三全部，剧情有一段故事是说苏三在三堂会审后，
等候在五里亭，因天寒兼体弱受刑有病，竟冻死在郊外。不久苏三父亲来寻
女，惊悉苏三已死，于是痛哭一场。在哭词里介绍了身世。原来他叫周彦字
玉柯，河北曲周人，赴山西做官前，将爱女留在家中，竟为继母卖给保定府
的苏家妓院，按年龄排为第三，故叫苏三。“潮剧的老艺人却说这是真事，
而且祖辈相传，材料来自洪洞县苏三的供词案卷。这供词还讲到玉景隆（一
般戏中称为王金龙）和苏三同乡，也是曲周县王家集村人，和苏三的故乡相
距仅十余里，他到苏家妓院见了苏三就十分倾倒，两人相爱。”（《历史大
舞台》）
看来，苏三故事乃是以明朝中期为大背景的，有其人也有其事。
但是，现今所见最早记述的《全像海刚峰先生居官公案传》（明万历三
十四年万卷楼刊本，李春芬撰），与现今流传的《玉堂春》苏三故事构架大
体相同，唯出场之主角王金龙作王舜卿，沈洪作彭应科，且是浙江兰溪人，
与山西洪洞无关，此案后由时任江浙运使的海瑞审判。此处玉堂春亦姓周而
不姓苏。也无“苏三”字样，最后还是海瑞成全他俩姻缘了的。“公令人伪
为妓兄，领回籍，后与舜卿为侧室。”（卷一第二十九《妒奸成狱》）此处
人地各异，看来是与今本苏三故事，风马牛而不相及，或循此建构再加工的。
所谓玉堂春姓苏，始见于冯梦龙《情史》，“河南王舜卿，父为显宦，致政
归。生留都下，支领给赐，因与妓玉堂春
