纽约时报书评100年精选-第18章
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举个例子吧，《舰队访问》的开篇一节：水手们来到岸边走出空空的小船面目柔和的中产阶级男孩翻看着连环漫画对他们一场棒球赛胜过50个特洛伊人罗曼蒂克的痛苦几乎离开了奥登的诗歌。在它原来的地方我们只发现一个解除了武装的第一人称独一元二的奥登，几乎像诗人卡明斯的小写字母“i”一样小。这个和蔼又智慧，严肃的导师似的奥登，舒舒服服地闲聊着文学的种类和精神即心理学方面。他是多么热爱那些一心一意的人，一丝不苟的人，多产的人——那些已找到了他们使命的人啊！他又是多么厌烦憎恶那些“所有狗娘养的不干正事的主”啊！在扮演这种教师的角色当中，奥登使用一种奇特的亲密词汇，好像他一贯置身于一群老友之间，而且我们知道他的语言风格己悄悄回到最习用的英语中去。
他的新作包括同一主题的两组诗，以及由混合的多篇汇集而成的一个中等长度的诗节。诗节中其中有几首诗是对温文尔雅时候的奥登的最佳诠释。
组诗中的头一首《牧歌》，是奥登最好的作品之一，它们分别被命名为“风”、“林”、“山”、“湖”、“岛”、“平原”、“溪流”。当然，奥登的牧歌仅限于城市人的牧歌。来到乡村，他怀疑自己能支撑上多久。“平原”一诗可视做为他的自传最好的一首：“如果我是平原上的人，我会憎恨我们大家。”“我也希望拥有一孔带俩个出口的洞穴”。“溪流”一诗是当代文坛最美的诗篇之一。
另一首结束全书的组诗叫《时序女神的教规》。在这组诗里奥登把祈祷者按照教会法规定的时间分为一天中七个时期，在诗中诗人审查着他的自我意识。他以一种个性化的温暖而非冷静客观的方式来阐述，就象一个分析学家爱上了他的病人。我们在这些诗里看到奥登与人群面对，与世界面对，与他人面对。如同《牧歌》一样，这七首教规时间的诗显现出奥登的风格，他是一个阿卡狄亚人，他先前的原型是乌托邦，他逐阶段逐阶段处理这些语词，创造了自己。我们读到阿卡狄亚式的淳朴、单纯、平和的爱、善，我们也读出原型、为科学所苦、恶化、倨傲。诗中随处可见英语诗坛的执牛耳者，随着每首新作的发表提高着自己的地位。
（卡尔·夏佩罗，1955年2月20日）
家中的酒鬼——《长夜漫漫路遥遥》，尤金·奥尼尔着
在尤金·奥尼尔于1953年去世后所遗留的文件中，有一份自传手稿，但这不是一份普通意义上的自传。《长夜漫漫路遥遥》是以剧本的形式出现的——这是奥尼尔真正的悲剧。它以1912年一个戏剧演员家庭的夏季别墅为场景。这一家沉浸于一种内在的悲伤和毁灭感中，而与外界社会隔绝。
对于一部为舞台而作的剧本来说，《长夜漫漫路遥遥》（完成于1940年）确实存在一些缺陷。它比较冗长，而且重复，但这是由于其所选材料的性质决定的。剧本包括许多大段的自传性独自，这样剧中人物可以回到从前，给观众提供故事背景。但奥尼尔的悲剧份量如此沉重，以致使其剧本先天的不足显得微不足道。作为对一个伟大的剧作家的心灵剖析，《长夜漫漫路遥遥》是一份强烈吸引人心的，独具特色的作品。它揭示了奥尼尔的悲剧观点。
在剧中他给家庭成员起了个虚构的名字：泰龙。但很明显，剧中的家长代表的是奥尼尔的父亲、詹姆斯·奥尼尔，一位优秀的演员，但为其取得非常成功的戏剧《蒙特·克里斯托伯爵》所困。其他的人物代表着奥尼尔一家的其他成员；母亲，一位可爱的妇女，但被毒品所吞噬；放荡不羁的大儿子和苦闷不满的小儿子——他埋头于欧洲悲观主义文学，以写诗发泄自己的郁闷。
剧本着力描写的是家庭内部极大的精神苦痛。这个家庭被不可救药的各种疾病所折磨，早已不堪重负。在给他的妻子的充满深情的献词中，奥尼尔称这部作品为“一部以血泪写成的，反映长久压抑于心的苦痛的剧本”，“但这对所有的泰龙一样的人物有着深深的同情，理解和宽恕”。本来，为了避免刺激和家庭有关的任何人的感情，奥尼尔遗嘱剧本要在他去世25年后方能发表。但是奥尼尔的父母已分别于1920年、1922年去世。因为看来已没有任何更多的理由封存这个剧本，奥尼尔夫人决定把它加入她丈夫的出版作品中。
《长夜漫漫路遥遥》所描写的最直接问题是小儿子的肺结核病。疾病是由一个当地医生诊断的；父亲和医生为儿子选择了一个疗养病院。这一情节的意义比奥尼尔的叙述表现出来的要更为深远。在历史上，这是奥尼尔生命的一个转折点。在这个世界上胡乱摸索了若干年后，奥尼尔确实在1912年染上了肺结核，并被送进康涅狄格州沃廉福德县的盖洛德农场疗养。就在这段生活较为有序的休闲时间内，奥尼尔决定成为一个作家。任何读过《干草》这个剧本的人，都会明白奥尼尔是多么厌恶他父亲为他选择的这家疗养院。
实质上，《长夜漫漫路遥遥》与其说是一篇故事，不如说是奥尼尔以一个艺术家的觉悟，企图对其家庭真相所作的毫不怜惜的揭露。这一真相是丑恶难堪的。父亲以一种农民式的吝啬来治家，使其他成员十分痛苦，并使儿子们疏远了他。母亲呢，陷于麻醉品的泥潭不能自拨，作为一个人实质上已经崩溃，但家里只有眼睁睁地看着她在毒品中挣扎而毫无办法、满怀恐惧，大儿子这个酒鬼，蛮横而又玩世不恭，是个地地道道的恶魔。奥尼尔不能原谅他的恶意。
但作者以一种坚忍的自制和理解来分析其父母的性格，并最终原谅了他们。是生活把他们磨蚀掉了。父亲从一贫如洗奋斗到今天这个地位，但他已无力掌握自己。总害怕回到贫穷，使他丧失了本能的判断力。而母亲的毒痛实在无法由她个人负责。
这两个人物显示了奥尼尔的悲剧观，他们为外界力量所挟制，无法主宰自己。正如母亲在为数不多的一次头脑清醒时刻所说的那样，“我们谁也不能改变生活为我们所做的安排。在你意识到以前，结局已经定好了，而一旦你不得不接受既成事实后，生活又逼着你走它已规定好的路程，直到最后你与自己设想的道路相隔千里之遥，而且你再也找不到真实的自己。”
虽然小儿子是剧本的中心人物，但对他的描写和分析是最少的，可能奥尼尔在这一点上感到自己感情的阻力，也有可能是他更愿意让他已出版的作品中其他诸多反映自己影子的人物来代表自己。更有可能的是，他怯于刻画自己的舞台形象，或不愿利用自己的作者身份在自传戏剧中使自己与家庭分离，从而突出自己。
但是，小儿子这个形象远远谈不上理想化。他是作为这个可怜的家庭的血亲来出现的——任性，专横，发育不良，玩世不恭，放荡不羁。剧中不时显示出他的这些习性。他的母亲对自己未尽到责任感到内疚：“他从未幸福过，将来也个会幸福的。健康也与他无缘。他天生过于敏感，神经质，而这都是我的过错。”
在戏剧临近接尾时，喝了过量威士忌的小儿子发了一通评论，这是剧本中最具有内省性质的一幕，他说，“我出生为一个人，真是一个大错。如果是一只海鸥，或一条鱼，我可能会更成功。实际上，我对这个世界从来就是一个陌生过客，从未感觉到象在家里一样，不需要什么，也不真正为人需要。
我从来无法有一种归宿感，而总是和死亡有一种自然的亲近。“
这听起来倒确实像自传，它深刻他说明了奥尼尔的超脱漠然，他孤独的思考，无休止地从一个地方迁到另一个遥远的地方，他徒劳的对平静和健康的追求，以及对死亡，归隐的迷恋。他以上的颇具浪漫意味的独自是其性格特征的生动刻画。
如果把这份于1940年完成的剧本与奥尼尔在1933年写成的《啊，荒原！》作一番比较，倒是很有趣的，这两篇剧本的选材在很多方面是一致的——夏日的新伦敦，少年的放任，家庭轿车，大儿子，以及刚从欧洲传入的无政府主义思想。但《阿，荒原！》中所描绘的场景是在1906年，其基调类似于布斯·培金顿的作品。当奥尼尔在写这篇剧本时，他在以轻松幽默的笔调回忆过去，定出的是美国舞台文学史上最轻松愉快的喜剧作品之一。
按奥尼尔家庭的编年记载6年以后，也是按其文学生涯年谱7年以后，奥尼尔返回新伦敦，进入悲剧作家角色。《长夜漫漫路遥遥》作为一个故事而言，并不比他所讲述的其他故事更打动人的心弦。但它作为一曲戏剧，它以其文学性和个人化，具有不同凡响的感染力。它以个人家庭为背景——表面属于令人羡慕的中产阶级，内心却遭受折磨和扭曲——在这一背景下，我们伟大的悲剧作家呈现出其悲凉的背影。
（布·阿特金森，1956年2月19日）
漫长的喜悦之路——《在路上》，杰克，凯鲁亚克着
对30年前的年青人和厌世者——海明威以及菲茨杰拉德笔下创造的人物——而言，仅仅是“迷惘”就足够摩登的了。而今天，经历了经济大萧条和两次大战之后，一个人为了保持自由就必须得跟堕落沾点儿边。《在路上》即属于美国小说中这类新兴的流浪主义。在这样的小说里，实验的风格与古怪的人物和无道德的观点结合在一起。与其说它是一部小说，倒不如说它是由被称为“垮掉的一代”创作出的一部充满深情的长篇游戏之作，在这种程度上它也是个典型，是国内目前创作中的最具独创性的作品，依靠古怪和超乎常情的离奇做为该小说创造性的刺激物。杰克·凯鲁亚克写了部可读性很强的逗乐的书，不过若是我怀着同样的心情去阅读它，你就会遇到其它的意味：离经叛道的行为尽管几乎不是我们生活中的一部分，它却具有相当的迷人之处。
该故事由萨尔·帕若德斯津津乐道地讲来，他是一全后青的大学生，通过和一位名叫迪安·莫瑞尔蒂的人的交往，使他的焦虑感及对“刺激”的追求得到了满足。教养学校的前学生莫瑞尔蒂是个好性子、傻乐哈的人，他病态地沉醉于无目的的旅行、女人、偷车、抽大麻。波普爵士、酗酒和故作智慧的谈话当中，如像生活只是一次漫长的无法停止的欢乐旅程。这个角色是凯鲁亚克先生对焦虑年纪的人们的回答——作者真正的成就之一就在于，使这个人物既能为人接受又令人同情。
通过莫瑞尔蒂这个角色，我们看到了他的3个妻子，我们还遇到一个瘾君子，一个诗人——以及形形色色的移民后代，其背景在广阔的美洲次大陆上的简易住房、酒吧、破损的汽车、穿州越县的大巴士和通宵营业的饭店里。
莫瑞尔蒂的漫游被一次三心二意的寻找他酒精中毒的父亲的企图打断了。这种不停歇的狂乱游荡成为《在路上》基本的动力，部分由于“流浪”是垮掉派作品的特征，也由于这种狂热的对欢乐之追踪使凯鲁亚克先生得以集中笔墨于美洲广大的荒僻地区，这些地区给了他的作品以自托马斯·沃尔夫时代以来无可比拟的描述的激动。
不同于沃尔夫，内尔森·阿尔格伦或索尔·贝娄，凯鲁亚克先生扔掉了他笔下人物的人性，好像他们本该如此，他的人物没有发展，仅仅存在着。
他们表演、鞠躬，之后就往后一跃，跳进舞台的侧幕里，这即是一场轻歌舞剧和戏剧的不同之处。与其说莫瑞尔蒂生活方式中的及时行乐，优雅的空洞是《在路上》的主题，倒不如说它是一种走马观花的策略。
“垮掉的一代”，惯用的无结论无是非成为作者自己无情节无主题的技巧——消解掉作品人物所有的责任，也能消解掉作家惯常的对于动机和真实性的注意力。作为一幅游离于社会——扮演自己神经过敏的必需性的社会——之外的部分人的素描，《在路上》获得了极大的成功。但是对于人物而言，这是一条导向虚无的道路——而且小说家本人也不能再一次提供旅行。
（戴维·德普西，1957年9月8日）
优雅的迷恋——《洛莉塔》，弗·纳博科夫着
头一次读《洛莉塔》，我觉得它是我见过的最好笑的书之一。（1957年《锚评论》上所刊文章的观点概括起来也是这句话。）可是又一字不漏地读了一遍后，我觉得它成了最让人神伤的一本书了。我之所以谈及个人的这些感受，是因为《洛莉塔》已跻身于那些偶然才会冒出来一本的书之列，它们的身后长了一条臧否和毁誉相互掺杂的长尾，读者一不小心就会被它抽一下，痛得跳起来。
任何书碰上这种情况日子都是不好过的。《洛莉塔》却稳稳地承受住了，尽管连作者本人也觉得有必要写一个序言解释一下自己的意图。顺便讲一下，我觉得这样做会象“约翰·雷伊博士”（这是对美国学术界官僚气的一个绝妙的讽刺）的那篇有意显得荒唐（也非常可笑）的序言一样极易对人产生误导。但弗拉基米尔·纳博科夫在为故事的情节发展设置一系列错视画式的框架时，无疑一直是有意为之。它们既是框架又是图景。
他热衷于框架及其产生的效果。而在这本书中最终的效果是由叙述者汉伯特“一个化名”的人来实现的。汉伯特是一个年届不惑的欧洲人，一个半吊子评论家出身的冒牌诗人，一个有着一笔小而足够用的收入的教授，他有一个让他倍受折磨的个人问题：只能在发育期的小姑娘（9到14岁的“宁芙”）身上唤发性欲。
然后，就像在神话故事中一样，他的愿望成真了。洛莉塔成全了他。她是宁芙的完美体现，在美国东部一个小镇的高潮事件中她现出了真身。为了得到她，汉伯特将自己彻底编入一个色情舞中，这让一只长于此道的花亭鸟见了都会脸红。他古怪而狰狞，可笑到令人不堪的地步。他也知道自己是怎么回事。
在序言中，纳博科夫先生告诉我们《洛莉塔》不涉及道德。我能说的只有，在我看来汉伯特的命运有一种经典的悲剧意味，它最确切地表达了莎士比亚在一首十四行诗中总结出的道德真诠，诗这样开头：“失去羞耻心的灵魂/常通过满足贪欲寻求价值。”
（伊丽莎白·简苇，l958年8月17日）
令人羡慕的格拉斯家的人们——《弗兰尼和卓依》
杰罗姆·大卫·塞林格着
很突然地，在塞林格的写作生涯中途，他开始写更长的故事，纽约出版社给他出版硬皮本小说。1960年“纽约出版社1950－1960年故事选”中有他的一本《木匠们，把屋梁高抬起来吧》，现在“弗兰尼”和“卓依”有了他们自己的故事，这两篇故事——第一篇相当于中篇小说，第二篇有长篇小说那么长——在时间上是连续的，主题都是关于弗兰尼的精神危机。
在第一篇故事中，弗兰尼坐火车从一所校规森严的大学来到外地——很可能是普林斯顿——度周末。她和约会对象菜思·库特尔在一家饭店就餐，在那里她一点也打不起精神，而且感觉极不舒服。她试图向她的朋友解释，而后者一边大嚼田鸡腿，一边向她吹嘘一篇臭烘烘的学期论文。最后，她昏倒了。我们最后见到她是在饭店经理的办公室里。她醒来后静静地躺在办公室内，朝着天花板祷告。
在第二篇�
