八十年代访谈录-反思人文热潮-第17章
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迷失自我？像有些人就无声无息了，放弃或者干脆转行了，觉得干这个太难了。要么就在华人小圈子里边呆着，拒绝学外语、回避和洋人交往。有多少人坚持往下走？
刘索拉：其实只要留在国外了，
你只有坚持往下走。不过是走的方法不同。只要是在国外坚持不改行的，就必须要过那个正视自我的关。我觉得陈丹青就属于头脑清醒的那一类。
查建英：他出去的早，八二年。
刘索拉：对，虽然他也很早就有名了，但没赶上八十年代最宠人的那一段。所以他一去纽约就好像消失了、沉底了，但他其实并不是放弃而是在沉淀，有很长时间在纽约的寂寞思索过程。他画了好多画儿，过着艺术家惯常的清贫生活，但是他一直在观察和思索，从来没有放弃或者是迎合过，和他聊天儿，不会感到任何那种由于长期迎合而养成的虚假气或者是小有成功后的虚荣等等，他也没有因为不能暴富而怀阴暗仇恨心理。说到作曲家，我们班很多同学都经历了长期的挣扎。八十年代红极一时的四大才子，每个人都有不同的经历和变化。最近我听到瞿小松的新作品，变化很大，能感到他作为一个作曲家只是把精力全都放在追求音乐的细微变化中，这是纯音乐家的本质，只追求自己想听到的声音。还有郭文景，他没出国，但他没有采取“我不出去就不看不知道”的态度，他对各种音乐都感兴趣，在国内活得像个学生，出国的时候像个小孩儿，对什么都乐在其中。他对音乐一直都有特别开放式的态度，一点儿都不排斥从外边回来的人，比如告诉他点儿新信息，他就会好奇兴奋。他在作曲上很有自己的路数，对每一个音符都特别认真的处理，这说明他能保持一种创作上的沉静心情——至少在大部分时间里。我们这些人都经历过很不成熟的阶段，也由于一些架空的名气就成了争议的对象。经历了从中国热水跳进西方冷水刺激的人，没给弄残废了就算很幸运了。
查建英：其实不出国，敏感的人也应该能意识到自己的局限。当然这里有个信息和眼界的问题，要没看过多少东西确实谈不上标准。前提是你先要见过真正的好东西，知道什么是好坏高低，你才可能知道自己到底有几两重。然后你还要有勇气，敢诚实地承认某些可能对你的虚荣心很不利的事实。
这需要一个比较强的自我，而浮夸的名声和吹捧击中的正是人的软处，哪怕你知道那是面哈哈镜。好在各种信息透过各种渠道逐渐在传进来。
刘索拉：外边的信息会慢慢进来。如果你成心让自己活着不顺心，就别承认现实，闭上眼睛否认一个多彩的世界。但只要你是个聪明开放的人，是个明朗的人，你就敢于说：快告诉我这是个什么新招！挺好玩儿的！
郭文景就属于这种人。他会兴奋地听，也会很明朗地说：你们那一套我不太明白，我现在要做这个。他是个很明朗的例子。
但还有很多别的例子。很多人，无论在小说在音乐上，他们会根本闭眼：我不要知道，别告诉我外边都发生了什么事情，我就是牛逼。这种牛逼人也是八十年代的产物，别的时代都造不出这种牛逼人来。也不知道为什么，八十年代可以给一些名人这么牛逼的心态。
只有八十年代，才会出现那一批跟老红军有一拼的艺术家和文人，认定了这中国现代艺术的江山要由自己打下来，无论时代怎么变迁，就是不掉下来，我就是大王，你不认我我也是！架不住我们没有老红军的幸运，现代艺术不是政权，它和政权正相反，它的圣殿不在于稳固，而在于变化。就是这个变化，使八十年代的幸运儿们经历了各种幻象和心理学问题。比如那些关于大师的幻象，突然在八十年代的某天出现在某人面前，某人就以为自己是大师了，没当了两天大师，时代变了，自己所处的地域变了，突然又发现自己谁都不是了。八十年代对新艺术家的欢呼声是从前和后来都没有出现过的，那种欢呼声也是一种幻象——我们似乎在经历西方二十世纪初的现代文艺复兴，可等到国门一开放，一看世界，闹了半天，咱们大家都不过是能识字的红高粱秆子！这上上下下的感觉是一种特别的心理学过程。也是由于八十年代对成功定义的那种虚荣，就造成了社会上对成功的种种误会，过分的崇拜名人或过分的仇视名人。幻象没有砸到自己头上的人，就会愤愤不平：丫挺的怎么成功的？丫挺的怎么那么成功？我怎么没有？……大家不议论艺术的实质，老是在价值观上兜圈子。
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《八十年代访谈录》之刘索拉（3）
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查建英：现在隔了这么长时间，你也走了一大圈又回来了，怎么回头评价八十年代比较成功、有代表性的那些作品、人物？有没有视野开阔、成熟之后回头看自己青春期的感觉？多么激情生猛、又多么天真幼稚，一切都因为他/她刚起步？其实全世界的青年文学都有这些特点，但中国那个时期还是特殊，封闭压抑太久，文化营养都断得差不多了，不止一代人先天不足。所以这跟年纪都没关系，可能那时候四五十岁的人，心态上也是一个青年。当然这只是概括说了，总有特例，比方说阿城，他那时的作品就现在看也不是“青年文学”。
刘索拉：先说阿城吧。我觉得他真是八十年代“明星”的一个例外。他的小说一发表，就已经有了很鲜明的个性和风格，他这个人也从来不染作家的俗气：比如在国外，他从来没有去申请过什么作家基金之类的东西，除非是别人邀请他。你知道在国外，如果自吹是中国著名作家，你可以靠这个本钱活一辈子，能把世界上所有的大学都吃遍了。尤其是在八十年代，西方人也重视这些中国的现代派们。但是去争取这种基金得有一种很厚脸皮的精神：在申请书上把自己说成是中国惟一最重要的作家——非我莫属。阿城是中国最重要的作家，但是他跟我说：写那种申请，我说不出口。他这种精神很影响我，听他一说，我更得有自知之明了，也从来没申请过文学基金。
我想说的是，从八十年代的热潮中走出来，要想解救自己的人格，只有保持低调。出国以后，常听到有些八十年代的名人争着在中国人的聚会中大声说，我在哪哪哪儿，对记者说什么什么，记者说，某某（指他自己）就是当代的天才！另一个人说，
我对某国的某某说，你们的国家有希望了，因为你们对我的作品感兴趣……听这些话的时候，我恨不得钻桌子底下去。
在经历过八十年代那段热闹之后，人容易变得糊涂，也很容易变得清醒。八十年代那种对艺术家和艺术流派轰轰烈烈的讨论，的确是在历史上很少有的状况，其实也是一种在艺术上非常宝贵的状况。这是由于我们一直处于文化的封闭状态，突然开放了，突然有一大批正在探索中的年轻艺术家出现了，压抑的文化人群自然欢欣鼓舞，这其实又是一个很自然的历史发展现象。但这些新兴的艺术家们都还没有经历过足够的艺术探索，刚把自己攒的那点儿书本上的知识和小才能给卖出去，在艺术的擂台上都还没过几招拳脚，就成功了，就成了举国上下瞩目的艺术偶像。这种现象和这种成功，只有在不开放的国家才会有。我拿现代音乐举个例子：勋伯格发明了十二音体系，打破了欧洲音乐的基础审美观念；奥耐德？考门发明了自由爵士，建立了声音的自由空间。我想，这才叫成功。成功不是靠媒体叫得响，不是靠赚大钱，不是靠得大奖，而是建立自己的风格和体系。
八十年代中国的艺术复兴，推出来一批还没弄清艺术的艺术大师。如果我们对他们成功的偶然性和意外性看不清真相，就会影响到将来艺术的发展，以为所有的成功都是偶然性和意外性的。八十年代发生的事情，倒是训练得我看所有的事情都像看历史书似的。我们经常被历史书欺骗就是因为历史书上经常记载着意外性和偶然性的现象，然后把这些现象说得光辉灿烂。这种事情也不只是在中国发生的，只不过是中国艺术变化之缓慢，用新幻象来取代旧幻象的能力较差。对于八十年代，外国理论家们会说，你们在什么西方物质基础都没有的状态下实现了这种现代艺术形态，使第三世界出现了现代艺术，这就是价值。我想起农民说的，听蛄叫就不种庄稼了？也可以说，听蛄叫就忘了种庄稼了。你要是整天听这种第三世界艺术价值观，就只能对艺术创作抱着侥幸心理，就永远不可能享受艺术创作的真正快乐和获得在艺术上的真正魅力。
查建英：讲得很好，不过在中国那个历史阶段上，这些偶然也是必然：肯定要这么发生一段，实在是没几个人能够超越当时的那种见识和感觉，即便真有，说出来多半也不会有人理，多丧气呵，正赶上大伙撸胳膊挽袖子要好好表现一下的时候，都憋那么久了。但现在看当时的幼稚就很明显。
刘索拉：拿我自己做例子吧：在国内的时候，大家都以为我是现代派作家，幸亏我自己没敢接这个茬儿，否则出国一看，我哪儿懂文学呀？那时我都没敢让美国的译者出版《你别无选择》，自己对自己也没把握。还有我那时以为摇滚乐是反叛，写了那么多摇滚乐，到了英国，电视台采访时问我：我们英国人都不玩儿摇滚乐了，因为它不过是娱乐音乐，你怎么还拿摇滚乐当文化？我们当时真可怜，应该大声疾呼：我是他妈的中国人！别对我要求太苛刻！
查建英：不光是苛刻，我看采访你的这位英国人属于那种小心眼儿的“傲慢与偏见”。不像我们中国人，哪位洋人汉语讲得好或者能唱京剧，马上在杂志电视上报道鼓励，绝不会刁难他/她，这是主权在手者显示的一种宽宏大量。可惜在现代文化方面我们处于明显的劣势，打个不尽恰当的比方，我们现在品尝着在大唐鼎盛时当胡人的滋味。风水轮流转，太阳这会儿照在西方文化的头上，轮到我们去取经了、去模仿了。不止摇滚乐，多少艺术形式都是中国人在学西方。
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《八十年代访谈录》之刘索拉（4）
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刘索拉：我认识一位女高音歌唱家，她在八十年代时在国际上同时得了几项金牌，她的演唱非常出色。出国以后她很诚实的对我说，她面临着一个危机，就是：中国的音乐家都是为了得奖才练习音乐，所以特别能得奖，整天练的都是比赛项目。
但是出来找工作就有困难，因为会的曲目太少，没有西方歌剧演员的修养，虽然都是音乐学院训练出来的，西方的歌剧演员对从古典到现代的所有乐谱都熟悉，而中国的歌剧演员只会那几首为拿奖的曲子。我记得欧耐德？考门跟我说过的话：有些人做古典音乐不是因为爱音乐，是因为家庭脸面——家长认为孩子是古典音乐家就很体面。我想这种事情在亚洲更加盛行，所以音乐的话题总是难深入，连音乐家自己都不感兴趣。不过话说回来了，欧洲歌剧不是中国歌剧的传统，能把别人的东西模仿得比别人还好，也够不容易的。但问题是，无论是做民族音乐还是西方音乐，怎么用“心”去做？“心”在何处？
查建英：这个问题并没有随着八十年代结束，现在照样有，甚至愈演愈烈。中国的家长和教师都知道“应试的一代”这个说法，就是说一切为了应付高考，从小学准备考中学，中学准备考大学，全都是为了考试，把所有题目都做得烂熟，做题速度会是最快的，考分会是最高的，但是这样的毕业生出来以后既缺乏独立思考的能力，也缺乏实际工作能力。这样的教育强调的不是通识，培养的是单面人，他可能有一个强项，但他很难有宽广的视野和雍容、从容、滋润的气质。问题是，美国人有一半人中学毕业能上大学，中国才百分之五；在中国，通过高考上大学是很多没有关系背景的普通人、穷苦人改变自己命运的惟一相对公平的途径。竞争这么激烈，他只有孤注一掷瞄准这个独木桥冲刺，他无暇享受学习的过程和快乐，这种情况下你拿贵族精英教育的标准要求他，讲触类旁通、得意忘言的境界，就比较残酷了。他要不把那个“言”照单硬背下来他别想进大学。更要命的是，这个“言”的内容、这种考试方式背后贯穿的仍旧是那种大一统的指导思想，它强调、表彰的不是自由、独立、活泼的思维和质询，而是统一思维、标准答案。这就像拿产钳夹住一个幼儿柔嫩的脑袋，再给他/她灌进去按你的各种比例配制好的人工奶，这种哺育方式、成长过程正常吗？有些父母明知这种教育方式压抑孩子个性，为前途也只好咬牙逼孩子，真是大人、小孩都可怜。然后上了大学再奔下一个目标：留洋。我看到过一个报道，北大一个女生一接到美国某大学给她奖学金的信就精神失常了，恍恍惚惚走出校园失踪了。当时就想起范进中举的故事，真难受。得奖也是，整个儿是让人盯着一个目标：就是为家庭或是为民族争光什么的。也许这是一心要赶超要成功的第三世界国家教育的一个普遍症状，紧巴巴的，拼命三郎似的，有点像当年张德培打网球，个子小更得死命跑……
刘索拉：八十年代和如今的不同是还有一点儿精英意识，那时的艺术家是呕心沥血做艺术。悲哀的是不知道自己的局限性，也不知道在国外会面临的真正挑战，偶然闹出个响动，以为是震惊世界的，其实还是井底之蛙，但是单纯。那时候的人其实不会算计，并不知道世界上会有各种各样的机会，后来出现了那些机会都不是预料中的。而八十年代之后、九十年代到至今的人才有经营意识，一开始学什么就先有个目的，知道每一步的棋怎么下。在文学中会布局，知道说什么话能畅销；在艺术上能走捷径，知道用观念省略技巧等等。也可以说八十年代的人跟九十年代以后的人相比，还是比较土。八十年代的人大部分经历过“文革”和插队，或多或少有些嬉皮式的概念，除此还满怀着精英野心，这种矛盾的人一出国，既不能完全像嬉皮似的放松，也没有国外精英式的训练，也不懂艺术的商业经营。比如有些音乐精英们，出去十五年以后还在讨论自己是不是大师或者是否成功。而国外的音乐家，从来不会讨论这种“大”问题，而是对任何乐谱都能掌握，对任何音乐都会感兴趣，也懂得音乐就是一个自己喜欢的工作，要经营，要学习，没有什么大惊小怪的。国外的音乐家不在乎获奖，而在乎先活在音乐里，再经营音乐。而我们受过的训练，既没有享受音乐这一项——所有的声音都曾是为社会服务的，能享受吗？还老得争论是非——谁背叛了传统谁标新立异就大逆不道了；更没有音乐商业训练，所以一开始经营了反而什么道德准则都没有，也没有美学准则了，反正就是要么当婊子要么立牌坊，就是不能当一个正常的人，去享受正常的艺术。
大家出了国，天地大了，四周都是声儿，怎么继续？我们是谁？把自己放到地上，太伤自尊，在国内被宠得一当普通人就心理不平衡，于是用傲慢维持自我，坐在家里给自己封大师，可以闭上眼睛看不到外面的世界：我是受过专业训练的！不是业余的！不是民间的！更不是流行的！我识谱！！……其实；如果搞西方音乐的，不懂西方意识形态，如同搞中国音乐的，不懂中国画儿；你得多少奖也不可能有一个正常的
