译林 2007年第2期-第43章
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德里罗把西方作家（个体）与东方恐怖分子（集体）对立起来，通过不断深入的探寻，让人们看到崇尚个人主义的西方意识形态正是建构在集体生产实践基础上的，从而使上述的二元对立趋于解构。更富戏剧性的是，外国恐怖分子往往以作家身份为掩护出现在美国。《地狱》等作品从始至终呈现出西方与域外的冲突与对峙，在作家眼里二者均为西方文化的想象之物。在这个转换过程中，东方恐怖形象并非国外的，恰恰是西方后工业社会自身的产物。在这种意义上，人们从未见过东方领袖，只有东方领袖二——领袖的效应。如果说，可口可乐作为西方的象征，扩散到世界的每个角落；那么东方领袖二则是东方领袖的大众生产的播散，二者如出一辙。
在《白噪音》中，德里罗塑造了一位研究希特勒的学者杰克，虽然他不会讲德语，也从未参与过种族大屠杀，却为自己经历的外国人进入西方白人男性世界而备感困惑与苦闷。“域外”隐含在德里罗的许多作品中，以域外民族的稳定群体特征抵制西方消费者的孤独性；无法解读的外国符码成为仇敌、憎恨、暴力的场所。以杰克为代表的中产阶级人物常常把社会混乱归咎为来自第三世界的灾难，并坚信如此的混乱不会发生在中美洲，因为中美洲处在西方英语文化的包围之中。在小说中，德里罗把许多阿拉伯词语与罗马数字混杂在一起，旨在揭示语言间的“重叠”关系，让人感到语言和身份、商业与意识形态的不确定性，即使在非常熟悉的文化场域中也总是飘忽不定、无法捉摸的他异东西。
德里罗看到，西方大众生产日益模糊了西方与域外的界限，而且外国语言的不断渗透直接威胁着西方个人主义体制，直至从大众生产中产生了集体意识。在小说中，德里罗让个人主义的西方作家与恐怖主义、大众生产互相比照，生动再现了西方文化创造想象中的东方的过程。个性化的文本逐渐被书刊、电影、摄影等大众传媒所替代，大众生产的氛围（复制）正在替代原作的唯一性。在德里罗看来，个人主义的小说家永远属于西方；而集体性质的恐怖主义分子则必然是东方的。但是小说在内在深层结构中昭示出：西方个人主义的意识形态尽管牢牢控制了大众生产，却无法改变它依赖集体意识这一事实。
德里罗对恐怖主义分子域外特征的渲染，不仅从一个侧面反映了权威话语的同化作用，以及小说对西方意识形态的自觉维护，而且使我们认识到任何文明遇到的挑战与冲击最先来自内部；个人主义与集体主义之间的冲突源于美国历史文化自身。正如齐泽克（SlovojZizek）所指出的，西方资本主义与伊斯兰原教旨主义是孪生兄弟，二者有着共同的血脉。“全球自由资本主义”已经发展成“自身的一种原教旨主义模式”，“阿奎拉（AlQaeda）完全是非区域化的……这种情境具有双重反讽性，即美国与其主要贸易伙伴的参与，令民族国家毫无干系地变为中古式的。恐怖主义的非区域化是对我们自己经济与政治的否定性反应。”在反恐逐步升级的国际形势下，德里罗试图告诫人们，美国的社会经济和政治文化体系中早已孕育了恐怖主义因素，人们在花费大量的时间与精力分析自己的敌人的同时，却丧失了反思自我的能力。
三
读者（公众）与恐怖主义分子之间也存在着某种秘而不宣的关系。恐怖主义小说把当代西方社会危机、作家他异性情绪、文本的破碎性展现在读者面前，从而打破了审美的思维定式，进入到一种审恐怖、审暴力的特殊体验当中。于是，影视传媒成为时代的主宰。
有必要指出的是，从恐怖分子发展到恐怖主义必须经过组织化过程，成为一种集体行为，才能产生足够的社会效应。虽然恐怖行动常常以单独或系列事件形式出现，但它终归是要构建社会意义。个别的恐怖行动就像飘浮的符号，必须被公众广泛地加以理解，才能形成恐怖主义。其次，长期以来人们以为恐怖主义是由复杂的社会历史原因诱发的，事实上它是针对强权势力的盲目反抗，其行动的意义在于公众的不断阐发之中。由此可知，虽然恐怖主义的氛围是由受害者烘托的，但其政治目的是指向阅读的“读者”和恐怖景观的“观看者”。
当小说家们热衷于渲染恐怖主义，批评家们也一针见血地指出小说家与恐怖分子的同谋关系之时，恐怖主义分子却断然否定小说，转而寻求影视传媒。德里罗的小说以其独特的艺术视角呈现了恐怖主义的影像化特征。在《地狱》中，他描绘了恐怖主义如何通过影像传媒指涉读者。恰如波德里亚所指出的，恐怖主义的出现使景观化的恐怖强加于公众，影视传媒已经发展为恐怖主义卓越的界定者与解释者。本雅明在《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》中指出；恐怖时代人人参与了密谋。他们的论见揭示了个别孤立的恐怖行动同产生重大社会影响的恐怖暴力之间的联系。进入21世纪后，恐怖暴力已经成为大众文化的产物，大众对恐怖的高度敏感恰恰表明了二者之间的共谋关系。
在《地狱》里，德里罗把个体与集体、孤立与反复、旁观与景观等因素错综复杂地纠结在一起，呈现出一幅景观化的恐怖主义画卷。恐怖在德里罗的小说表面浮动，最后演变为一场绝望的行动。作家认为，恐怖主义已经成为后现代的组成部分之一，并广泛渗透到当代生活的深层结构之中。西方批评界始终认为恐怖行动是外在于理性与启蒙的个别人所为，超出人力控制，需要远距离观察，影视传媒实现了恐慌与读者的共谋关系。
《地狱》中的恐怖人物——得克萨斯高速公路杀手，长期从事恐怖活动，其行动毫无动机可言，他一边开车，一边漫无目的地向路人射击。他的盲目嗜杀行为至少透露出两层含义：一、恐怖行动打破了日常生活的平庸性，挑战世俗。二、他的恐怖攻击行为缺乏形而上的意义，其目的不过是制造恐怖，除此之外，别无他意。可以说，高速公路杀手的行动完全是荒诞且不可理喻的。恐怖行动本身的荒诞性需要读者（观众）参与其中，这样才能产生恐怖主义效应。
《地狱》中的高速公路杀手谋杀场面的录像带，从整体上显示了恐怖主义行动的特征，即需要观众参与。当电视网络在停歇的那一瞬间，表明“射击者已经射中了某个人——新的人，因为没有新的射击带子，所以只得播放旧的，他们只能播放唯一的一部，直到地球的终结”。当公众津津有味地观赏血腥场面时，其实正在与恐怖分子共同分享刺激和惊险。正如马克斯尔所指出的：“主要事件所具有的力量与能量，被归纳到影视的技术当中，事件是由技术操纵的，并制造一系列的谋杀。这与德里罗所选取的片断是一致的。德里罗以第二人称叙述录像带，旨在向读者表明，我们这些消费者是景观的受害者；我们全都是恐怖主义分子。”由此可见，影视传媒实现了读者（观众）参与恐怖的潜在欲望，这也是传统的语言叙述所无法替代的。
恐怖行动常常以单独的形式出现，但当其到达极端时，便脱离了单一，再现为景观。景观虽然是恐怖行动的复制品，但看上去更权威、更真实，因为它产生出了集体经验和集体想象。9？11世贸大厦坍塌的画面，人们看了又看，充分获得某种心理满足，就像德里罗小说中的射击录像带一样。2003年4月，当美英发动了推翻萨达姆政权的战争时，完全控制在美英联军手中的传媒，再次向世人彰显了影像的无比威力。把恐怖与战争景观化，其实就是允诺了每个人都成为旁观者。影像使观众与世界建立起一种长期的“窥淫癖关系”，成为恐怖主义的最佳传载工具。就这种意义上讲，媒体本身就是恐怖。
渴望经历恐怖景观的欲望终归演变为渴望与他人（集体）共同参与恐怖。在《地狱》中，通过电视图像的生产与消费，恐怖暴力发展为一种集体经验。小说中的高速公路杀手录像带被广泛播放，象征着恐怖景观替代了信息，或者它本身就是信息。可以说，景观化的恐怖是一种媒体行为、技术行为和地域化的暴力行为，其目的是要构建集体经验和集体想象。毫无疑问，恐怖主义完全是大众消费社会的产物。德里罗凸显了景观化的恐怖行动的大众文化生产性质，即通过电视传媒破除社会隔离体系，使恐怖主义广为播散。
综上所述，随着恐怖小说的大量出现，恐怖主义诗学也应运而生。它是一种新型的文学批评思潮，主要从宏阔的社会文化背景切入，深入阐发恐怖小说产生的缘由，以及与此相关的各种社会文化问题，诸如小说家与恐怖主义的关系、影视传媒与恐怖主义的互动关系、后工业社会同恐怖主义的内在联系等。恐怖主义诗学在思想方法上受到后现代主义批评、后殖民主义批评、女性批评和新历史主义批评的影响，使其蕴含了丰富的文化内涵。
（王予霞：集美大学中文系教授，邮编：361021）
速度
［法国］弗朗索瓦兹·萨冈著刘云虹译
它压扁道路两旁的梧桐树，拉长、扭曲加油站的发光字母，夜晚，它让突然因为专注而发不出声音的轮胎的噪音停止，它也消除了忧愁：人们白白地为爱疯狂，徒劳，当速度达到每小时两百公里时，人们就不会那么狂热。血液不再凝结在心脏，而是涌向您的指尖、脚尖以及在那一刻注定成为您生命的哨兵的眼皮。与身体同样疯狂的神经和感觉指引您生命的方向。不相信没有它的存在自己的生命将毫无意义，没有把脚停留在既过于敏感又过于迟钝的加速器上，没有感觉整个身体保持警惕，右手满足速度的变化，左手紧握住方向盘，伸长的双腿假意放松却随时准备应付突发情况、踩向离合器和刹车，没有在渴望死里逃生的所有努力中感受到一种即将到来的死亡的奇妙而迷人的寂静——那种拒绝和怂恿的混合——这样的人从未热爱过速度，从未热爱过生命——或者，也许，从未热爱过任何人。
首先，外面有这个表面上温顺、安静，只要转动一下神奇的钥匙就能唤醒的铁皮动物。人们必须像对待一个醒得太快的朋友一样，让这个发出劈啪声的动物恢复气息、声音和对新的一天的意识。人们温和地命令这个动物奔赴城市和它的街巷、乡村和它的道路，这个逐渐发热、悠然自得、慢慢对于它能够和我们同时看到的东西——码头或田野，总之，那些令它可以争先恐后奔驰其上的平滑、通畅的表面——感到兴奋的机器。超越右边、左边的汽车，或者紧随残废的专横者之后停滞不前；同样的本能反应：深陷的左脚、抬起的手腕，多亏一个轻微的加速，汽车冲出、超越，接着恢复原先的速度，平静地发出隆隆声。这个铁皮盒子悄悄穿行于城市的交通要道，掠过道路两侧的陡坡，进入广场，仿佛置身于一个它不愿阻塞其中的纵横交错的巨大网络；或者，这个铁皮盒子清晨在纵向的薄雾、玫瑰色的田野和栅栏的阴影之间行进在乡村，有时受到某个山坡的威胁；汽车的发动机发出爆破音；又一次，左脚深陷、右手抬高，车身快乐地弹起，低声抱怨这微小的挑战，而第一个宁静的平原让它重新发出隆隆声。一切都有条不紊地进行着：这些对耳朵和身体而言巧妙、和谐的声音，这种没有丝毫震动的平稳，这种对刹车持续的轻蔑。首先是一种目光，铁皮野兽的驾驭者的目光，这个可爱、神经质、随和、致命的野兽，有什么关系，那是专注、信赖、怀疑、关切、从容的目光，静止而迅速的目光，在最后一次努力中寻找对方，但并非为了与永远失去的他者重逢，而是相反地为了避免遇见他。
夜晚，一次转弯之后，它突然闯入布雷区，或更确切地说，被不自然的意外光亮、耀眼的黄色彩虹损坏的场地：沟渠尽头那些像所有陷阱一样被我们车灯照亮的宽阔、虚假的出路，在我们的碘钨灯前退缩的地面；以及所有那些与我们相遇而过、被我们侮辱——就像他们在我们之间猛然用狰狞的面目侮辱我们一样——的同谋共犯的陌生人。以及，所有那些不知名的驾车人，那些溅了我们满身污水、搞得我们昏头昏脑、在转瞬即逝的虚假月光下把我们抛弃在浇了柏油的死胡同里的敌人。有时，为了躲避来自他们的强烈光亮，我们不得不忽而冲向右边的树林，忽而冲向左边的鸟群。
还有，那些汇集了混凝土、苏打水和零钱的歇脚地，多亏自己的本能反应才从高速公路上死里逃生的冒险者们常常躲避在其中。那里只有休憩、寂静和黑咖啡，人们想，这杯黑咖啡差点儿成为最后的咖啡，因为，在欧塞尔，卡车都十分疯狂，因为，在欧塞尔，人们在骤雨下和薄冰上什么也看不见。不计其数、谦虚的高速公路的英雄们早已习惯了与突如其来的死亡擦肩而过，仍然不停地前进、飞奔，眼睛在光亮下眨巴，想象在假设中驰骋，“他现在会超车吗？我还有时间通过吗？”双手冰冷，心脏有时甚至要停止跳动！每天在高速公路上和咖啡馆里遇见的谨慎、匆忙、安静的英雄们显得疲惫而坚忍，一心为里昂和瓦朗斯或巴黎和鲁昂之间还有一百公里路途，而过了芒特或沙隆后只有数不胜数的停车场和加油站而忧虑。于是，他们躲避在这些中途停靠站里，退出游戏五分钟，并且，安然无恙、死里逃生的他们在加油站站牌的阴影下看见前一刻跟在身后或被超越的车辆像神风突击机一般飞驰而过……于是，人们喘一口气，假装在那些临时的——极为短暂的停留——歇脚处，那些必须离开的——哪怕身前和身后那些黑色的怪物以及它们放射出的强烈、专注、敏锐而可怕的光亮令他们感到恐惧——避难所安顿下来。于是，人们自我克制，强迫自己和他的机器，于是，机器呻吟着发出隆隆声，让您受它的支配，也让它自己受您的支配。当您在座位上、在那张塑料或皮垫子上重新闻到您自己的香烟的气味时，当您用活生生的、温热的手触摸到冰冷的木制或塑料方向盘时——它把您带到那里并打算带您去别处——您就知道您的汽车不仅是一个交通工具，也是一种神话因素，是您命运的潜在工具，能够毁灭或拯救您，是希波吕特希腊神话中亚马逊的女皇。——译注的战车而并非流水线上第一千个复制品。与人们可能相信的相反，速度的节奏并不是音乐的节奏。在一首交响乐中，与每小时两百公里的速度相符的并非轻快或狂暴的快板，而是行板，缓慢而庄严的乐章、一种令人们行驶其上能够超越某种速度的平面，在那里，汽车不再挣扎，不再加速，相反地，它和身体一起任凭自己沉浸在一种清醒、专注并被人们习惯地形容为“令人陶醉的”眩晕中。这是夜晚发生在偏远公路上，有时也白天发生在僻静地区的事情。它发生在这样的时刻：“禁止”、“强制休息处”、“社会保险”、“医院”、“死亡”这些字眼不再有任何意义，而是被一个简单的、所有时代的男人都使用的、与一辆银白色的高速车或一匹栗色马有关的词所取代：“速度”。在这样的速度中，某种东西超越其身外的某种东西，在这一瞬间里，不受控制的暴力摆脱了机器或重新变得野蛮且几乎不受智慧、感情和机敏——以及性感——控制的动物，无论如何，由
![[段开来] 24世纪的罗曼史封面](http://www.iixs.net/cover/noimg.jpg)