5843-鲁迅其书:一部断代式的研究史料的好书-第16章
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钦庵直绫厝恍缘木咛灞硐帧Ｓ删竦耐纯嗟枷蛭镏噬纳ナВㄏ榱稚⑽毫蛘哂晌镏实耐纯嗟枷虻木裢纯啵∟先生、吕纬甫、涓生和子君），是《呐喊》、《彷徨》悲剧发展的两种形式，但它们都以精神的痛苦为主要表现对象，这是着眼于对封建思想、封建伦理道德的批判的结果。它们的主要职能是精神的扼杀，由精神的扼杀导向的物质生命的扼杀和以物质的、经济的手段维持着这种精神扼杀，造成了《呐喊》和《彷徨》的两种悲剧发展方式。
“喜剧将那无价值的撕破给人看”（《坟·再论雷峰塔的倒掉》）。《呐喊》、《彷徨》喜剧的实质是把无价值的封建社会意识形态撕破给人看。人们对它的普遍尊崇与它的愚昧落后性、狭隘自私性、荒诞无理性、极端虚伪性的尖锐对立，是《呐喊》、《彷徨》喜剧构成的客观基础；假若说在平凡的生活中揭示具有巨大社会意义的东西是《呐喊》和《彷徨》悲剧构成的基本形式，那么，在表面巨大的事物中揭示渺小则是它们的喜剧构成的基本形式。在以突然发现的渺小达到对表面巨大事物的否定的过程中，二者联系的暧昧性与发现的突然性、否定的轻易性，都会使读者产生喜剧感受。鲁迅对封建思想、封建伦理道德的高度轻蔑与对它们的愤怒控诉总是结合在一起的，这使《呐喊》和《彷徨》的喜剧不属于轻松笑剧而属于讽刺喜剧，对封建思想及其体现者内在本质把握的准确性和揭露的深刻性使鲁迅的讽刺带有高度尖锐性的特征。《呐喊》和《彷徨》中最纯正的讽刺喜剧作品出现在以揭露封建卫道者为题材的作品中。对知识分子在中国反封建思想革命中重要地位的重视，使鲁迅对知识分子中的封建卫道者愈加鄙视，挂着知识招牌的无知，打着社会幌子的自私，以道德面孔出现的卑劣，造成了这类知识分子的极端虚伪性。无情揭露他们的虚伪性，是这类作品讽刺喜剧的构成基础。利用这类人物言与言、行与行、言与行之间的矛盾揭示他们内与外的尖锐矛盾是这些作品达到讽刺喜剧效果的主要艺术方式。
喜剧因素与悲剧因素融合的特征是在鲁迅对不觉悟群众的描写中发展起来的。喜剧因素包含着对他们自身思想意识特征的否定，悲剧因素包含着对他们生存权利和生活权利的肯定。从封建思想和封建伦理道德的束缚中挽救他们的灵魂和肉体是两种因素融合的内在思想本质。两种因素融合的基础是悲剧性，就质而言是用喜剧形式掩盖着的悲剧；就发展而言是由喜剧导向的悲剧；由量而言是缀在整体悲剧基础上的星罗棋布的散碎喜剧细节。这种融合的可能性是由这些群众的基本特征决定的，他们政治地位、经济地位与其思想观念的彼此分离为二者在艺术上的融合提供了条件。也只有在这种情况下，两种因素才不是相互排斥、相互抑制而是相互加强、相互促进的：劳动群众和下层封建知识分子自身的悲剧地位愈加加强了他们的封建观念意识的不合理性、荒诞可笑性，悲剧加强着喜剧；他们的封建观念意识的荒诞可笑性愈加加重了他们处境的悲惨性、悲剧命运的必然性，喜剧加强着悲剧。一个艺术细节同时呈现着极强烈的喜剧性和极强烈的悲剧性，表现了《呐喊》、《彷徨》两种因素融合的有机性和完美性。
4《呐喊》、《彷徨》沉郁、凝练、含蓄的艺术风格和语言风格
艺术风格体现着作者与特定描写对象之间的特定关系，体现着他对描写对象的感情态度。《呐喊》和《彷徨》的艺术风格与鲁迅对中国反封建思想革命的态度是分不开的。
沉郁，产生于鲁迅对中国封建社会意识形态认识的深刻性、对中国反封建思想革命长期性的明确估计。在这里，斗争的坚决性与斗争中的沉重感觉是交织在一起的，描写的深刻性与郁郁难抒的愤懑感受是融浑在一起的。沉郁，首先是鲁迅对中国社会意识状况和中国反封建思想革命的基本感情态度。这种态度向《呐喊》、《彷徨》艺术描写中的自觉地或不自觉地浸入、渗透形成了它们的沉郁风格。它首先转化为《呐喊》、《彷徨》这个艺术整体的一种独特素质，一种浸透在各种艺术因素中的统一的独特素质，这使它的艺术整体具有一种独特的表现性能，然后又依靠这种表现性能在读者心中唤起与作者相近的感情和情绪，使读者也产生这种沉郁感。除了内容上给人的沉郁感之外，小说的各种艺术表达也必须配合内容而对读者施加相同的影响。鲁迅小说在细节描绘上的深刻，情节推进的滞重，镜头变换的缓慢，少而长的循环节，感情起伏的波度较小，都造成了一种特殊的音乐旋律，这种旋律不是使人觉得轻松、欢快，而是让人感到沉重、郁闷。鲁迅的小说语言有种滞涩感，一般句式较长，读来会使人觉得气力难接，而在长句式中又夹入极短句式，在长句式过程中储足的气力在突然遇到短句式时又会发生回噎，两种句式之间的转换没有固定的规律，使语言的整体像在坎坷不平的路上流着的泥石流，重浊而不畅快，起伏突兀而不平顺，在情绪感染上造成了强烈的沉郁感受。
《呐喊》和《彷徨》的凝练、含蓄产生于鲁迅思想的博大精深和他所表现的封建社会意识形态之间的巨大悬隔差，也产生于鲁迅思想与一般读者认识水平的巨大悬隔差。鲁迅所处的时代为他提供了从世界的广阔视野中看待中国，从20世纪的思想高度认识中国中世纪式的封建社会意识形态的可能性。鲁迅不是匍匐在现实之下仰视社会现实，不是站在中国社会现实的地面上环视社会现实，不是在略高于现实地面的空中飞翔着巡视现实，而是在一个异常高峻的思想顶峰俯察现实。在这时，全部现实能够尽收眼底但却大大缩小了自己的尺幅，一切在人们看来好像巨大的东西在他的眼睛中都大大缩小了自己的形体，较次要的东西只变成了形体模糊的背景，最主要的东西都高度浓缩在了一个尺幅很小的全景图上。我们看到，《呐喊》、《彷徨》的不少小说都是以中国社会思想的全景图的样式出现的，但尺幅却是短篇小说的极短、极小的尺幅，画面却是极平凡、极简单的生活画面。在这个图中几乎每一个不受人重视的小的细节都是在现实中具有极大典型意义的东西，而这未必是读者可以立即注意到和理解得了的东西。所以，鲁迅小说的凝练和含蓄主要来源于它们的内涵的极大丰富性，来源于鲁迅对中国社会意识形态认识的明确性和感受的强烈性。在艺术表现上，感情传达的明确性和理性传达的非直接性、整体传达的明确性和细节意义传达的内蕴性，也形成了《呐喊》、《彷徨》的高度凝练和含蓄。艺术传达主要是感情情绪的传达，理性传达应当通过感情情绪的传达而实现，过多的理性说明会破坏艺术作品的意境和韵味。鲁迅作为一个伟大思想家对于生活的丰富认识是通过对这些生活画面的发现和感受内在地蕴储在作品之中的，小说首先以明确的感情态度诉诸读者，而对它的理性把握有待于读者个人的思考和理解。如《风波》中的诸人物，各以其特定的感情色调出现在小说中，但如何从本质的意义上认识他们以及他们各自的关系，为什么他们在鲁迅的眼中会呈现着这种色调而非另一种色调？却需要读者自己的思考。与此同时，小说整体倾向的明确性，又常常同大量细节含义的内蕴性结合在一起，联而可见分则无，是不少鲁迅小说给我们的一种感觉。如《在酒楼上》，鲁迅对吕纬甫的深刻同情是显而易见的，但如何分析其中各个细节的含义？这篇小说的整体倾向性是如何从这些细节描写中蒸发出来的？它们各自有什么特定的典型意义？却需要读者自己的沉思。总之，鲁迅对中国社会意识形态以及各种社会表现在理性把握上的明确性，和艺术的理性传达的非直接性、有限性，使《呐喊》和《彷徨》把大量的理性内容容纳在了感情情绪传达的背后，给读者造成了进行思索的广阔空间。就形式的有限性而言，它表现为高度的凝练，就内涵的无限性而言，它表现为高度的含蓄。
《呐喊》和《彷徨》语言的凝练和含蓄，与它们整体的凝练和含蓄出于同一本源。语言是外部的思维，思维是内部的语言，语言的特征反映着思维的特征。思维空间的无限扩大，是伴随着我国闭关锁国状态的打破、伴随着接受全人类思想精神的成果和20世纪最先进的社会生产力造成的思想精神成果的可能性而产生的中国现代社会意识的代表者的重要思维特征。思维空间的广阔性带来了艺术联想的丰富性，艺术联想的丰富性带来了从有限中发现无限、从一点中看到全面的可能性。鲁迅的语言特征最充分地体现了现代中国人所应有的这种思维特征。紧紧抓住具有极丰富内涵的细节和极具表现力的特点，以可以唤起丰富联想的精练语言和传神性能极强的词汇，简洁地画出事物和人物的神态，为读者留下多方面联想的可能性和根据自己的生活经验补充大量次要特征的余地，是鲁迅小说语言之能够达到高度凝练和含蓄的主要原因。具有多义性象征意义的语言的运用，最突出地体现了《呐喊》和《彷徨》语言的这种特征。我们还不难发现，鲁迅小说语言的凝练和含蓄，与鲁迅着眼于中国社会意识形态状况的表现还有更直接的联系。它决定了鲁迅不注重政治、经济细节的精细描绘，而更注重人物精神面貌的再现。中国古典文学以形写神、重在传神的传统，在新的思想基础上得到了鲁迅的发展、运用。重在写形趋向于细，语言上的表现是以多胜少，往往一览无遗少余味；重在写神趋向于精，语言上的表现是以少胜多，含蓄蕴藉是其必然结果。
以上我们分析了《呐喊》和《彷徨》四个方面的艺术特征，意在说明，鲁迅的艺术才能和艺术修养，是在反映中国反封建思想革命的现实中得到体现、得到发展的。从这种思想需要入手把握《呐喊》和《彷徨》的艺术特征，不仅是可能的，也是必要的。
1985年元月整理
（选自《先驱者的形象》）
《鲁迅其书》第二部分鲁迅《故事新编》散论（1）
鲁迅《故事新编》共收作品八篇，写于1922～1935年，前后历时13年。
在鲁迅作品中，《故事新编》是惟一的一部存在它是属于什么性质作品的争论的集子。这种不同观点在全国解放前已略露端倪，但尚无人公然说它不是历史小说；在1951年关于新编历史剧的讨论中，因为有人援引《故事新编》为历史剧创作中的反历史主义倾向辩护，就引起了人们对这部作品的性质的思考，但当时并未展开讨论。1956～1957年间，由于党提出了在学术上百家争鸣的方针，学术思想比较活跃；又由于苏联《共产党人》专论《关于文学艺术中的典型问题》的发表以及它在我国产生的相当广泛的影响，遂对《故事新编》的性质展开了一次比较集中的讨论；发表了一批观点不同的文章，摆出了针锋相对的意见。以后上海《文艺月报》编辑部曾将有代表性的文章编为《〈故事新编〉的思想意义和艺术风格》一书，编者在《前记》中说：“这次讨论的中心问题之一是《故事新编》的作品是历史小说，还是讽刺作品。”其实主张《故事新编》不是历史小说的人的更准确的表述，是认为它“是以故事形式写出来的杂文”。伊凡：《鲁迅先生的〈故事新编〉》，《文艺报》1953年14号。此文发表较早，但其论点在讨论中屡次为人沿用。因为历史小说与讽刺作品并不是对立的概念，讽刺作品可以包括诗歌、小说、戏剧等多种样式。这次论争并没有取得一致的认识，这个问题也一直没有很好解决。在以后的年月里发表的涉及《故事新编》的文章或书籍中，虽然绝大多数都承认它是历史小说，但对以往论争中的主要分歧，即对作品中有关现代性情节的作用及其与表现历史人物的关系，大多仍采取回避态度；说明对这个问题的认识，迄今仍然是模糊的。
鲁迅自己对《故事新编》性质的说明是很清楚的，即它是历史小说。在《序言》中，他回溯了开始写《补天》时的想法，即“从古代和现代都采取题材，来做短篇小说”，而《补天》是第一篇。他又把历史小说分为两类，一类是“博考文献，言必有据者”，一类是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”者，而他的作品属后一类。虽然他有时称这些作品为“速写”见《故事新编·序言》及《〈出关〉的“关”》。，但“速写”不过是指在艺术上还不够精致和完整而已，它仍然是取材于古代的小说；在《答北斗杂志社问》中他谈自己的创作经验时就说：“宁可将可作小说的材料缩成sketch（速写），决不将sketch材料拉成小说。”可见速写只是一种没有充分展开的比较短小的小说，并不是另外一种性质。他的《自选集》收创作五种，不收杂文；其中包括《故事新编》，并且解释说它是“神话，传说和史实的演义”《南腔北调集·〈自选集〉自序》。，而“演义”一词的通常含义就是历史小说，如《三国演义》之类。1935年12月他正写《采薇》等篇时在给王冶秋、增田涉的信中都说：“现在在做以神话为题材的短篇小说”《鲁迅书信集下·1102致王冶秋、84致增田涉》。。可见鲁迅视《故事新编》为历史小说是无可置疑的。在写作方法上，这些作品也与他取材于现代生活的小说一样，都是采用典型化的方法。他写现代题材是“大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止”《南腔北调集·我怎么做起小说来》。。写历史题材也是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”《故事新编·序言》。。对于人物的描写也是如此，他一贯反对“视小说为非斥人则自况的老看法”《鲁迅书信集下·1151致徐懋庸》。，对《阿Q正传》是这样，对《出关》也是这样；认为小说人物的“一肢一节，总不免和某一个相似，倘使无一和活人相似处，即非具象化了的作品，而邱（韵译）先生却用抽象的封皮，把《出关》封闭了”《鲁迅书信集下·1151致徐懋庸》。。可见《故事新编》之为历史小说，本来应该是没有疑义的；这也就是多数人虽然回避了关于性质之争的主要分歧，却仍然认为它是历史小说的原因。
但不愿承认它是历史小说的一方就毫无根据、他们的观点就毫无合理因素吗？也不尽然。因为关键问题在对于作品中出现的某些现代性情节的理解。这个问题在1949前就已存在，如欧阳凡海在《鲁迅的书》中就说：“我们不能说鲁迅取材于历史的小说在原则上是现实主义的，若是从细节上说，鲁迅取材于历史的小说，却没有一篇足以作为现实主义的小说家处理历史题材的完整的类型的。”甚至说鲁迅“因目前的愤懑而扭歪古人的地方，差不多是每篇都有的，这也是因为他对于古人不及今人诚敬的缘故”。而茅盾则认为《故事新编》“给我们树立了可贵的楷式”，作者“非但‘没有将古人写得更死’，而且将古代和现代错综交融，成为一而二，二而一。”茅盾：《玄武门之变》序。很明显，这两种意见是对立的。
