5843-鲁迅其书:一部断代式的研究史料的好书-第17章
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而且将古代和现代错综交融，成为一而二，二而一。”茅盾：《玄武门之变》序。很明显，这两种意见是对立的。到50年代展开论争以后，这种分歧就更明朗化了。主张《故事新编》是历史小说的一方明白地说那些“直接抨击现实的细节”“是这部作品的客观上确实存在的缺点”，我们“不必为贤者讳”吴颖：《如何理解〈故事新编〉的思想意义》，见《〈故事新编〉的思想意义和艺术风格》一书。。而另一方则由艺术直感和对鲁迅的虔敬心情出发，不能接受这样的观点；以为如果承认《故事新编》是历史小说，势必要导致鲁迅有反历史主义和反现实主义倾向的结论，而这显然是与作品实际不符合的。于是就特别强调了这些现代性细节的现实意义和战斗作用，甚至说“鲁迅先生原就不想去写什么古人”伊凡：《鲁迅先生的〈故事新编〉》，《文艺报》1953年14号。。因为现代性细节在作品中确实存在，这是双方都承认的，有的人还作了统计，说“占全书篇幅的十分之一左右”吴颖：《再论如何理解〈故事新编〉的思想意义》，见《〈故事新编〉的思想意义和艺术风格》一书。；数量虽不算多，但十分醒目，因此争论的焦点就集中在这些现代性情节在作品中所起的作用方面。我们说后来的一些涉及《故事新编》的书籍或文章对此采取了回避的态度，就是说他们既承认《故事新编》是历史小说，又阐述了其中某些针对现实的情节所起的战斗作用，而对于两者之间的关系却一般未加说明；也就是说对于性质之争的焦点未能作出科学的解释，问题依然存在。尽管双方的主张都有某些合理的因素，但都未能从作品实际出发进行深入的分析，因而也就未能充分理解鲁迅对历史小说创作所作的创造性探索及其成就。
细节真实对于现实主义创作诚然是重要的，但也要具体分析这些被认为是缺点的细节在作品中的地位和作用，以及它们对主要人物性格的影响。就《故事新编》来说，各篇所描写的主要人物的言行和性格大致都有典籍记载上的根据，无论是正面形象如女娲、羿、眉间尺及宴之敖者，大禹及墨翟，还是批判性人物如老子、庄子、伯夷、叔齐，在他们身上并没有出现那些带有喜剧因素的现代性细节。即以论争一方所具体指摘的“缺点”来看，那些细节都出于虚构的喜剧性的穿插人物身上，这些人物的出现是否必要和成功，当然可以讨论；但并没有直接损害主要人物的历史真实性则是无疑的。有一篇文章指摘说：这些细节“虽然本身起过一定的战斗作用，但从艺术形象的真实性上看是确实存在的缺点，如《补天》中的‘古衣冠的小丈夫’，《理水》中的‘OK’、‘莎士比亚’，《采薇》中的‘海派会剥猪猡’，《出关》中的‘来笃话啥西’等”。吴颖：《再论如何理解〈故事新编〉的思想意义》，见《〈故事新编〉的思想意义和艺术风格》一书。以上这些细节分别属于古衣冠的小丈夫、“文化山”上的学者、华山大王小穷奇和函谷关的账房，都是穿插性的虚构的“随意点染”的人物；我们后面将要着重分析这类人物在作品中的意义和作用，但无论如何他们并未对女娲、大禹、夷齐和老子的性格构成损害。就历史真实性来说，由于这些细节的现代特点异常鲜明，如“OK”、“莎士比亚”之类，反而泾渭分明，谁也不会把它和主要人物活动的历史环境混同起来。这与1951年所讨论的历史剧创作中的反历史主义倾向有着根本的不同；那类作品的特点是使主要历史人物具有现代人的思想、做今天的事，使古代史实与当前现实作不恰当的比拟或影射，这样既不能正确反映古代生活，也不能正确反映现实，因而是反历史主义的；《故事新编》完全不是这样，鲁迅之所以坚决反对小说人物“非斥人即自况”的看法，就是反对把小说中的古代人物当作比拟或影射现实的写法。他对主要人物的描写是完全遵循历史真实性的原则的，其中的某些虚构成分也是为了不“把古人写得更死”，是可能发生的情节，这同对那些穿插性的喜剧人物的勾勒是两种完全不同的写法，因而决不会发生混淆古今的反历史主义的问题。在这一点上，论争中对立的一方不承认《故事新编》有反历史主义和反现实主义的倾向是合理的和正确的，只是把它排除于历史小说之外并不能解决困难。问题必须深入分析，仅凭一种虔敬的感情是无法真正解决学术问题的。如果把问题的焦点集中到这些穿插性的虚构的喜剧人物在作品中出现的意义和作用，则不仅可以解决“性质之争”的主要分歧，而且有助于我们深入理解鲁迅对创作历史小说的认识与实践。
1956年之所以展开一次关于《故事新编》的“性质之争”，是与苏联《共产党人》专论《关于文学艺术中的典型问题》的发表和影响直接有关的。该文于1955年发表后，《文艺报》于1956年第三期全文译载，并在全国发生了广泛的影响。这篇文章的内容主要是批判马林科夫在苏共“十九大”的报告中关于“典型是一定社会历史现象的本质”和“典型问题任何时候都是政治问题”的提法，文章斥之为繁琐哲学和教条主义。它认为“这种把两者（典型同党性）等同起来的做法，会促使人们以反历史的态度来对待文学和艺术的现象。”它要求“在艺术创作中要从生动的现实中的事实和现象出发，而不要从主观的设想和意识出发。真正的共产主义的党性是同主观主义的一切表现格格不入的，是同把人物变成思想的简单传声筒，把不适合人物性格的思想和感情强加在人物身上的这种做法格格不入的”。在当时关于《故事新编》的讨论文章中，从开始起就有人援引《专论》作为理论的依据，实际上是把《故事新编》的写法作为反历史的从主观出发的态度来看待，认为鲁迅把不适合人物性格的思想感情强加在历史人物身上了。另外一些人显然感到不能这样看问题，但又无力作出理论上的说明，于是就把《故事新编》视为杂文式的讽刺作品，以便摆脱关于典型问题理论的拘束。这当然就会出现不能自圆其说的地方，也无力起到保卫鲁迅的作用。其实《共产党人·专论》当时是为赫鲁晓夫上台制造舆论的，并不是在马克思主义文艺理论上有什么重要的突破。典型不能与党性等同起来，并不说明作者的倾向性对于典型创造就没有重要意义；典型问题诚然不同于政治问题，但这并不等于说典型性格可以不包括政治内容。文艺作品的表现方式更有它的独创性和多样化的问题，文学艺术历史发展的丰富经验是启发作家进行创造性探索的源泉之一，其中包括创造新的表现方式的问题。这最终要经过社会实践和效果的检验；不承认这一点而只从概念上推理和追求逻辑的完整性，同样是繁琐哲学和教条主义。马林科夫的提法是片面的，但《专论》却从一个片面走向另一个片面。就《故事新编》的写法来说，它既然是鲁迅的一种独特的创造，我们就应该从实践效果上看它是否成功，以及考察作者这种创造性探索的历史渊源和现实根据，并对它作出一定的评价。任何不能概括作家新的成功的创造的理论都是苍白的，而仅仅根据一篇外来文章就指摘不合于该文论点的本国著名作品，则不仅是教条主义的，而且也是十分轻率的。这次“性质之争”之所以未能取得应有的成果，是完全可以理解的。
《鲁迅其书》第二部分鲁迅《故事新编》散论（2）
二、关于“油滑”
鲁迅的《故事新编·序言》说他在《补天》中写了一个“古衣冠的小丈夫”，“是从认真陷入了油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”但又说以后各篇也“仍不免有油滑之处，过了十三年，依然并无长进”。这就给我们提出了两个问题：第一是“油滑”的具体内容指什么？第二是它在作品中究竟起什么作用，为什么鲁迅既然对此不满而又历时十三年还在坚持运用？从鲁迅所指出的“古衣冠的小丈夫”看来，它是指虚构的穿插性的喜剧人物；它不一定有古书上的根据，反而是从现实的启发虚构的。因为它带有喜剧性，所以能对现实起到揭露和讽刺的作用；鲁迅认为“喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流”。《坟·再论雷峰塔的倒掉》。所谓“油滑”，即指它具有类似戏剧中丑角那样的插科打诨的性质，也即具有喜剧性。在《〈出关〉的“关”》中，鲁迅说他对老子用了“漫画化”的手法，“送他出了关，毫无爱惜”，而并未将老子的“鼻子涂白”。老子是《出关》的主要人物，“漫画化”是一种根据他原来具有的特征加以突出的夸张的写法，是作家进行典型概括时常用的方法，并不属于“油滑”的范围；而如果将“鼻子涂白”则将使老子成为丑角一类的可以调侃和插科打诨的人物，这对历史人物老子显然是不适宜的。但《出关》中也不是没有“鼻子涂白”的人物，被人指为“缺点”的说“来笃话啥西”的账房就是一个，要听老子讲恋爱故事的书记当然也是；他们在作品中只是穿插性的“随意点染”的人物，但在他们身上可以有现代性的词汇和细节，这就是“油滑”的具体内容。鲁迅指出：《故事新编》“除《铸剑》外，都不免油滑”《鲁迅书信集下·1134致黎烈文》。，其实《铸剑》中那个扭住眉间尺衣领，“说被他压坏的贵重的丹田，必须保险，倘若不到八十岁便死掉了，就得抵命”的瘪脸少年，也是穿插进去的喜剧性人物；不过笔墨不多，没有掺入现代性细节而已。这类人物以《理水》中为最多，文化山的学者、考察水利的大员，以及头有疙瘩的下民代表，都属此类；在他们身上出现了许多现代性细节，但都没有直接介入作品的主要人物和主要线索，都是穿插性的。问题不在分量的多寡而在性质，这些喜剧性人物除与故事整体保持情节和结构上的联系以外，他们都有现实生活的依据，在他们身上可以有现代性的语言和细节。这种如茅盾所说的“将古代和现代错综交融”于一身的特点茅盾：《〈玄武门之变〉序》。，就是“油滑”的具体内容。鲁迅的创作态度是严肃的，他认为“油滑是创作的大敌”，而且还批评过别人作品的“油滑”《鲁迅书信集上·389致张天翼》。，但鲁迅又说：“严肃地观察或描写一种事物，当然是非常好的。但将眼光放在狭窄的范围内，那就不好了。”《鲁迅书信集下·70致增田涉》。严肃和认真是就创作态度说的，如果对创作采取的是油滑的态度，那当然不好，所以说是“创作的大敌”。但作者在观察和描写时使自己视野开阔，敢于做“冲破一切传统思想和手法的闯将”《坟·论睁了眼看》。，又是另一回事。鲁迅对于“油滑”的写法，历十三年而未改，并且明白地说“此后也想保持此种油腔滑调”《鲁迅书信集上·436致黎烈文》。，当然是就这种手法的艺术效果考虑的，而不能理解为他决定要采取不严肃的创作态度。其实当他“止不住”要写一个“古衣冠的小丈夫”时，态度也是严肃的，就是希望在取材于古代的小说中也对现实能起比较直接的作用；但如何能在不损害作品整体和古代人物性格的前提下做到这一点，他正在进行艺术上的新的探索。他不希望别人奉为圭臬，而且深恐它会导致创作态度的不够认真和严肃，这是他所“不满”的主要原因。他说：《故事新编》“都不免油滑，然而有些文人学士，却又不免头痛，此真所谓‘有一利必有一弊’，而又‘有一弊必有一利’也。”《鲁迅书信集下·1134致黎烈文》。难道真的是利弊参半吗？事实并不如此。鲁迅曾说：“譬如中国人，凡是做文章，总说‘有利然而又有弊’，这最足以代表知识阶级的思想。其实无论什么都是有弊的，就是吃饭也是有弊的，它能滋养我们这方面是有利的；但是一方面使我们消化器官疲乏，那就不好而有弊了。假使做事要面面顾到，那就什么事都不能做了。”《集外集拾遗·关于知识阶级》。我们当然不能说这种“油滑”的用法绝对没有弊，它被人指为“缺点”就是一弊，然而鲁迅所以坚持运用者，就因为这种写法不仅可以对社会现实起揭露和讽刺的作用，而且由于它同故事整体保持联系，也可以引导读者对历史人物作出对比和评价。文学史上不乏这样的例子，某些情节似乎是不真实的，但就作品整体说来，它反而有助于作品的真实性。卢那卡尔斯基曾指出过这一点：“只要它具有很大的、内在的、现实主义的真确性，它在外表上无论怎样不像真实都可以。”他举“漫画笔法”为例说：“用这种人为的情节，不像真实的情节，比用任何其他方法更能鲜明而敏利地说明内在的真实。”卢那卡尔斯基：《论文学·社会主义现实主义》。就《故事新编》中这些穿插的喜剧性人物来说，由于它是以古人面貌出现的，与故事整体保有一定联系，我们可以设想古代也有这种在精神和性格上类似我们在现实生活中所习见的人物；同时它又可以在某些言行细节中脱离作品所规定的时代环境，使我们可以鲜明地感到它的现实性，使它与作品的主要人物和主要线索保持一定的距离，从而除对现实生活产生讽刺和批判作用以外，还可以使人们易于对历史人物和事件产生理解和作出评价：这就是“油滑”对作品整体所起的作用。当然，这种古今杂糅于一身是会产生矛盾的，但一则它是穿插性的，对整体不会有决定性影响；二则它集中于喜剧性人物身上，而“鼻子涂白”的丑角式的人物本身就是有矛盾的，这是构成喜剧性格的重要因素。捷克学者普实克对《故事新编》这种手法给予了很高的评价，视为开创了世界文学中历史小说的新流派。他说：“鲁迅的作品是一种极为杰出的典范，说明现代美学准则如何丰富了本国文学的传统原则，并产生了一种新的结合体。这种手法在鲁迅以其新的、现代手法处理历史题材的《故事新编》中反映出来。他以冷嘲热讽的幽默笔调剥去了历史人物的传统荣誉，扯掉了浪漫主义历史观加在他们头上的光圈，使他们脚踏实地地回到今天的世界上来。他把事实放在与之不相称的时代背景中去，使之脱离原来的历史环境，以便从新的角度来观察他们。以这种手法写成的历史小说，使鲁迅成为现代世界文学上这种流派的一位大师。”J普实克：《鲁迅》，见《鲁迅研究年刊》（1979年）。
鲁迅于写毕《非攻》之后，正在酝酿《理水》等篇时，在致萧军、萧红的信中说：“近几时我想看看古书，再来做点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。”《鲁迅书信集下·850致萧军、萧红》。鲁迅笔下的这些喜剧性人物的言行，就其实质说来，本来是古今都存在的，其中并非没有相通的地方。鲁迅曾在《又是“古已有之”》一文中，对一些骇人听闻的社会现象从“古已有之”谈到“今尚有之”，又谈到还怕“后仍有之”《集外集拾遗·又是“古已有之”》。；又说过从史书中可以“知道我们现在的情形，和那时的何其神似，而现在的昏妄举动，胡涂思想，那时也早已有过，并且都闹糟了”。“总之，读史，就愈可以觉悟中国改革之不可缓了。”《华盖集·这
