5843-鲁迅其书:一部断代式的研究史料的好书-第31章

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rueche）集成，外观上常见矛盾，所以不容易了解”。《鲁迅译文集第10卷·译丛补》。鲁迅这里有肯定，也有批评。但有一点应该承认，尼采这种“用箴言集成”的散文诗式的文章，对于鲁迅后来散文诗及其他创作，不能说是没有一点有益影响的。　　　　
　　　　1921年，鲁迅为《小说月报》“被损害的民族文学号”译了《近代捷克文学概观》一文。其中谈到捷克作家察伊尔“也作散文，然而不过是无韵的诗”。《鲁迅译文集第10卷·译丛补》。　　　　
　　　　从1921年起，鲁迅开始翻译盲诗人爱罗先珂的童话诗剧《桃色的云》和他的其他童话作品。不久又汇为《爱罗先珂童话集》出版。鲁迅一向把这些童话作品当作诗一般的散文看待的。他说：“世间本没有别的言说，能比诗人以语言文字画出自己的心和梦，更为明白晓畅的了”。《鲁迅译文集第2卷·〈桃色的云〉序》。不仅鲁迅把这些童话当作散文诗看待，别人也是如此。当时与鲁迅一起翻译爱罗先珂童话的合作者胡愈之，就说他的童话《枯叶杂记》“从大体看来，竟可以说是长篇的散文诗，——其实他的别的童话体作品，也都可以当作散文诗看的”。《枯叶杂记》译者附记，《东方杂志》第19卷第6号。　　　　
　　　　在《野草》写作之前，鲁迅又翻译了爱罗先珂的新作《红的花》；发表在1923年7月号的《小说月报》上。这篇歌颂革命青年为理想献身精神的寓意深刻的作品，其实就是一首优美的象征的散文诗。　　　　
　　　　就在《野草》的第一篇《秋夜》写作和发表的同时与稍后，鲁迅翻译了荷兰作家谟勒泰都黎（即台凯尔）的两首散文诗《高尚生活》、《无礼与非礼》，发表于1924年12月7日的《京报副刊》上。这位荷兰作家新鲜活泼而又寓意深警的文章，被誉称为充满着“那荷兰散文的温暖生动的心声”。《鲁迅译文集第4卷·〈小约翰〉原序》。　　　　
　　　　上面这些回顾和叙述，是十分粗略的。其中，有鲁迅翻译的有关文章，有鲁迅自己的评述介绍，也有散文诗的翻译作品。关于鲁迅介绍翻译波特莱尔散文诗的情况，因为要在下面专门论述，这里便略而不谈了。从上述这些情况已经可以看出，鲁迅对散文诗在中国新文学中的介绍和提倡心境是怎样的殷切了，他为了栽培这株现代文艺的新花，劳动是怎样的辛勤了。　　　　
　　　　这种辛勤劳动更重要的结晶，便是《野草》的产生。　　　　
　　　　鲁迅在20年代中期，在一年多的时间里，集中精力连续创作了二十几篇散文诗作品，不是没有缘故的。过去有人认为，鲁迅由写“短篇小说转到散文”而写《野草》，是其“在艺术上”“软下一步”，是“一步一步的往后退”的表现。毕树棠：《鲁迅的散文》，《宇宙风》第34期。其实，这是不了解《野草》写作在艺术领域战斗意义的一种误解。事实上，《野草》的诞生，和鲁迅的写小说、杂感、新诗一样，在开拓新的艺术领域这一方面，同样是具有鲜明的战斗意义的。“五四”文学革命以后，小说和散文的成功，无须去说。就是幼年时期的白话诗，经过几年艰难苦涩的战斗和实践，也已经用自身的成绩证明了这种艺术形式存在和发展的必然性。尽管也还有些顽固的复古派文人和穿着洋服的遗少，仍在那里窃窃私议地摇头，但那毕竟是秋虫自鸣，无伤大局了。独有散文诗这种艺术形式，仍是新文学中一个薄弱的环节。而且，由于一些人对于新诗过于散漫的缺陷的不满和非议，便进而涉怨于散文诗存在的理由。因此，提倡和介绍散文诗就成了斗争的需要。如郑振铎就针对一些人对“散文可以为诗”的疑惑，在文章中从理论和实践上说明了“许多人怀抱着‘非韵不为诗’的主见，以为‘散文不可为诗’，实是不合理而且无知”，波特莱尔、屠格涅夫等“许多散文诗家的作品已经把‘不韵则非诗’的信条打得粉碎了”。《论散文诗》，《文学旬刊》第24号。有些文章也论证了散文诗的特点和发展的必然，提出：“我国新诗，大部分是自由诗，散文诗极少”，“希望有真的散文诗出现，于诗坛上开一纪元。”滕固：《论散文诗》，《文学旬刊》第27号。在鲁迅创作《野草》之前不久，沈雁冰在一篇文章中批判了“许多思想守旧的人大骂新诗”的复古逆流，也批评了新诗创作队伍中过分强调诗歌形式而否定散文诗的错误倾向。他明确地提出：“诗句不妨就是散文的句子，所以能连写成散文形式的诗，仍旧是诗。”《杂感》，《文学旬刊》第74号。在这种情形之下，介绍和创作散文诗，确实具有开拓和建设新的艺术形式，同封建复古逆流进行战斗的意义。况且，仅有理论上的倡导而没有创作实践上“真的散文诗”的实绩，同样不能解除人们对散文诗的疑惑和非难。正是从这个意义上说，鲁迅的写作《野草》，是以创作的实绩为散文诗发展踏出一条新路，实际上可以看做是“五四”文学革命在艺术形式领域里的继续和深入。　　　　
　　　　诚然，介绍和建设一种新的文艺形式，决不仅仅是从艺术形式本身着眼。鲁迅就明白地说过：他介绍外国文学的目的，“并不是从什么‘艺术之宫’里伸出手来，拔了海外的奇花瑶草，来移植在华国的艺苑”，而是“要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒”。《坟·杂忆》。但是，一种艺术形式的输入和倡导，对于发轫时期的新文学来说，同样是为了战斗的需要。《野草》的出现，不仅在政治思想上是射向“废弛的地狱”一般黑暗社会的投枪和匕首，在艺术方面，也大大地巩固了散文诗这种文艺形式在新文学中的地位，起到了向旧文学示威和战斗的作用。　　　　
　　　　《野草》不愧是开辟现代文学散文诗新“纪元”的一座丰碑。　　　　
　　　　世纪末的果汁与有眼光的摄取　　　　
　　　　在《野草》所接受的外国作家影响中，首先应该提到的是波特莱尔和他的散文诗。　　　　
　　　　波特莱尔是19世纪后半叶法国现代派诗歌的创始者，又是诗歌领域中象征主义流派的先驱和代表。他著有受到最大的赞誉同时也受到最大非难的诗集《恶之花》。他写的两本散文诗集《巴黎的烦恼》和《人造的乐园》，成为现代散文诗艺术发展的先导。　　　　
　　　　波特莱尔的思想和创作是资产阶级“世纪末”精神的典型写照。他生在一个豪贵之家。到了青年时代，却由于自己的肆意挥霍，而过着穷愁潦倒的生活。他抱着知识分子的浪漫主义幻想，参加了1848年2月法国大革命。革命的失败和斗争的血污，碰碎了他的幻想。他从此开始了一个愤世嫉俗而又颓废沉沦的诗人生活。他的诗篇，就是一部分被革命风暴所抛弃的资产阶级知识分子精神矛盾和危机的反映。他同情“终日浸在眼泪里”的穷苦不幸人民的悲惨生活。他唱着对“太阳”一般光明生活的渴望。他对罪恶和畸形的资本主义制度吐出了自己的诅咒。但是，这毕竟是少数的。他的思想和创作，更多的是表现了世纪末的颓废没落倾向和悲观主义色彩。他歌唱酒色，歌唱死亡，歌唱坟墓，歌唱恋人死尸上的蛆虫。他把人生看做是一座永远无法摆脱的“大病院”。他赞美享乐和颓废。享乐不成，便在酒色的沉醉中求得慰安。在一首题为《沉醉》的散文诗中，他唱道：“永久的沉醉呀！这是人生惟一的问题，此外什么东西都是不足重轻的！”他的诗和散文诗极富独创性。他用奇特的想象，象征的手法，机智的隐喻，和谐的音节，淋漓尽致地描写了资本主义社会的腐烂丑恶，同时又表现了自己的深情留恋和赞美，不仅反映了没落资产阶级的精神苦闷和追求，在艺术上也具有独树一帜的创造。因此，在法国乃至整个欧洲文坛引起了极大的震动。法国大诗人雨果读了他的《七个老人》和《矮小的老妇人》之后，便写信给他说：“你用了人家所不懂的死灭的闪光装饰了艺术的天堂，你创造了一种新的战栗。”史笃姆著，张闻天译：《波特来耳研究》，见《小说月报》第15卷号外《法国文学研究专号》。　　　　
　　　　在中国现代文学史上发生过一些影响的外国作家中，波特莱尔对于鲁迅来说，并非是十分陌生的一个。对于波特莱尔的思想和创作倾向，对于波特莱尔的散文诗，鲁迅早已有所接触和了解。1922年，曾经与鲁迅一起合作热心介绍外国文学的周作人，在《小说月报》上连续翻译了波特莱尔的散文诗《游子》、《窗》等作品。1924年10月，文学研究会创办的《文学周报》上，也刊登了波特莱尔的散文诗《月亮的眷属》、《那一个是真的？》。鲁迅与周作人及文学研究会的关系，是非同一般的。他当然不会不浏览和关心这些介绍的。在开始刊登《野草》不久的《语丝》杂志上，鲁迅所熟悉的张定璜又译了波特莱尔的散文诗《镜子》、《那一个是真的？》、《狗和罐子》。对此，鲁迅也会看到的。　　　　
　　　　鲁迅自己，也翻译过有关波特莱尔散文诗论述的文章。在写作《野草》之前和写作过程中，鲁迅在翻译日本厨川白村的《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》，以及岛崎藤村的《从浅草来》等作品中，都有关于波特莱尔及其散文诗的叙述介绍。在《苦闷的象征》一书中，鲁迅还全文翻译过波特莱尔的散文诗《窗户》。这是我们现在看到的鲁迅翻译波特莱尔散文诗的惟一的一首。　　　　
　　　　尽管鲁迅接触和介绍过波特莱尔，但是他对于这个世纪末的诗人并不怎么感兴趣。鲁迅成为共产主义者之后，曾经在《非革命的急进革命论者》、《关于小说题材的通信》两篇文章中，深刻地批判了波特莱尔个人主义者的颓废道路。鲁迅说：　　　　
　　　　法国的波特莱尔，谁都知道是颓废的诗人，然而他欢迎革命，待到革命要妨害他的颓废生活的时候，他才憎恶革命了。《二心集·非革命的急进革命论者》。


《鲁迅其书》第二部分《野草》的艺术探源（3）

　　　　鲁迅并且指出，法国的戈蒂叶和波特莱尔的作品，虽然“憎恶或讽刺同阶级”，“其实并非与无产阶级一气”，“倘写下层人物……所谓客观其实是楼上的冷眼，所谓同情也不过空虚的布施，于无产者并无补助。”《二心集·关于小说题材的通信》。很明显，鲁迅对于波特莱尔资产阶级个人主义者和颓废主义者的阶级本质，对于波特莱尔作品代表的阶级利益，是知道得很清楚的。鲁迅《野草》所表现的战斗思想，与波特莱尔毫无共同之处。　　　　
　　　　但是，艺术发展的事实往往比政治思想上的分野要复杂得多。鲁迅在政治思想上同波特莱尔泾渭分明的界限，并不能排斥他对波特莱尔散文诗在艺术方面的借鉴和吸取。在文学艺术领域里往往有这样的情况：一种民族的新的文艺形式的发展，对于外国文学遗产继承和借鉴的东西往往比扬弃的东西要更多一些。没有对旧的文学营养的摄取，也就没有新的文艺形式的创新。鲁迅不喜欢波特莱尔的颓废，《野草》却分明留着波特莱尔散文诗影响的烙印。　　　　
　　　　《野草》究竟从波特莱尔散文诗中摄取了一些什么呢？　　　　
　　　　我认为，鲁迅的《野草》，在造意的深远，抒情的深切，声调的和谐，文辞的优美，这许多方面，都不同程度地受了波特莱尔散文诗的影响。但是，其中影响最显著，足以构成《野草》与同时期的散文诗创作独具不同特色的，还是象征主义方法的大量运用。　　　　
　　　　波特莱尔的散文诗，历来被视为象征主义的开山之作。这种象征主义，和浪漫主义、现实主义方法最大的不同，就是作者在注重抒写自己内心的感受和情调的时候，去明显而就幽深，轻描写而重暗示。利用能够唤起读者想象的暗示性的形象和意境，不把作者的思想感情付诸直接的描写和刻画，而是在总体上更深的暗示出来。因此，有些象征派的散文诗，我们读了之后，只能感到他所表现的思想情绪的轮廓和起伏，不能完全说出每一个象征的形象意境具体比拟的内容；有的连全篇的意思也无法说出，带有很重的神秘主义色彩。　　　　
　　　　鲁迅的《野草》大胆地吸取了象征主义的表现方法。其中如《秋夜》、《影的告别》、《求乞者》、《复仇》、《复仇（其二）》、《雪》、《好的故事》、《死火》、《失掉的好地狱》、《墓碣文》、《颓败线的颤动》等篇，大量地巧妙地运用了寓意深刻的象征手法，有的径直是象征主义的佳篇。《野草》的第一篇《秋夜》，就是一篇象征主义的优美的散文诗。作者笔下的一幅秋夜的图景，就是鲁迅当时身处的黑暗社会以及自己斗争心境寓意的写照。在这个象征性的秋夜中，作者表述了自己对现实斗争的感触和爱憎。那“各式各样地睐着许多蛊惑的眼睛”的“奇怪而高的天空”，那在天空中，“闪闪地鬼睐眼”似的星星，那使园里无名的花草冻得瑟瑟发抖的繁霜，那天空中“窘得发白”的月亮，和那“哇的一声”飞过的夜游的恶鸟，这些秋夜的自然景象，都不仅仅是对景物的一般描绘，而是作者以充满爱憎之笔绘出的反动势力的象征。与这个黑暗势力相对立的，作者用热情而倔强的笔调，赞美了那虽然在寒冷中落尽了叶子，但依然默默地铁似地直刺“奇怪而高的天空”的枣树，对于在严霜中做着好梦的小粉红花深寄同情，而为那些追求光明死去的小青虫——“苍翠精致的英雄们”，默默地献出了自己的敬意。优美精致的象征方法，表现了无限深远的战斗内容。　　　　
　　　　《秋夜》中象征主义的表现方法，如果是用自然景物寓写作者的心境；那么，《影的告别》、《墓碣文》等篇，象征主义的方法就带上了更加幽深奇幻的色彩了。深曲的造意，奇异的幻象，使这些散文诗在艺术上更加接近波特莱尔。在《墓碣文》这篇散文诗写作之前，在《文学周报》和《语丝》杂志上，都刊登了波特莱尔的散文诗《哪一个是真的？》。鲁迅的《墓碣文》与这篇散文诗颇有类似之处。为了说明问题，我们不妨将这篇散文诗录示于下：　　　　
　　　　我认识过一个真的Benedicta。“福星”的意思。伊用理想装满了这空间。人们从伊眼睛里感受到对于伟大，美，荣誉，以及一切致令我们相信不朽的东西的欲望。　　　　
　　　　但这个神奇的女孩子因为太美了，不能久活；因此我认识伊之后，没几天伊就死了，当着青春正在墓地里散布芳香的那一天，我亲手把伊葬了。我亲手把伊放在一个和印度棺箱一般香的、坚牢的木棺里葬了。　　　　
　　　　我眼睛还在注视着埋放了我的宝贝的那块地方，忽然间我看见了一个活象死者的小人，带着一付癫痫的奇怪的狂暴神气，站在那块新鲜的土面上，狞笑地说：“是我，我是真正的Benedicta！我是一个有名的坏东西！因为你的呆傻和你的盲目，我现在罚你来爱我，这个现实的我！”　　　　
　　　　但是我生气了，我回答伊了：“不行！不行！不行！”我因为要格外表示我的拒绝，不提防一下子在地上跳的太使劲了，致令我的脚，一直到膝盖边，竟陷进那个新坟里面去了，于是象一匹狼掉在泥坑里似的，我至今，恐怕永久也是如此罢，被拴在那理想的墓上。张定璜译：《Baudelare散文诗钞》；载1925年2月23日《语丝》第15期。　　　　
　　　　这完全是一个象征性的故事。作者用现实中的“福星”和坟