5843-鲁迅其书:一部断代式的研究史料的好书-第42章
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《鲁迅其书》第三部分论鲁迅杂感的文学本质（2）
鲁迅杂感所勾画的解剖图式的形象，大体上可以归纳为两大类型，或者说两种形象系列：一是人物“类型”形象；二是“社会相”形象。这两种形象的结合，广泛而深刻地展现了那个时代的人情世态，揭示了那个社会的真实面目。
勾画人物类型形象，是鲁迅杂感形象化揭示生活的一个主要手法。这一点，鲁迅作了精确的表述：“我的坏处，是在论时事不留面子，砭锢弊常取类型，……盖写类型者，于坏处，恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本，或和某甲的疮有些相像，或和某乙的疽有点相同。”《伪自由书·前记》。如果不抱成见，我们就应当承认，作者所提炼、概括、勾画出来的这种人物图像，是一种具有普遍性和典型性的独特的文学形象。在鲁迅杂感人物类型形象中，大量的是在有关文章里集中地勾画出来，例如《论“费厄泼赖”应该缓行》中的“落水狗”和“虽然是狗，又很像猫”的“叭儿狗”；《一点比喻》中的“脖子上挂着铃铎，作为智识阶级徽章”的“领头羊”；《夏三虫》中的吸人血还要哼哼地发一通高论的“蚊子”；《战士和苍蝇》中的专舐战士的伤口还要拉上一点蝇屎的“苍蝇”；《寡妇主义》中的“执拗猜疑阴险”的“寡妇校长”；《答杨人先生公开信的公开信》中的良心发现、退出革命阵线做一点小忏悔的“革命小贩”；《帮闲法发隐》中的以插科打诨、玩笑扯淡来掩盖主子作恶的“帮闲”者；《二丑艺术》中的倚靠权门、凌辱百姓的“二丑”；《查旧账》中的瞪着眼睛赖旧账的“名人”；《“题未定”草（二）》中的“倚徙华洋之间，往来主奴之界”的“西崽”；等等。这些形象都是根据实际生活中各色人物的特点，经过提炼勾画而成。作者在作品中不是把某些人的本质概括成抽象概念，而是生动地写出他们的形态、神情、心理、行为特征等等，构成形神俱现的文学形象，它们是在特定条件下生活着的某一类人的典型。这类形象的特点在于写的集中、鲜明、突出，因而给人以特别强烈的感受。值得强调的是，鲁迅在杂感写作中是着意追求这种勾画形象的艺术效果的，他常常在作品中情不自禁地流露着这种意向。例如，他说《“题未定”草（五）》“总算又勾下了一种新的伟大人物……的嘴脸的轮廓”；《文人比较学》“画出了‘洋场恶少’的嘴脸”；《立此存照（五）》“画出了开乐群书店赚钱时代的张资平老板的面孔”，等等。这些都表明了鲁迅不但把勾画杂感形象作为揭示对象的重要手段，而且也把这种形象看做杂感创作的重要成果；而他在这方面所获得的成功是无庸置疑的。
在鲁迅杂感类型形象中，有一部分不是集中提炼概括，而是在若干篇文章中分别解剖勾画的基础上集合而成。虽然在各个单篇文章中作者只是从对象的某一侧面或某一特征（尤其是心理特征）着笔，但是多篇文章的综合，却画出了对象的总脸谱，造成形象的整体感。例如“正人君子”、“创造脸”、“第三种人”等形象，就是属于这种情况。鲁迅说：“我的杂文，所写的常是一鼻，一咀，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体。”《准风月谈·后记》。这是对这种造像方式的很好的说明。“正人君子”这个类型形象，是一个集团性的形象。由于这些人们在现实生活中进行着多方面的活动，鲁迅就不能不对他们的代表人物的各种言行、手段和在不同场合下的种种表现，进行多方面的揭示，以暴露他们的真面目。但鲁迅在揭示这些人的时候，是把他作为一种社会典型来把握的。瞿秋白在《〈鲁迅杂感选集〉序言》中曾指出“正人君子”陈源等人的名字，“可以当作普通名词来读”，“是社会上的某种典型”。鲁迅对此十分赞赏，说：“看出我攻击章士钊和陈源一类人，是将他们作为社会上的一种典型的一点来的，也还只有何凝一个人。”冯雪峰：《关于鲁迅在文学上的地位》。正因为把对象作为一种典型来把握，所以不管各篇文章从哪个角度或侧面着笔，不管写的是一鼻、一嘴或一毛，都被一种凝聚力维系着，最终显示出对象的总体形象。这种分散勾画、合成全体的类型形象，虽然不及前一种集中提炼概括的形象那么凝炼突出，但由于它是多侧面多角度的勾画，所以显得更为深厚丰实，而且还由于它更多地揭示对象的言行活动，因而更有具体感和细节感。
鲁迅杂感中还有一种较别致的类型形象，它们不是作品着重勾画剖析的主要对象，但作者在行文过程中，把涉及的某类人的特定形态和心理，用凝炼的文字浓缩成漫画式的形象。例如，“维新者出则西装而鞠躬，尊古者兴则古装而顿首”《坟·从胡须说到牙齿》。；“饥荒时生病，打仗时写诗”《南腔北调集·捣鬼心传》。；“洋服青年拜佛，道学先生发怒”《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》。；“早上打拱，晚上握手”，“上午‘声光化电’，下午‘子曰诗云’”《热风·随感录四十八》。，等等。这些都是对生活中某类人物的具象的概括，但不是整体的概括，它只是摄下某类人物的某个特征或某一片断的情景，用鲁迅的话来说，它是在一个特定的时间场合“照下来的一张相”《徐懋庸作〈打杂集〉序》。。这种漫画式小照，特点鲜明，而且概括着某类人的某一方面的本质特征，因而也具有典型性的意义。它们有助于广泛地显示人们的“种种相”。
可以这样说，鲁迅杂感用各种方式勾画的众多的人物类型形象，为我们展示了具有深刻历史内容的旧中国各色人物讽刺画像的长卷。而且这些形象中的最特出的部分，已经在人们的记忆中留下了难忘的印象，并且经过人们的不断传诵而成为口碑，成为社会人生的镜子。当人们提起诸如“叭儿狗”、“商定文豪”、“洋场恶少”、“二丑”、“西崽”这些形象名称的时候，我们就会想起鲁迅所勾画的这些形象的神态、特征，而且还会联想到现实生活中某些类似的人物来。这种巨大的艺术效果，正是鲁迅杂感的艺术生命力的重要标志之一。
鲁迅杂感形象的另一类型是“社会相”形象。有些作品主要地不是着眼于写人，而是着重于勾画社会的“世态”、“世相”，鲁迅把它叫做“显示社会相”。这是鲁迅杂感特有的而又常常不为人们所注意的形象系列。例如，《匪笔三篇》和《某笔两篇》，选录了报刊上几则奇特可笑的记事、广告之类的文字，加以编排点染，显示了那个社会角落的丑恶面貌，鲁迅说“其显示‘社会相’，也一定比游记之类深切得多”；《九一八》和《双十怀古》，将大报小报的有关新闻摘抄排比，把国民党统治的黑暗反动的面目，相当强烈地显示出来，鲁迅说这是让人们看一看这个社会的一张“照相”；《铲共大观》摘录一则关于国民党杀戮共产党人及群众围观的报道，略加评点，形象地显示了当时社会的世相，鲁迅认为这“实在抵得上小说一大堆”；《太平歌诀》引用了一段报载的民谣，稍作剖析，显示了当时的民情世态，鲁迅说，“虽有善于暴露黑暗的文学家，恐怕也难有做到这么简明深切的”；《不知肉味和不知水味》引用了上海“高等华人”欣赏“韶乐”和余姚农民争水殴斗的两则报道，鲜明地展现出完全不同的“两个世界”。这些文章都引用现成的生动材料来构成“社会相”画面。作者是从讽刺文学的角度来使用这些材料的。鲁迅说，这些材料“本身原来是漫画”，经过处理后又进一步“将它漫画化了”《准风月谈·“滑稽”例解》。，因而构成一种强烈而又夸张的漫画形象。一方面，它以非常具体的事实让人们看到社会的各种形貌，具有认识价值；另一方面，又以非常强调的方式突出了这些事物的特点和涵义，具有发人深思，启发人们道德和审美情感的价值。
不过，鲁迅杂感“社会相”形象的大多数，是作者根据自己的所见所闻，直接提炼某些生活现象构成的，它熔铸着作者的感受，更富有诗情画意，而且也更富有哲理性。如《黄花节的杂感》，叙述人们对黄花岗先烈的遗忘和在孙中山逝世纪念日寻欢作乐的情景，展示出广州这个“革命策源地”的灰色的面貌；《略谈香港》记述了作者在那里的所遇所见，活画出“中国许多地方现在和将来的小照”；《拟豫言》简练地概括综合了大革命失败后的种种社会“琐事”，勾勒出当时社会的混浊、丑恶的世相；《中国人的生命圈》用国民党向“腹地”炸进去，日本侵略者从“边疆”炸进来，一前一后同炸“匪区”这样的戏剧性场面，形象地展现出中国人民面临“生命0”的政治图景；《弄堂生意古今谈》叙述上海弄堂生意的兴衰，写出了国民党当局实行“复兴农村”政策以后市民生活每况愈下的景象；《灯下漫笔》通过说古道今，尖锐地写下了一幅令人惊心动魄的“吃人筵席”的形象图。这是一种独特的社会形象图，它不同于其他文学作品的景物描写或环境描写，不需要细致地描绘具体的场景，而是通过对社会人生的种种现象的解剖和综合，概括成具有深刻内容的解剖图式的社会形象，直接地显示社会的各种形相。
鲁迅还有一些杂感是着重于揭示某种社会思想和社会心理的作品。对于这种观念形态的东西，鲁迅杂感也很少从理论上去进行分析评论，而是用形象化的方式把它们显示出来，造成有讽刺意味的社会心理图。这类文章也可以举出很多例子。《论照相之类》通过民间关于洋鬼子专吃腌眼睛之类的无稽传说和照相橱窗所挂的照片形象，展现了当时一部分人的蒙昧心理和“审美的眼光”；《论辩的魂灵》概括当时流行的种种奇谈怪论和一些人的奇特心理，勾画出反改革者们的“灵魂”。这种勾画灵魂的解剖图，一般地是通过描述某些风俗、习惯、传说、流行的言论等形象性的东西呈现出来的，实际上也是一种“社会相”形象。需要指出的是，这类作品所写的对象，不是对具体问题的具体的思想心理，而是概括具有普遍性的社会思想和社会心理，这就要求作者对民族的传统、民族的心理等等有深刻的了解，才能准确地把握各种社会思潮、社会心理的本质特征，并把它们形象地概括出来。鲁迅说：“‘中国的大众的灵魂’，现在是反映在我的杂文里了。”《准风月谈·后记》。这句话当然不只是指勾画灵魂解剖图这一种样式，但这种形式对于实现鲁迅这个创作意图，无疑有着特别重要的意义。
《鲁迅其书》第三部分论鲁迅杂感的文学本质（3）
在考察鲁迅杂感形象的时候，还必须谈一下其中的借古人古事来为今人今事画像的问题。这是杂感作品特有的方式，也是杂感形象的一种。我们都知道，鲁迅有些杂感是着重谈论古人古事的，并且生动地写出这些古人古事的形象。但是，这种写古人古事与历史小说之类的情况有很大的不同。第一，历史小说、历史剧等的创作目的是再现古代生活，帮助人们认识过去，并从中获得某种借鉴；而杂感的写古人古事，主要地不是为了再现古人的生活，而是借助他们来勾画现代的人物事象，帮助人们直接地认识现代的社会人生。第二，历史小说等要求全面地、科学地认识、评价和描写历史的人物和事件；而杂感形象并不需要全面地去评价它所借用的古人古事，只是提炼其中与今人今事“神似”的那些特点来造像，它所写的古人古事的形象，实际上是现代社会人生的形象表现，而且作者总是用各种方式点明它们所针对的真正的现实对象的。例如《隔膜》这篇杂感，谈论的是清代冯起炎一案的“有趣的事”，勾画出冯起炎这个向皇帝老子献媚撒娇、企图借助他的威权来实现才子佳人的美梦，终于落得发配关外当“满崽”的可鄙可笑的形象。鲁迅抓住这个形象的“忠而获咎”，“向主子撒娇”而自讨苦吃这个特点加以廓大、突出出来。而文章的要点却在于引导人们看到现实，看到生活中那些不懂“主奴界线”，向国民党当局“进劝忠言”、“撒娇讨好”，反而受到当局斥责的那类人物的嘴脸。很明显，作品的用意不在于评价冯起炎其人其事，而在于借助这个角色的一些特点来概括今人的类似的特征。这里的“冯起炎”实质上是一个概括着今人特征的人物类型形象。《买〈小学大全〉记》广泛地描述了清代文字狱政策的“博大和恶辣”，而实际用意是揭露国民党的“文化统制”和“文艺政策”以及它造出的“性灵”的恶果。鲁迅特意使用当时有特定含义的“文化统制”、“文艺政策”的用语，明确地表明了文章的真意：它不过是借清代文字狱的情景来勾画国民党文化统制的“社会相”。关于这种借古写今的方法，鲁迅在谈到日本作家芥川龙之介时说过：“他的复述古事并不专在好奇，还有他的更深的根据，他想从含在这些材料里的古人的生活中，寻出与自己的心情能够贴切的触著的或物”，使这些古事“与现代人生生出干系来”《现代小说集·关于作者的说明》。。这就说明，运用古事是为了贴切地写出作者心目中需要表现的“现代人生”，因而需要截取古人古事中与现代人生相“贴切”的那些特点来构成形象，使它和现代的人和事直接发生关系。这种手法，我们在漫画作品中可以经常看到。有些漫画画姜太公钓鱼，画李逵抡板斧，但人们都会明白，所画的姜太公和李逵，不过是现代官僚主义者和极“左”派的形象，与这两个古人本来的性质、关系反而较远。鲁迅的借古写今的杂感形象，就其性质来说，是与这类漫画相似的。还有这样一种情况：在写今人形象时借用古人古事来加强对它的表现和揭示。例如在写国民党元老吴稚晖的形象时引述“药渣”的故事《伪自由书·新药》。，在勾勒“革命小贩”杨人的嘴脸时讲“孝子”的故事《准风月谈·青年与老子》。，在写“民气论”者时讲“天灵盖”的谐谑《华盖集·补白》。，等等。引用这些故事，目的是为了借以更鲜明、更突出地显示所写现实人物的形象和本质。鲁迅说过，翻翻古书可以“知道我们现在的情形，和那时的何其神似”《华盖集·这个与那个》。。上述所引的故事，正是借助它们和现实人物的“神似”的特点，使所写的形象比照得更加显豁。这些历史上的故事不但本身是生
