5843-鲁迅其书:一部断代式的研究史料的好书-第6章
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中国没有这样的都会诗人。我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人……；没有都会诗人。
鲁迅指出：勃洛克“不是新兴的革命诗人”，然而《十二个》作为“十月革命的重要作品，还要永久地流传”。可见在鲁迅看来，象征主义仍有可取之处。
在鲁迅自己的创作实践中，象征主义占有什么样的地位？
我们大概都会同意《野草》基本上是象征主义的散文诗（甚至还有意识流的成分）。但是，对鲁迅小说中的象征主义，看法可能就很不一样了。
其实，鲁迅小说中的象征主义成分，一开始就存在。第一篇白话小说《狂人日记》，就是现实主义与象征主义经纬交错的作品。从人物形象的塑造来说，作者采取的是严格的现实主义手法：千方百计刻画一个真实的狂人。狂人的心理活动，他的过敏、多疑、惊恐、奇怪的联想、不正常的推理和错觉（比如，“没有月亮”就认为“不妙”；看见别人张嘴朝他“一笑”，就认为不怀好意要吃他；死鱼眼睛也被看做“同那一伙想吃人的人一样”；等等），都很符合一个“迫害狂”患者的精神状态和心理特点。他的“语颇错杂无伦次”（如把夏、商、周三个不同朝代的人凑到一起，说“易牙蒸了他儿子，给桀纣吃”），也都说明他不是一个正常人。如果说，果戈理的《狂人日记》里居然出现了狗与狗之间用人的语言写信这类怪诞的情节，“格式是有些古老了”《译文序跋集·〈鼻子〉译后记》。的话，那么，鲁迅的《狂人日记》就确实是严格的现代意义上的小说：它没有这种主观随意性，一切都严格地符合生活的情理，符合“迫害狂”患者的特征。然而，仅仅是这样一个现实主义的作品，仅仅塑造这样一个活生生的狂人，它的思想性毕竟很有限，难以完成向几千年封建制度和封建礼教发起猛烈进攻的任务。鲁迅《狂人日记》的巧妙之处在于：作者同时运用了象征主义的方法，赋予已有的现实主义骨架和血肉以新的生命和光彩；在狂人一些关键性的疯话里，精心地安装了双关的含有深意的尖锐地揭露封建制本质的内容（却又并不破坏“疯话”的特质）；使作品原有那些单纯的“实”处，因变“虚”而显得富于思想性。这样，《狂人日记》就可以有两种读法：顺着现实主义的路，读到的是一个地道的疯子所说的生动的疯话；顺着象征主义的路，读到的是最清醒的战士所说的具有反封建深意的真理。长期以来，有关《狂人日记》的争论总是得不到解决，就是因为各执一端：有的同志看到了狂人是狂人，有的同志看到了“狂人”是战士；有的同志看到作品人物的刻画是现实主义的，有的同志却看到作品主题的体现是象征主义的；但都没有从两种创作方法的同时并用这个角度去把谜底揭开来。鲁迅的《狂人日记》在中国文学史上首次证明：现实主义和象征主义是可以在一个作品中同时并存，而且相得益彰的。单纯的现实主义因其太“实”，常常失之平庸繁琐；单纯的象征主义又容易过于空泛单调，而显得过“虚”。两种创作方法的融合，像鲁迅称道安特列夫小说那样——“使象征印象主义与写实主义相调和”，“消融了内面世界与外面表现之差”，这未尝不是创作上一种比较理想的境界！
孤证不足以服人。我们不妨再来分析一下《药》和《白光》。《药》里写了两个悲剧：华老栓按照迷信的习俗，买人血馒头为儿子小栓治病，最后白白丢了小栓的性命；反清的革命志士夏瑜，因为伯父向清朝政府告密而被杀，他抱着解放群众的心愿而流的血，由于不被群众所理解，只是成了毫无意义的、连痨病也不能治的“药”。作者安排两位死者的母亲，在第二年的清明节同去扫墓，让她们汇聚着人间的哀痛，更大大加重了作品的悲剧气氛，形成一种可怕的震撼人心的悲剧力量。这一切，自然都是严峻的现实主义的表现。然而，小说并没有到此止步。作者不是把《药》的悲剧仅仅看做两个家庭的悲剧，而是看成整个中华民族的悲剧，是全民族千千万万个家庭的悲剧。因此，在写实以外，又增加了一点象征的色彩：特意安排两个悲剧的主人公一家姓“华”、一家姓“夏”，合起来恰恰是中国的古称——“华夏”。这是淡淡的不显眼的一笔，然而这一笔却把悲剧的普遍而深广的意义提到了一个新的高度。《白光》写头发斑白、屡做中举梦的陈士成，在第十六次县考失败后，终于神经错乱而死。作品从主人公看榜后两眼“发出古怪的闪光”写起，写了他落榜回家的种种印象与幻觉，通过具有象征意味的月光，连结幻想中埋在地下的银光，真切地表现了人物由悲怨变狂乱的过程，达到了“使象征印象主义与写实主义相调和”，“消融了内面世界与外面表现之差”的境地。这些作品都在不同程度上运用了象征主义方法。
我们当然不赞成那种说《药》里的乌鸦是革命者象征的无稽之谈，但如实地指出小说中含有的象征主义成分，对加深理解鲁迅的作品很有好处。读者不是经常感到鲁迅的小说不仅有“实”，而且有“虚”，虚实相济，寄意深远吗？这种艺术效果的造成，恐怕就是和现实主义、象征主义两种创作方法的同时并用有关的。譬如，大家都熟悉的《故乡》结尾处那几段文字，其写法就是从实到虚，由写实到象征。作者先实写旅途生活：“我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路。”然后由此生发开去，从“我与闰土隔绝”，想到下一代应该有新的生活，又想到这种“希望”的过于茫远。终于离“实”就“虚”，语意双关地将具体的“路”提高到抽象的人生道路上来，用“地上本没有路，走的人多了，也便成了路”作结束，简洁有力而余味无穷，既饱含哲理，又富有诗意。这还只是片段文字产生的效果。至于通篇用象征主义创作方法写成的《长明灯》，则更可以说是一首传达出倔强的反封建战士心声的珍贵诗篇了。
过去，象征主义总是仅仅被当作充满世纪末悲观颓废色彩的一个流派，总是被当作资产阶级腐朽意识形态的代表。然而，鲁迅借用这种方法，不仅增强和丰富了小说的艺术表现力，还大大提高了作品的思想性。可以毫不夸张地说：这是真正做到了“化腐朽为神奇”！
鲁迅认为，介绍外国作品，“不但输入新的内容，也在输入新的表现法”《二心集·关于翻译的通信》。。中国现代小说在其最初发展的阶段，便吸收了以现实主义为主，兼容浪漫主义、象征主义的多种多样的创作方法和表现方法，为新文学发展开辟了宽广的道路，这是鲁迅这位开山祖对中国文学现代化的又一重大贡献。
三、中国现代小说在鲁迅手中
开始，在鲁迅手中成熟一个时代文学的成就，归根结底要以作品成熟的程度来衡量。文学上的破旧立新，也总要依靠成熟或比较成熟的新作品去完成。鲁迅献给文坛的，正是艺术上完全成熟的新小说。
为了建立我国的现代小说，周作人在1918年4月曾经提出过一个设想。他认为，“中国现时小说情形，仿佛（日本）明治十七八年时的样子”，“中国要新小说发达，须得从头做起”，即必须像日本明治维新以来那样，去模仿欧洲近代小说：“先去模仿别人，随后自能从模仿中，蜕化出独创的文学来”。这个过程如按日本的先例，大概要用三十年时间见周作人《日本近三十年小说之发达》一文。。中国现代小说发展的实际情况，与周作人预想的几乎完全不同。由于鲁迅的出现，中国小说中“独创的文学”的产生，不是用了30年，而是只用了几年时间；而且这些小说在艺术上成熟的程度，也远过于周作人所说的坪内逍遥《一读三叹当世书生气质》之类的作品。《狂人日记》一出现，不但在国内知识界造成震动，而且也引起国外的中国文学研究家的重视。日本的青木正儿在1920年8月发表文章介绍中国文学状况时就说：“在小说方面，鲁迅是一位属于未来的作家。他的《狂人日记》（《新青年》四卷五期）描写了一个迫害狂者的惊怖的幻觉，达到了中国小说作家至今尚未达到的境界。”《支那学》月刊第1卷第 1～3期，1920年8～11月。这就表明，鲁迅是一位一登上文坛就趋于成熟的小说作家；他的作品大大缩短了我国建立现代小说的过程。
鲁迅小说的成熟，首先表现为作品具有鲜明的独创性。他的每篇小说，几乎都是对生活的独特发现。1918年8月20日，他在给许寿裳的信中说：“《狂人日记》实为拙作，……以偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”《鲁迅书信集·15致许寿裳》。不仅《狂人日记》是作者的一种“发现”，其他长短作品，也莫不包含着作者从生活中得来的真知灼见。且不说阿Q及其“精神胜利法”，是鲁迅长达十几年中对“国民性”进行研究和思考的独一无二的结果；即如“五四”初期被多少人写过的人力车夫题材，到鲁迅笔下，也都一反单纯“怜悯”、“同情”之类肤浅、平庸的毛病，成了与众不同的能给人巨大启示的作品，使读者耳目为之一新。在艺术上，这些小说都能根据各自内容的需要，精心寻找恰到好处的体式、手法，和谐地加以表现，因而它们的形式种类显得极为多样：有的截取横断面，有的直现纵剖面，有的多用对话，有的近乎速写；有的采用由主人公自述的日记、手记体，有的采用由见证人回述的第一人称，有的则用完全由作者进行客观描绘的第三人称；有的抒情味很浓，有的讽刺性很强，有的专析心理，有的兼表哲理；如此等等，充分显示了作者艺术上的独创精神。正像沈雁冰1923年《读〈呐喊〉》一文所说的：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造新形式的先锋；《呐喊》里的十多篇小说，几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”原载1923年10月8日《时事新报》副刊《文学》第91期。鲁迅的一些作品，在简洁、凝炼、单纯、丰厚等方面，简直可以说达到了短篇小说艺术的极致。一篇《孔乙己》，竟只用了不到三千字，如果不是作品放在眼前，简直难以置信！一个短篇要概括几千年封建社会，若不是读过《 狂人日记》，我们又怎敢想象，因为这超出公认的短篇小说的容量实在太远了！这一切，怎不使我们对鲁迅小说的独创性感到惊叹！
鲁迅小说的成熟，还突出地表现在塑造人物形象的非凡成就上。他有一种近乎神奇的本领，往往寥寥几笔，就能使人物栩栩如生，神情酷肖。在《我怎么做起小说来》一文中，他用绘画作比喻，介绍过这一经验：“要极节省的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。……倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。”这种用最省俭的笔墨去刻画人物特征——“画眼睛”的方法，使鲁迅在艺术上获得极大的成功。以《故乡》里一个陪衬人物“豆腐西施”杨二嫂为例，作家只用了短短几百字，就勾勒出她那圆规形的身材和尖嘴薄舌、能说会道、泼辣放肆、非常爱占小便宜的性格，从外形到思想，无不给我们留下了鲜明到难以磨灭的印象。这简直是人物创造上的一个奇迹。对于《孔乙己》里的主人公，作者也只用他“是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”一句话，就把这个人物已经失去了走进酒店里屋去喝酒的资格，却又不愿意脱下那件又脏又破的长衫，不愿意走进劳动者行列的悲剧性格，揭示得清清楚楚，使人产生丰富的联想。这就是“画眼睛”所显示的艺术功能。然而，对鲁迅说来，“画眼睛”本身还不是目的，它是为深刻揭示人物的精神世界——“写灵魂”服务的。鲁迅把真正写出灵魂，作为文学的很高境界。在《〈穷人〉小引》中，鲁迅特别称赞陀思妥耶夫斯基那种“穿掘着灵魂的深处”“令人发生精神的变化”的本领，并且赞许地认为：“将这灵魂显示于人的，是在‘高的意义上的写实主义者’”见《集外集·〈穷人〉小引》。。他自己的确特别重视“穿掘”人物的灵魂。在表现人民被压迫的苦痛的时候，鲁迅决不是表面的，而是真正接触到了人物的心灵深处。《故乡》里，最使读者震动的，就在闰土动着嘴唇，终于恭敬地叫出一声“老爷”的时候。“兵，匪，官，绅”把闰土压榨成木偶人，这是其他作家也能够写的；独有这叫出一声“老爷”的地方，不是鲁迅恐怕就写不出来。作者的笔有力地伸向人物的内心深处，展示他们的灵魂世界。不仅《阿Q正传》以“画出这样沉默的国民的魂灵”《集外集·俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》。著称，即如吕纬甫自述像“蝇子”似的“飞了一个圈子，便又回来停在原地点”，祥林嫂直到临死之前还在执拗地提出有没有地狱的疑问，也无不将人物所受的精神上的苦刑写得极其深切。在鲁迅看来，这样的作品才有真正的感染作用，“因为显示着灵魂的深，所以一读那作品，便令人发生精神的变化”见《集外集·〈穷人〉小引》。。读完《孤独者》以后，魏连殳那受伤的灵魂，连同他那像深夜里狼嗥一般的哭声，“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”，久久地缠绕在我们心头，永远不会忘却，并且迫使我们去思索。这就产生了真正的艺术典型——艺术形象中一种既能概括深广的社会历史内容，又具有鲜明、生动、丰富的性格特征的高级范畴。鲁迅前期的小说不多（一共才二十多篇），其中有些还是速写，却能创造出阿Q、祥林嫂、孔乙己、闰土、魏连殳等这样多出色的典型，这在艺术上不能不说是一种辉煌的成功。
《鲁迅其书》第一部分鲁迅小说的历史地位（4）
鲁迅小说的成熟，也表现在作品本身的民族化，即具有鲜明的民族风格上。这首先是由于小说反映民族生活内容的深厚所决定的。鲁迅笔下的生活，是地道的20世纪头25年中国东南沿海农村的生活。鲁镇与未庄那套古老少变的生活模式、咸亨酒店，曲尺形的柜台，过旧历年祝福祭祖的风习，临河空地上的社戏，活动其间的形形色色的人物，……这一切无不充满了浙东水乡浓郁的地方色彩，读来令人心醉。作家常常植根在民族生活与民族文化的土壤中，保证了作品自然地具有深厚的民族特色。其次，在形象的构筑方法与作品的表现手法方面，鲁迅小说也相当多地渗透着中国传统艺术的特点。譬如，这些小说大多具有诗的单纯。作者有意让一些语句、一些细节在同一个作品中重复出现，收到抒情诗那种循回复沓、意境深远的效果。《祝福》从旧历年底的爆竹声写起，又在旧历年底的爆竹声中结束；再寡的祥林嫂多次“直着眼睛”，从“我真傻”起头，讲她儿子阿毛被狼叼走的悲惨故事；《孔乙己》中，主人公已经不再露面之后，还让掌柜的几次在过节时重复提到“孔乙己还欠十九个钱呢”；《风波》里的九斤老太，一再发出“一代不如一代”的慨叹；《伤逝》中的小狗阿随，先后四次出现；……这些都起着烘染气氛、大大加深悲剧或喜剧意味的作用，显然同作者在民族古典诗歌方面的
