5843-鲁迅其书:一部断代式的研究史料的好书-第66章
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真理是朴素的，因而也是最美的。
（选自《〈两地书〉研究》）
《鲁迅其书》第四部分鲁迅书简的理论意义和文化内涵（1）
鲁迅先生说过：“书信，是向来有些读者的”。这话一点不假。
比如：近读李霁野先生的《从‘烟消云散’到‘云破月来’——〈鲁迅先生与未名社〉之一节》，就是一个验证。李先生在回忆他和鲁迅的交谈时这样说：
在谈得彼此很融洽的气氛中，先生突然对我们提出一个问题：“你们看，我来编一本《情书一捆》，可会有读者？”在那时以前，有一个无聊文人章衣萍，出版了一本《情书一束》，我们是很厌恶的，先生戏言的“一捆”，是讽刺“一束”。我们当时猜想，这大概是指着先生和景宋的通信说，也认为若能出版，对了解先生的生活和思想很有用处，便诚心诚意地说，希望编好印行，至于读者，一定比读《呐喊》的还多，那时《呐喊》似乎销了八千册……。
霁野先生的猜想是不错的，这《情书一捆》就是戏指后来出版的《两地书》。这部书当时已经编就，景宋正在抄录誊正。《两地书》不久也就公开出版；而且，霁野先生的预言现在已被证实，读过《两地书》的又何止八千人呢？
这就证明“书信，是向来有些读者的。”
若说《两地书》之“有些读者”，是因为那是“情书”，那么非情书的书简就没有读者吗？否。只要是年届花甲之人，就还记得在50年代批判胡风“反革命集团”时，报上就曾公布过舒芜先生交出的一大批友人的通信。那读者之多，是远远超过《两地书》的。其结果是胡风先生由此而定死了冤案，许多人大受株连，另有更多的人因之而瞠目结舌，哑口无言，知道了即便是给朋友写信，也绝不可不防后患！又，前些年《傅雷家书》，亦曾轰动一时，一版再版，是颇有些读者的，但因他们父子通信的当年，一在国内，一在境外，仿佛那些信件的寄出，就颇费周折。后来，居然保存下来，又竟然能够出版，也足称是出版史上的盛举。我还记得，在“文革”动乱期间，也有人为了洗清自己，便将朋友的信件交出，有的甚至还抄成大字报公之于众，于是围观者密密麻麻，伸脖垫脚，或窃窃私语，或义形于色，尔后是朋友落难，挨批挨斗。这就又一次警戒大家：即使是给至友、给爱人写信，也还是隐藏一点好，过分赤裸裸，也难免是等于赤膊上阵，保不准那一天会中暗箭，将自己置于有口难辩的尴尬境地。
这就又从另一方面验证了鲁迅的话：“书信，是向来有些读者的。”
那么，书信之有读者，秘诀何在呢？鲁迅先生也作了论述。他说：
现在的读文人的非文学作品，大约目的已经有些和古之人不同，是比较的欧化了的：远之，在钩稽文坛的故实，近之，在探索作者的生平。而后者似乎要居多数。因为一个人的言行，总有一部分愿意别人知道，或者不妨给别人知道，但有一部分却不然。然而一个人的脾气，又偏爱知道别人不肯给人知道的一部分，于是尺牍就有了出路。这并非等于窥探门缝，意在发人的阴私，实在是因为要知道这人的全般，就是从不经意处，看出这人——社会的一分子的真实。
鲁迅先生又说：
写信固然比较的随便，然而做作惯了的，仍不免带些惯性，别人以为他这回是赤条条的上场了罢，他其实还是穿着肉色紧身小衫裤，甚至于用了平常决不应用的奶罩。话虽如此，比起峨冠博带的时候来，这一回可究竟较近于真实。所以从作家的日记或尺牍上，往往能得到比看他的作品更其明晰的意见，也就是他自己的简洁的注释。
（《孔另境编〈当代文人尺牍钞〉序》）
鲁迅在《答有恒先生》信中说过：“我解剖自己并不比解剖别人留情面”，但他立刻又说：“有许多还是隐藏着的”。尽管如此，也无非是加了一些藻饰，用了某些曲笔而已，“赤条条的上场”的情形，也还是不少。即或是“穿了肉色紧身小衫裤”，也恰如他自家所说，“比起峨冠博带的时候来”，是“究竟较近于真实”的。因此，可以这样说：鲁迅的书简，是他全部著作中极为重要的一部分；也是比他的许多著作更袒露、更真实、更能看到他的真情实感、更能显示他“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的伟大品格的一个不可缺少的组成部分。要了解鲁迅的全人，要了解他作为一位伟人的全部真实，不读他的书信是绝对不成的；假使能够将鲁迅的著作和书简逐年顺序对读，那可就真可谓：“世远莫见其面，觇文辄见其心”了。不过，即便是无暇大量阅读他著作的人，偶然在茶余饭后展读他的书信，也是不难从中获得某些启示和教益的罢！
为了把鲁迅的作品普及到广大的读者中去，北京工业大学出版社拟出版一套《鲁迅著作解读文库》丛书。全套丛书共五种，并约我撰写一本《书信解读》。鉴于鲁迅书简的解读之作似乎罕见，或竟没有，而鲁迅书简的重要意义，亦如上述，所以我便愉快地答允了。今年7、8、9、10四个月，我就僻处寒舍做这件事。现在，这事已基本完成，可以划上一个句号了。但，又因在编选、解读的过程中，不无心得，故愿将一些粗浅的认识写在下面，以就教于识者。
鲁迅一生写过多少信？很难有确切的统计。如果不能说是上万封；恐怕也至少有大几千封。现在，收入《鲁迅全集》的（包括《两地书》中鲁迅写给许广平的信和他自己编入杂文集中的信件）约为1500封。这仅是他全部书信的四、五分之一。他早年的大量书信，早已散佚，实在可惜；就是晚年的许多信（如致许羡苏、徐诗荃、刘岘等），失存的也不少。尚存之信本来不多，而我应约所编写的《鲁迅书信解读》，限于篇幅，又只能是一个选本，所选之信仅仅六十五封，尚不足现存信函之二十分之一。鲁迅说：“凡选本，往往能比所选各家的全集更流行，更有作用。”我岂敢作如是想？！鲁迅又说“选本既经选者所滤过，就总只能吃他所给予的糟和”，不可由此以为得了“文笔的精华”，倒恐怕反“被选者缩小了眼界”。尽管我将自以为重要或在某些方面具有代表意义的信选入，但限于水平，也限于眼光，或有更重要、更具代表性者而竟被遗漏，也在所难免。我将所选的六十五封信区为六类，即“致现代作家”、“致版画青年”、“致左联人士”、“致社会各界”、“致爱人家人”和“致外国友人”。我以为这种分类，或可概括现存鲁迅书简的大致面貌。本文也就想主要以这些信件为例，来试图挂一漏万地说说鲁迅书简的理论意义和文化内涵。
鲁迅“致现代作家”书和“致版画青年”书，其意义自然主要是在文艺方面。
鲁迅在回述他早年弃医从文的情景时说过：“我们的第一要著，是在改变他们（指国民）的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了”（见《呐喊·自序》）。可见，他在投身文艺运动之初，就带有明确的社会功利性，这大约是颇受梁启超“政治小说”论的影响吧，而且也似乎过分夸大了文艺的功能，近乎是一种“文艺救国”的主张和理论了。但鲁迅也受过王国维的思想影响，认为“美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情……沾沾于用，甚嫌执持”。这又是说，艺术之本质，在于发扬真美和娱乐人心，如果局限于功用，就太嫌固执了。上述这种“用”和“无用”的两相矛盾的观点，反映了鲁迅早期文艺观的不稳定性和不成熟性。但“用”是占着主导和支配地位的。因此，当进入“五四”时期前后，鲁迅便主张文艺为人生，并对资产阶级超功利的艺术主张展开批判。他说：文艺“必须‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式别号”。他在本书所收入的250508致吕蕴儒、向培良信中就示意青年们要向着“一要生存，二要温饱，三要发展”的人生目标前进，“有敢于阻碍这三事者，无论是谁，我们都反抗他，扑灭他！”可见，他唾弃那种远离人民、脱离现实的所谓高雅的艺术，坚持不懈地追求着艺术的大众功利，尽管他前期的文艺观主要还是建立在进化论的思想基础之上。
但是，到了1927年，由于“四·一二”反革命政变的刺激，鲁迅的思想和文艺观都发生了大动荡和大变革。这种情形在《答有恒先生》中反映得最为充分。他说：“我至今为止，时时有一种乐观，以为压迫，杀戮青年的，大概是老人，这种老人渐渐死去，中国总可比较地有生气。现在我知道不然了，杀戮青年的，似乎倒大概是青年，而且对于别个的不能再造的生命和青春，更无顾惜。”因此，“我恐怖了。而且这种恐怖，我觉得从来没有经验过。”鲁迅痛切地感到政治的凶暴并进而深感文艺的无力，他觉得自己从“五四”以来就投身于新文化运动，写了大量作品，原本是想唤醒青年的觉悟，敏锐他们的感觉，来改良这人生。何曾想结果是这些好端端的青年，竟被反动派“斧劈枪刺”，让刽子手们观赏他们临终时“细微的痛苦表情，得到特别的愉快”，而自己竟落得了一个帮着排“吃人的筵宴”和为这宴席“做醉虾”的角色！显然，鲁迅已经分明感到了政治对于文艺的控制力和摧毁力十分强大，而文艺却软弱无力，甚至还写了《文艺与政治的歧途》那样的文章，但他尚不能用马克思主义的阶级观点来分析政治和文艺的关系。他看到了反动政治和进步文艺的逆向运动，但却没有看到进步政治和进步文艺的一致性和同向性。
然而，也就是在这一时期，鲁迅和创造社、太阳社的成员们展开了关于革命文学的论战。应该承认，创、太二社的某些成员，是较早地接触了马克思主义的。不过，他们当年只是较多地学得了一些马克思主义的词句，操着这些词句来和鲁迅论战，尚不能使鲁迅佩服。同时，鲁迅为了从理论上阐明问题，也开始了对于马克思主义的学习，并且亲自动笔，翻译了普列汉诺夫的《艺术论》、卢那卡尔斯基的《艺术论》和《文艺与批评》等文艺论著。在本书所收的280722致韦素园信中，他带着兴奋的心情说：“以史底唯物论批评文艺的书，我也曾看了一点，以为那是极直接爽快的，有许多昧暧难解的问题，都可说明。”不难想见，鲁迅马克思主义的理论修养，正在迅速提高，他在扬弃了进化论之后，正大踏步地走向了唯物史观和阶级论。加之，他对中国国情的精通和对文艺规律的稔熟，他的文艺观和美学思想也很快地走向了成熟。但是，“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义”（毛泽东语）。文艺创作还有其自身的规律，它绝不是马克思主义教条和政治口号的图解。然而。“创造社一派”竟主张“一切非依这史观来著作不可”，这就不免要把文艺创作导入公式化、概念化和标语口号化的死胡同中，所以鲁迅在上述致韦素园信中，便讥笑他们“不懂”马克思主义，将问题弄得“一塌胡涂”了。
鲁迅在掌握了马克思主义理论后，所遇到的第一场文艺论战，便是关于文艺有无阶级性的辩论。梁实秋认为：文学是旨在表现一种“普遍的人性”，绝无阶级性可言。鲁迅曾予以批判，已是众所周知之事，这里不再详述。但在梁实秋否定文学阶级性的同时，另有一种错误的理论倾向，是竭力强化或夸大文艺的阶级性，甚至把它绝对化为文艺作品惟一的特性和标签，从而把唯物史观的文艺论教条化、庸俗化和简单化。例如：在韩侍桁所译日本木癸未夫的《文学上之个人性和阶级性》一文中就说：“有产者和无产者只是有阶级性，而全然缺乏个人性。”梁实秋是以“普遍人性”（即人的自然属性）否定人的阶级属性和社会属性；而这后一种主张，则是以阶级性抹杀人的个性，同样是对唯物史观的一种背离和误解。因之，有人致函鲁迅提出质疑乃是十分自然的事。那么，鲁迅怎样答复呢？他在写给凯良的信中做了如下的阐述：
在我自己，是以为若据性格感情等，都受“支配于经济”（也可以说根据于经济组织或依存于经济组织）之说，则这些就一定都带有阶级性。但是“带有”，而非“只有”。所以不相信有一切超乎阶级。文章如日月的永久的大文豪，也不相信住洋房，喝咖啡，却道“唯我把握住了无产阶级意识，所以我是真的无产者”的革命文学者。
《鲁迅其书》第四部分鲁迅书简的理论意义和文化内涵（2）
“都带”阶级性，而非“只有”阶级性，寥寥几个字，就将论题讲得透彻而全面，这反映了鲁迅不但深通文艺规律，而且掌握了马克思主义的真理。就人而言，是说除了阶级性，还有其生物属性、社会属性；就文艺创作来看，则在阶级性之外，还有真实的特性、审美的特性、人民性乃至个性的特质。如果把文艺的阶级性，夸大成文艺的惟一特性，那就会把文艺沦落为某一阶级的政治号筒，使文艺创作简单化，公式化，从而取消了文学艺术的特征。应当指出，鲁迅的这一理论建树，曾经为毛泽东所引述，但却作了变动，他说“在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性”（见《在延安文艺座谈会上的讲话》）。鲁迅说的是“带有”而非“只有”阶级性；毛泽东却改为“只有带着阶级性的人性”了。虽然，毛泽东的这一改动还不等于“人性全等于阶级性”，但却显然是只强调阶级性，而将人性中的其他特性忽略了。到后来，特别是在五十年代中期之后，更由于片面在政治生活中强调阶级斗争，所以反映在文艺理论和创作中，也就特别张扬人物的阶级性，给文艺创作带来了恶劣的影响。
从强调文艺的阶级功利论出发，把文艺当作革命和阶级斗争的武器和工具，鲁迅并不反对。他说过“一切文艺是宣传，……用于革命，作为工具的一种，自然也可以的。”但鲁迅和文艺领域中浅薄的教条主义者和标语口号派完全不同。他在本书（《书信解读》）所收280404致董秋芳信中又指出：“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”在350616致李桦信中，他也强调在把文艺用作工具的时候，“万不要忘记它是艺术”。也就是说，万不可忘记艺术本身的特点和规律。
最后，鲁迅把问题的症结提高到作家，艺术家世界观的高度加以论述。鲁迅向来认为：革命人做出来的东西，才会是革�
