格式塔心理学原理-第55章

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）称为民把两个行为的艺术作品称为Pa和Pb，那么A之所以喜欢P1是以Pa为根据的，而B之所以不喜欢P1也是受Pb所制约的。还有一种可能性是，A像B一样不喜欢Pb，而B像A一样喜欢Pa，如果两人中任何一人能意识到这些行为物体的话。现在，尽管不可能使任何一个Pa都绝对像一个Pb，但是，使它在基本方面做到这一点是有可能的，即基本到可使B从谴责转变为钦佩，或者使A从街头赞美转变为蔑视。在艺术欣赏中，对我们的大多数教育而言（如果不是最重要部分的话），所要达到的正是这个目标，而且，正如我认为的那样，已取得了相当的成功。于是，美学家就该提出他的问题，即关于一般标准的存在问题，首先是关于Pa、Pb的一般标准，然后是Pa、Pb和P之间的关系，这是一个他无法回避的问题，因为艺术家创造了一个P，只有通过中介P，才能产生Pa、Pb。我们只能考虑第二个问题，即关于油布上的油彩和图画体验之间的关系问题，因为它是对我们先前问题的更为一般的阐述，即是否存在观看一幅画或倾听一段音乐的“适当”方式。这样一种适当的Pa（如果它存在的话）是好还是坏，将视情形而定；为什么它好或环，是一个我们不想作答的问题，因为艺术理论不是我们的课题。　
　　　　让我们回到事实上来，Pa、Pb并不是P的简单功能，而是A、B的简单功能。我们可以用公式来表示，即Pn＝f（P，N），该公式是运用我们定理的一种简明形式，它表明，对于艺术欣赏而言，每个行为物体依赖外部条件和内部条件。为了理解Pn与常数P的可变性，我们必须考察N的可变性。如果我们将N的范畴限于正常的个体，那么我们就把一些诸如色盲、缺乏清楚发音能力等不正常的个体排除在外了。这便留下了对我们的特定问题来说具有更大重要性的其他一些人。这是因为，每个N都是拥有自身历史的一个有机体。每一位评论家，在面对具体情形时，已经见过许多幅图画，而且已经形成对这些图画的品味。那么，这究竟意味着什么？为了回答这个问题，我们必须引入一个新概念，一个与我们的格局类别相似的概念。若要这样做，我们必须正视每个个体的全部现实（这里所谓的全部现实还包括时间），我们还应当对行为世界本身补充另外一个新特征。当我们把行为世界描述成在特定时刻由若干分离的物体所组成时，我们便提供了一种真实的写照。但是，当我们超越特定时刻时，我们又必须加上另外一段陈述：从时间上考虑，出现在我们行为世界中的大多数物体并不是完全孤立的；一个新物体出现了，它是大的，黄的，带有紫色的装饰物，用银色的书夹来装饰，等等。总之，这个新东西与我们以前见到的每个东西有所不同，原来它是一本书。我们走在纽约的街道上，看到男人和女人，尽管他们都是陌生人。概括地说，若从时间上考虑行为世界的话，它是由大量的物体类别所组成的，这些物体类别的数目比一切个别物体的数目要小得多。这样一种类别是一个十分实际的心理学现实，因为它决定了个别事物的实际出现。对我们来说，穿着本土服装的一名中国人或巴布亚岛人可能显得奇怪，但是，与此相似的是，如果中国人或巴布亚人第一次与白人进行交往，那么，我们对他们来说也显得有点奇怪。在这些例子中，存在着力的冲突：一方面，其他民族的人仍表现出人类的各种特征；另一方面，他与业已建立起来的人类类别的图式（schema）并不相符。这种冲突的结果可能采取多种形式，我们将仅仅提及其中两种形式。如果这种冲突并不孤立地发生，而是变得相当有规律，那么，类别图式本身将会受到影响：人类将会变成这样一种东西，他的皮肤可能具有颜色，他的主要特征能以不同形式来呈现。但是，尽管这是解决冲突的最稳妥的办法，遗憾的是，这种稳妥的解决办法不是很容易达到的。通常，类别图式保持着不受影响，并决定了个体的特征，尽管这些个体提高了属于类别图式的要求，但仍然在某些令人注目的方面与这种类别图式发生偏离。因此，类别图式形成了一种格局，或者说标准，与这种格局不相配的东西，或者与这种标准不一致的东西，都被视作低劣的。那个陌生人被视作野蛮人；他在每个方面都是低劣的，仅仅因为他与类别图式不同；他的智力较低，不够诚实，反应呆滞，等等。这可以简单地用于我们的文艺评论。当我们看到一幅图画时，我们不仅看到了这个与所有其他物体不同的特定物体，而且，我们还看到了这样一种图画，也即一种类别的成员。它的性质在很大程度上有赖于它与我们图画图式的相配程度。在一些伊斯兰教国家里，照片刚刚被介绍进来，由于对此没有什么标准可言，因此这个新发明受到了欢迎，每张照片都是合乎情理的。于是，在撒马尔罕（Samarkand，前苏联一城市名）人们看到沿街站着一些摄影师，他们拥有最蹩脚的背景，即以粗俗形式画的油画，上面描绘着丑恶的物体，顾客们便站在这些背景前拍照。请注意，这种事情发生在具有华丽外表的伊斯兰建筑的城市里。道理很简单，伊斯兰宗教禁止拍照。那里的人民是在没有照片的环境中成长起来的；但是，随着旧的政治体制的崩溃，宗教体制也崩溃了，照相技术因此被介绍进来，而且作为新秩序的一部分，其本身是一件好事。当然，结果可能太容易，致使这些建立起来的照片图式是一个很糟糕的图式，这是确实的。由于这些人缺乏无生的品味，因此他们无法解释认可怕的照片中得到的喜悦，这也为下面的事实所清楚地证明，即他们不接受爵士音乐。他们有自己的音乐，而且还忠实地坚持这种音乐。　
　　　　然而，我们的评论家也有一种照片图式。如果他们的图式与我们的大多数图式一样刻板，那么，他们必然会把一个不符合他们图式的新的艺术作品理解为低劣的。但是，从历史角度讲，图式并不是不可改变的。新的作品产生得越多，它们越会对照片图式作出贡献，尤其是因为不同图式相互之间不是互不关联的。促使一个或几个画家画出新图画的同样一些需要，也会使得建筑师建造出新的大楼，音乐家创作出新的音乐，诗人写出新的诗篇，甚至使裁缝设计出新的时装。同样的力量出现在不同的场内，形成不同的类别图式，而且彼此支持。此外，也有一些人，他们的图式并不十分刻板，以至于在一个新物体出现时不会无动于衷。因此，如果我们的评论家对梵·高感到欣赏的话，倒不是由于他们本身是更优秀的评论家，而是由于他们比起那些拿着梵·高的画当众嘲笑的人更有机会去发展其他的图式。　
小结：作为我们整个行为环境的时间特征的类别　
　　　　让我们暂停一下，以便考虑迄今为止我们的收获是什么。我们已经在描述和解释我们的行为环境时补充了一个类别，暂且撇开它在美学中的价值不谈，它在把时间引入我们世界的结构方面具有高度的重要性。风格、时尚、方式，甚至还有伦理道德，都是同一基本原理的反映，也即用它们的特殊“水平”（lev－els）发展类别图式。这些类别水平（class　levels）起着一种完全可与空间格局相比较的作用，因为它们也“使事物各就各位”。　
　　　　由于引入了类别水平，并且表明它对事物外观的影响，因此我们至少为在美学中引入绝对标准敞开了大门。如果一个艺术作品由于不符合图式而受到谴责，那么，并不是它的优点受谴责。用我们的上述术语来表述：作品P被拒绝是由于它看上去像P而非S，P是由它与图式S的偏差所决定的，而不是在没有任何图式的情况下出现的，或者在没有评论家的特定图式参与下出现的。　
类别图式和绝对值　
　　　　相对论者可能会承认所有这些陈述，将此作为支持他自己观点的一个论点来解释它。他将说：每一个Pn必须被视作在特定条件下发生的一种经验。我们甚至还可以深入一步，并且发现，从历史角度讲，Pn倾向于首先出现，而且逐步消失，以有利于其他成分。通过研究这些变化的原因，我们甚至能够解释美学欣赏的历史，但是，我们在任何地方都不会超越单纯的事实而进入价值领域，在整个调查的任何一点上，不会出现“适当的”Pn问题。但是，持这种论点的人恰恰忘记了艺术家，他们创造了P，他们在这样做的时候意欲创造某种明确的东西，他们在自己的创作中受到我们称之为Pa的观念的指导。我们在这里并不关心这样的问题，即任何一种特定的Pa究竟是好还是坏，我们也不关心这样一种区分是否有效；我们并不考虑艺术家所创造的那个P是不是对Pa的适当表述，也就是说，Pa是一个事物，它将在合适的人身上产生一个基本上与Pa相像的Pn。这里，我们的观点是：Pa的存在引入了一个标准，通过这个标准，我们可以在Pn之间作出区分。它们中间最合适的Pn将最接近于Pa。如果我们知道这个Pa是什么，那么这将是一个完全有效的标准。但是，一般说来，艺术家除了为我们留下P，再没有什么别的东西了。然而，Pa的存在证明了我们对艺术作品的适当理解和不适当理解的区分，即便我们在一个特定事例中无法决定哪一个是适当的理解。看来，这可能是一个小小的收获。对于一切实际的目标来说，这个小小的收获将使相对论者的地位不被动摇。但是，我们还可以深入一步，尽管我在这里所说的只是指出这一步可能选择的方向。　
　　　　我们到音乐会去聆听一位钢琴家弹奏一首乐曲。评论家会对他的弹奏进行一番议论，无非是好还是不好。这究竟意味着什么？其中的一个标准是这样的，他按乐谱来弹奏，也就是说，他把乐谱的一切音符都弹奏得很正确，速度和节奏也很适当。但是，用此判断一位钢琴家的演奏是既不充分又不必要的。有个人可能会以完美的技巧和正确的方式来弹奏，然而，评论家和听众仍然感到失望，因为他那翻版式的演奏显得空洞无物。但是，另一个人可能以极大的自由度来弹奏，并不拘泥于乐谱，但是他却产生了激动听众的效果，致使评论家这样说，尽管他弹得不够正确，但是他却对作品的精神给予了比那位弹奏得正确的钢琴家更为忠实的处理。我毫不怀疑作曲家会同意评论家的这种判断。一位著名的演奏家或指挥家往往比作曲家本人更好地表现作品，这也是作曲家会欣然承认的。看来，上述事实表明，在伟大的艺术作品中，P要求某个Pn，而不是另一个　Pn，而艺术家的演奏（他在P、乐谱和Pn之间起着中介作用）是根据产生适当的Pn的能力来判断的。　
　　　　这完全不是什么新东西。当我们讨论知觉定律时，我们看到，对于大多数刺激分布来说，有一个十分稳定的组织。当我们第一次观看图50的图形时（见边码p．173），我们感到困惑；在这幅图形中，有的东西不正确。我们可以把它作为一些杂乱的线条而加以抛弃，但是，当我们反复观看它时，我们将对它的混乱性质感到不满。看来，图形中的某种东西要求较好的顺序。一俟那张脸出现，一切都迎刃而解了。于是，张力消失了，而且，当我们再次观看同样图形时，我们发现很难再看到原来的混乱状态。现在，看来很清楚，在这个例子中，脸是适当的Pn，线条的杂乱则是不适当的Pn。我们看到，以纯粹的心理学为基础，我们必须承认，在理解一件艺术作品时存在着适当和不适当两种方式。　
行为环境中非内隐的力量　
　　　　现在，让我们回到我们的主要问题上来，即在行为环境中一个物体对另一个物体施加的非内隐影响（nonsilent　influence），例如一尊埃及小雕像与一堆烟盒之间的不和谐。我们说，感到这种不和谐的人们，会以不让这种不和谐出现的方式来布置房间，那么，这些人便具有良好的审美力。据此，我们的的意思是说，他们能以适当方式来观察事物，并且用统一性看待行为世界的较大部分。也有可能在不存在第二种情况的状态下做第一种情况的事情，例如，在拍卖场上，各种东西都是一目了然的。这里，对从事购买的行家来说，其适当的态度是尽可能将每一个物体分离出来，但是，为使我们居住的房间看上去更好些，我们就应把各种物体（它们的场并不相互冲突）看作是一个统一体。反之，如果一个人越不能把一个房间看成是一个统一体，那么他就越不会体验到这种冲突，他对他的房间也就越不会反映出审美能力。但是，对有些人来说，物体的任何一种结合都是可能的，这一事实并不证明（对于另外一些因为风格或特性的不和谐而感到不舒服的人来说）这些丑陋的特征和糟糕的品味就不存在了。由此可见，这种“不相容性”（inpatibilities）是那些对之有体验的人的行为世界中的真正特性。我们看到，即便在行为环境中，组织也不是完全内隐的。　
物体和自我之间的动力关系：决定我们行为的事物　
　　　　　　根据我们行为环境中围绕着物体并影响其他物体的力量场（fields　of　forces），我们现在转向存在于物体和自我之间的动力关系。如果我们忽略了这样一个事实，即有些物体是有吸引力的，有些物体是令人讨厌的，还有一些物体则是无关紧要的（这里“有吸引力”和“令人讨厌”两个术语是从广义上讲的），则我们对行为环境中物体的描述将是不完整的和不适当的。现在，对一个物体来说，具有吸引力就意味着场内有一些力起始于物体，它们倾向于缩短物体和我本人之间的距离；相反，令人讨厌的事物也是一样，而无关紧要的物体则不会对我施加这样的压力。在吸引人的物体和令人讨厌的物体这两组物体中，还存在着各种特征。一只把手被旋转，一个台阶吸引一名2岁孩童爬上去跳下来（勒温），巧克力被人吃，山被人爬，等等。但是，令人讨厌的一组物体则较少区分，这是很自然的，因为一种消极的行为在其具体执行过程中很少依赖特定物体（消极行为是通过这种特定物体而启动的）。然而，我们可以区分出逃脱和回避反应，以及破坏性反应。逃脱和回避反应的范围很广，从单纯的眼睛转向到惊恐的逃离；至于破坏性反应，我们认为，它的存在范围从撕一张纸到现代战争的猛烈炮火。　
这些力量的起源　
　　　　无论如何，我们环境中的事物告诉我们它们究竟干了些什么；它们可能或多或少紧迫地这样做并以任何一种程度的专一性这样做。但是，它们这样做表明了这些物体和我们的自我之间的一个力量场，一个在许多情况下导致活动的场力，而且，它在大多数情况下属于非内隐类型。那么，这些力量是怎样起源的呢？　
　　　　例子：　
　　　　1．信箱　
　　　　为了回答这个问题，我们必须举几个例子。让我们从信箱开始。当我们口袋里装着一封信时，信箱便具有吸引力，但是，当信寄出去以后，信箱便成为无关紧要的东西了。在这个例子中，信箱作为视觉物体，其特性不对我们的活动负有责任。英国的红色信箱与美国的绿色信箱或德国的蓝色信箱具有同样的效应。我肯定知道，这些东西都是信箱，换言之，这些物体肯定获得了与我的行为的一种明确关系。然而，这些物体一俟获得了信箱的特征以后，便将只有在特定条件下才会直接影响我