中国电影十导演-第12章

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绿灯行》的改名为最突出。至于思想和个性方面的局限，从《红灯停，绿灯行》以后表现得越来越突出，这些电影的喜剧性和荒诞感依旧，但其思想性和批判指向则显得越来越暧昧。这些影片的结尾，总是在道德和哲学的岔路口徘徊不定，乃至在悲观底蕴上涂抹上乐观的颜色，以至于人为地掩盖深层入口甚至堵塞哲学通道，让人神思恍惚。　　但无论如何，黄建新20年来对同期中国人文历史的记录和思索，不仅难能可贵，而且意义重大，在中国电影艺术史和现代思想史上都应有重要地位。而对黄建新电影主题与形态的研究，还有待进一步深入。


《中国电影十导演》　二吴子牛：赤子的意绪　（图）

　　吴子牛电影作品的题材风格相当复杂：《候补队员》是儿童片，《鸽子树》却是战争片；《喋血黑谷》是历史战争片，《最后一个冬日》却又是现代艺术片；《晚钟》是那样让人沉思默想，而《欢乐英雄》、《阴阳界》则充满了动感和娱乐性；《大磨坊》是那么的新潮，《太阳山》却又是那么的传统；《火狐》走的是个人表达的小品之路，《南京大屠杀》则是以大场面、大气势见长，《国歌》当然是不折不扣的中国式的主旋律电影。如此等等，虽非复杂万状，却也很难说有什么固定的选材规律或影像风格。进而，看上去，吴子牛拍摄了大量的战争题材影片，以至于有人称他是“嗜血的国王”106，原因是他在银幕上“发动”的战争中，常常会有令人震惊的杀戮和血泊的场景；然而他的影片主题却偏偏是站在反战立场上不断呼唤对人类生命的人道主义关怀。最后，从其创作的序列看，吴子牛的电影创作主题或立场，是从国际主义转向了民族主义；从人道主义转向了爱国主义；从爱心表白转向了仇恨教育；而他本人当然也就从先锋的前沿转到了中军方阵。对于不了解中国国情的人来说，吴子牛的这种变化曲线，无疑会使人感到有些匪夷所思。　　面对如此变化无定的吴子牛电影，真不知该从何说起。　　幸而，另一方面，吴子牛又是最为单纯的在我所看到过的关于吴子牛的文章或谈论语录中，最深入也最“权威”的应该是吴子牛的妻子司马小加对他的评说：“子牛他自己就是一个大孩子。所以他才会与许多世俗的东西格格不入”；“子牛特纯，有时就像个孩子，这一点非常动人。就说他对战争的思考吧，完全是儿童都可以理解的东西。恰恰有些大人不能理解，成年人更多的是用功利的眼光看待一切。”107这段话不仅可以解释吴子牛的儿童电影创作，也不仅可以解释吴子牛对战争的思考和表达，还可以解释吴子牛电影创作中的种种复杂现象：变动不拘、锐意求新；生机勃勃、起伏不定；嗜血好战、善良赤诚；梦想连篇、幼稚单纯。当然，这是一种心理状态，或者说是一种个性气质，与生物年龄无关。而最单纯的童心中，常常蕴含着最宝贵的艺术天赋；真正的艺术家生命之树常青的秘密，就在于能够长久地保持这种艺术心灵的天真。　　人们都说中国第五代导演是“思考的一代”，实际上，第五代导演中几乎没有一个人称得上是真正的哲人或思想家，有的只是诗人和艺匠。吴子牛自然也不例外，在本质上，他也是个诗人；而且，像他的同学陈凯歌一样，是个主观的、浪漫派的诗人。早在20岁之前，吴子牛就曾当过11天的“专业诗人”，写过大量从未发表过的诗作108。进入电影学院之后，吴子牛还有一段小说创作，曾写出过《魂》、《蚕思》、《天狗》和《晚来的风》等中短篇小说109。在我看来，这些作品与其说是小说，更不如说是诗歌（这些小说的书名更像是诗歌的题目）。进而，与其说是诗歌，又不如说是他的挥之不去的记忆，甚至是永世难忘的一种心理“情结”110。最后，实际上，这一段文学创作，在某种意义上又未尝不可以看成是吴子牛后来的电影创作的一种预演，甚至寓言：在吴子牛几乎所有的电影中，都会有一个美丽纯洁但又非常不幸的女性形象，那实际上就是他姐姐的“魂”；吴子牛电影中之所以会有如此之多的血腥，那是他少年时所经历的残酷的武斗岁月的不尽“蚕思”；遗憾的是，吴子牛的时代还不是“天狗”的时代，他的“天狗”当然就不可能“把日来吞了，把月来吞了”111所以，吴子牛至今仍在等待真正属于他个人的“晚来的风”。　　明眼的读者肯定已经看出，本文的标题《赤子的意绪》就是来源于上述思路。如果说还有第二个来源，那就是吴子牛自己的表白那是关于他的电影《最后一个冬日》的一段话：“没有‘最后一个冬日’，只有永远的希望。何以‘永远’？是由善良的心愿使然。这也许是处子的幼稚，但却是赤子的真诚。”112这段话可以看成是吴子牛的自画像，他的所有的影片，无不是这种“处子的幼稚、赤子的真诚”的自然流露。　　这也就是说，“赤子的意绪”是本文作者的一个最基本的观点。　　我不仅想借此说明导演吴子牛是怎样的一个人，同时还想借此说明吴子牛的电影作品的最基本的特征。无论是何种题材、何种主题、何种风格，无论是战争岁月、和平人生，或是历史回顾、文化反思，吴子牛电影所表达的既非纪实、亦非思想，而只是他的赤子衷肠、朦胧意绪。所谓登山则情满于山，观海则意溢于海，重要的不是山海历史的客观风貌，而是导演心灵世界的意绪情丝吴子牛电影创作的早发和晚熟、坎坷和多产、复杂和单纯，都与此有关。


《中国电影十导演》　二吴子牛：人道的呼喊（1）

　　　　我本来想说，在电影学院学到的娴熟的电影导演技艺、在思想解放年代启蒙主义大潮中获得的人文思想、加上乐山少年的赤子心肠，是吴子牛电影创作的“三要素”。但实际的情况是，对电影创作而言，显然还有一个第四要素，那就是社会环境要素。大到社会的开放程度、时代的文化氛围，小到电影厂的制片方针、小单位的人事关系、投资意向，都会影响到一个电影人的创作走向。　　　　
　　　　对于刚刚从电影学院毕业的吴子牛而言，问题倒也非常的简单，那就是能够获得独立拍片的机会就心满意足，至于拍摄什么样的影片，则要电影厂领导说了算。对此，初出茅庐的吴子牛不能不自觉地妥协。结果，第一回就“摊”上了一部一些有经验的导演不想问津的儿童题材故事片《候补队员》，说的是一个名叫刘可子的小学四年级调皮学生成为学校武术队候补队员的故事。吴子牛拍得尽心尽力，影片也是中规中矩，把一个中国式的教育儿童的故事说得清清楚楚且头头是道。这部影片后来获得了当年的中国电影金鸡奖特别奖、太平洋基多国际电影节儿童电影大奖，扮演刘可子的小演员蒋硕还获得了1987年阿尔及利亚第1届国际青少年电影节最佳男演员奖。　　　　
　　　　不过，这仍然是一部大人看了或许会兴奋点头，而孩子们看了则会木然或摇头的儿童故事片。尽管导演吴子牛似乎也曾有将孩子当成孩子的努力，但那孩子仍然还是大人眼中的孩子，而不是孩子眼中的孩子。原因是，电影《候补队员》只是拍出了孩子的单纯，但却没有拍出孩子单纯中的复杂；正如电影拍出了大人们的复杂，但却没有拍出大人们复杂中的单纯。更深刻的原因，当然是传统中国文化中的一种特殊的价值取向所决定的，那就是，对孩子的要求是中规中矩、期望少年老成；而大人自己则往往是随心所欲、实际上头脑简单。《候补队员》产生的年代，中国虽然已经再一次出现了启蒙主义思潮，但对人的个体生命及其价值、尤其是儿童成长的“自然”规则及其意义，都显然缺乏足够的知识，更谈不上有什么想像力和创造性。所以，《候补队员》也就只能是现在的这个样子。吴子牛没有落后于自己的时代，但也没有超越自己的时代。　　　　
　　　　完成了《候补队员》一片，吴子牛也就正式开始了自己的电影创作生涯。不过，此时的电影创作，仍然是不由自主。这一回潇湘电影制片厂的领导交给他的是一部叫做《密令》的电影剧本，并且要求吴子牛一定要拍得让观众喜欢，让电影厂赚钱。虽然仍是命题作文，但这一回毕竟有更多的回旋余地，吴子牛拉着黄牛当马骑，就这样走上了战场，从此开始了他电影中的〃战争生涯〃。他把《密令》改成了《喋血黑谷》，结果在商业上大获成功，创造了当年中国电影拷贝销售的最高纪录。　　　　
　　　　现在再看这部电影，我们会感到《喋血黑谷》的故事情节设计有着太多人为的、概念化的痕迹，老套而又幼稚。如果要对此做出深度的开掘，那应该是描写一群“丑陋的中国人”：大敌当前，却仍在畏缩不前，而且内讧不断、相互算计，甚至相互残杀、以至喋血黑谷。当然，这完全超出了编剧的思想境界之外，实际上也是吴子牛及其第五代未能想到或不能面对的。吴子牛所想到的，是尽可能地将这部影片拍得好看，且拍得与以前的同类影片不一样。这从影片的场景设置与场景调度上即可看出，影片的第一个镜头中的模仿“敖德萨阶梯”的“吴子牛阶梯”就足以让美术学院的学生感到惊讶。所不同的是，敖德萨阶梯是在不断运动中形成的，而吴子牛的阶梯上则是人为的“造型”。影片中真正让人震撼的是对苦难的中国人形象的描写，以及对中国人的苦难充满人道精神的悲悯，这集中表现在与电影的故事情节不甚相干的难民营场景之中。这一场景的造型，成了吴子牛及其第五代电影艺术的一个经典。　　　　
　　　　《喋血黑谷》是吴子牛真正的成名作，吴子牛开始初露锋芒，无论是就将一部惊险类型片拍得很是艺术而言，或者是就将一部艺术电影拍得很是好看而言，都是对当时的中国电影创作的一大贡献。对此，当时的电影评论界的兴奋，就可想而知。有人认为“吴子牛是用现代的电影眼睛、现代的历史艺术观察点、现代的视野扇面，拍摄了这部惊险片，表现了他独特的电影思维和独到的发现”113。但也有人认为：“1984年，我们最大的失误，就是对吴子牛《喋血黑谷》判断上的失误；最大的损失，就是没有能力辨别出《喋血黑谷》的惊人的导向价值。”114这是说当时的中国电影评论界没有准确地认定《喋血黑谷》作为商业类型片的导向价值。这种想法当然不无道理，尤其是没有人会对吴子牛说他有可能成为中国第一流的商业类型片导演，这无论是对吴子牛个人、还是对整个中国电影来说，当然都是一个重大损失。问题是，1984年的中国电影界的主流意识中，艺术至上的观念正方兴未艾、风起云涌，而商业与〃低俗〃还是紧紧地联系在一起的。血气方刚的吴子牛又怎么会“退而求其次”？　　　　
　　　　事实是，拍摄《喋血黑谷》对吴子牛而言是明显的不得已而为之，影片《鸽子树》才是他第一部自作主张、心甘情愿又热血沸腾的影片。只不过，影片《喋血黑谷》给吴子牛带来了大量的不虞之誉，而《鸽子树》所得到的则又是求全之毁。而这一“毁”还非常彻底：该片被彻底否定、彻底禁演。有人甚至说吴子牛应该到越南军委去领取奖章115。尽管一些审看样片的电影专家如钟惦非、陈剑雨、郑洞天、黄健中等对影片《鸽子树》的独创性艺术成就给予高度评价，年轻导演黄建新看完影片后“为其艺术胜利激动得想鼓掌”116，也仍然无济于事。要不是当年的中国最高领导人倡导文艺界要创造宽松、和谐、融洽、理解的氛围，吴子牛恐怕就不是简单地做个检讨便能过关了。


《中国电影十导演》　二吴子牛：人道的呼喊（2）

　　　　吴子牛在作家叶楠的小说原著《画眉鸟婉丽的鸣声》中看到的不过是“它描写了残酷的战争地带中人性的冲突，撞击出悲剧的火花”；“如果被仇恨、被痛苦、被复仇的烈火所吞噬……甚至在另一个极端，是悲剧使我们爱上了我们的不幸……那么，悲剧哲学便失去了全部的意义。”117正如作家江浩所说：“从这个导演阐述中，我们似乎嗅不到什么异腥味；倒看出吴子牛始终存在的孩童般的天真和真情。在整个人类面前，吴子牛永远是个固执而又单纯的孩子”118。可是，这个世界却是“大人”的世界。人道、反战、国际主义、和平主义、理想主义和悲剧美学等等都是些诱人的字眼儿，在理论上中国人也能接受并能使用，问题是一碰上具体的实际功利、战争冲突、民族主义、爱国主义、意识形态和宣传法则，那就不堪一击了。也许多少年之后，人们在看到影片《鸽子树》时，会为它对大自然的雾和风的影像艺术展示中所显示出的惊人艺术才华而惊叹，同时也会为它浅显的主题和幼稚的叙事感到好笑，那当然就是吴子牛和他的时代的双重悲哀。　　　　
　　　　吴子牛是想拍摄与他人不一样的电影，有时也会表达一些“异端”的思绪；但他却不是一个真正“异端”的艺术家，不能、更不愿做一个“异端的人”。虽然性格调皮，但却内心矛盾而又拘谨，总是想做一个有出息的好孩子。因此，就免不了要经常受些委屈，有时甚至会两边不是人。影片《最后一个冬日》再一次证明了这一点，一方面是普通观众觉得沉闷难懂，另一方面却又是评论家们说这部影片手法老套、闪回过多119。　　　　
　　　　其实，这部影片真正的毛病，出在它的一系列的“虚焦”。其一，是人物方面的虚焦：设想“影片要通过‘弟弟、妹妹、哥哥’，写出‘哥哥、姐姐、妹妹’”120，但在影片的实际叙事中却又还是免不了让“弟弟、妹妹、哥哥”作为重点，而“哥哥、姐姐、妹妹”则不过是充当叙事者。其二，是叙事重点的虚焦：作者一方面想要“写出他们痛苦的爱（以及派生的恨），写出思和想，写出希望。写出一种伟大的爱”；而另一方面却又指望“这部影片力图表现一种宏观的反思，他将针对我们存在于世的这个同一时代中不同阶段，不同时期的人性、人情和道德、情感等错综复杂地交织在一起的问题和现象，由此及彼，由表及里，产生历史的回顾，从而进行更高层次的思考”121。这话看起来似乎吴子牛不是在拍摄一部影片，而是在拍摄一部“电影史”只有一部电影史才能完成他对一部影片提出的任务。其三，是叙事主题的虚焦：片名明明是《最后一个冬日》，但导演真正想要表达的主题却是“没有‘最后一个冬日’，只有永远的希望”。　　　　
　　　　吴子牛为何如此神思恍惚？我觉得真正的原因在于，他是想借作家乔雪竹小说《弟弟、妹妹、哥哥啊！》的“杯酒”，猛浇导演自己心中的“块垒”。吴子牛在《最后一个冬日》里真正动情描写的，实际上既不是弟弟、妹妹、哥哥，也不是姐姐、哥哥、妹妹，而是那匹孤独地行走在沙漠中的骆驼；他所要表达当然也就不是简单的希望和爱，更不是对历史“全方位”的反思，而是导演吴子牛自己百感交集的“骆驼精神”影片中的那匹骆驼就是吴子牛的精神化身。因此，影片中的妹妹袁园把儿歌《丢手绢》改成了《唱骆驼》：“铃儿叮当，你在说什么？/风儿阵阵，你在哭什么？/星儿闪闪，你在想什么？”一曲儿歌唱罢，所有的孤独寂寞、痛苦忧伤、委屈别扭，就随风飘去。　　　　
　　　　也就是说，影