中国电影十导演-第17章

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的，显然并不是简单的政治平反，也不是单纯的历史评价，甚至也不只是历史的谎言与真相的“对质”，而是在意其中的人文主题：台湾人不仅有忍辱和无奈，也有愤怒和尊严，他们的起义和暴动，并不是要夺权，更不是要分裂，而是要生存，并且要争取应有的人权。其中烈士的遗书就能够说明问题：一份遗书说“生离祖国，死归祖国”，另一份说“你们要尊严的活下去，父亲无罪！”　　　　
　　　　显然，影片《悲情城市》绝非台湾政治历史的官方文书，而是一部描写台湾人如何在那样剧烈变动的政治历史背景下活下去，以及如何活下去的风尘历史记忆。太阳旗也好，青天白日旗也罢，只不过是城市与大地的暂时的装饰；那传统史书中的煌煌巨影，赫赫声威，轰轰伟业，烈烈宏图，常常不过是城市/大地中的匆匆过客。所以，庙堂、官府、政客、军阀等等常规的城市历史的主宰统统被作者省略，而留下的只是大地稚子和城市平民的啼哭、呢喃、歌唱、叫骂、抗辩、挣扎，当然还有人的尊严。所以说，在《悲情城市》中，政治是第三位的，历史也只是第二位，第一位的是平民百姓的质朴人生——这才是真正的政治、历史、文化、艺术的永恒主题。显然，《悲情城市》不是一部官方史著，也不是一部按照传统的官方意识形态书写的城市历史，而是一部纯粹的民间/个人记忆。在宽美夫妇的记忆和叙述中，静子的告别167、宽荣的愤怒与逃亡，以及林家老二的失踪、老三的发疯、老大的惨死、老四的一再无辜被捕，不仅是生活中的大事，也是历史的现场细节与结构线索。


《中国电影十导演》　三侯孝贤：悲情城市（2）

　　　　为了使这一民间个人记忆更加地道，也为了讲述的方便，侯孝贤为这部电影设置了两个特别的叙述人，那就是林家的老四林文清夫妇。说他们特别，是因为他们不是职业的舞文弄墨者，而只是生活在历史现场的普通人。林文清的妻子宽美曾当过护士，后来则成了一个普通的家庭主妇，由这样一个人来充当一系列重大历史事件的第一叙述人——只有当她不在“现场”的时候，才由她的男友/丈夫林文清这位第二叙述人进行必要的插话和补充——称得上是真正的别出心裁。第二叙述人林文清就更加特别了。首先，如前所述，此人总是“因故”出现在历史的“现场”，是一个合格的历史见证人和忠实的真相记忆者；其次，他是一个照像师，他会用自己的与众不同的方式，即照片/影像的形式，来纪录或记忆自己目击的对象；最后，他是一个聋哑人168，即一个“失语者”，这使他成了人类社会历史中的“沉默的大多数”的一个典型的代表或象征，他会用自己明亮的眼睛和纯洁的心灵去观察、感知和记忆。由于文清不能言语，而只能书写，影片中不得不经常出现字幕，这也正是导演的匠心所在，即使得这部影片有着无声电影的沉静美感169，既增强了影片的历史氛围，也使得这种历史的民间书写变得更加醒目——这无声的书写记录，胜过了一切有声语言。　　　　
　　　　《悲情城市》的语言运用，有着非凡的成就和影响。因为“在以前的台湾电影、电视里，台语的地位是很低下的，只在一些很低下阶层的人物，很没有水准的人物的嘴里讲出来，一讲出来就变成笑料，让人取乐。可是《悲情城市》就不同，主要人物都用台语，台湾本地人觉得很受尊重，把台语这种语言一下子升华得这么高贵，让人感觉到台语的魅力，台语的美。”170实际上，这部影片的语言使用的意义远不止此，因为它不但使用了台语，其中不同的人物还分别使用了日语、粤语、上海话、国语普通话和国语官话，不仅表现了语言的美，更重要的是这些语言参与了影片的历史叙事：最典型的例子是医院的医护人员学习国语“头痛”、“肚子痛”的发音，这标志台湾历史上日语时代的结束，和国语时代的开始。而最重要的，却还是表现了一种开放的文化胸襟，和朴实原生的风尘之美。因为，语言不仅是交流的媒介，也是每个人文化身份认同的标志，也是个人存在的一种重要的证明。总之，影片中这些参差交响的方言，使电影的文化生态更加原始真切，也使得其中的风尘之美显得更加鲜活迷人。　　　　
　　　　如前所述，侯孝贤电影的真正感人之处，并不在于故事，而在于注视着故事和人物的目光。实际上，在宽美和文清的目光之外，还有一层更加隐蔽但却更加深邃的悲情目光——我说过，那是树上的阿哈＇孝＇的目光——注视着包括叙述者宽美、文清夫妇在内的所有人。《悲情城市》的主题，不在政治批判，也不在历史反思，而在风尘人生的历史重现。影片中人曾抄写过关于“同运的樱花”的诗句：“我永远记得你/尽管飞扬的去吧/我随后就来/大家都一样。”——《悲情城市》所展现的，正是这样一种悲情诗境。所以，这部名为《悲情城市》的电影，其中却从来没有出现过真正的城市全景，永远只是街市的一个小小角落，更多的是一个家庭中的日常生活情景。说《悲情城市》实际上隐喻整个台湾，当然是一种很好的解释。更好的解释却是，《悲情城市》其实是一首纯正隽永的大地诗篇，因为大地是樱花、人和城市的诞生处，和最终的归结处。


《中国电影十导演》　三侯孝贤：戏梦人生（1）

　　　　《悲情城市》、《戏梦人生》＇1993＇和《好男好女》＇1995＇是侯孝贤著名的“台湾三部曲”171，但进入90年代后，侯孝贤要更上层楼，一方面是不断拓展其影片的人生/历史时空，另一方面是追求影片叙事形式的创新变化。后两部影片有了非常明显的变化，因而，我们没有将它们放在“台湾身份”或“台湾主题”之下进行讨论，而放在“戏梦人生”题目下来加以讨论。　　　　
　　　　《戏梦人生》讲述的是台湾布袋戏艺人李天禄的人生故事。侯孝贤把这部《李天禄传》拍摄成了戏＇地方戏和布袋戏的演出＇、梦＇李天禄人生往事重现＇、人生＇李天禄本人在银幕上亲自讲述自己的故事＇的三合一，分别对应于文化、历史、人生，让人耳目一新。影片中所讲述的李天禄人生故事，实际上只是传主的前半生，即从出生到日本战败后撤出台湾的那一段人生经历。这实际上是侯孝贤将自己的历史视野推展到台湾光复之前的更加久远的岁月，同时也把文化关怀拓宽到更加广阔的台湾乡土社会风尘之中。　　　　
　　　　传主的青少年经历，当真如戏如梦，有文化的景观韵味，更有历史的刻痕沧桑，通常的人力只怕也难以虚构出如此繁复的曲折离奇。影片中并没有刻意铺排台湾乡村中生子、百日、周岁、婚庆、喜丧之类的仪式，但与主人公的身世和命运密切相关的父亲入赘、继母入门、童养媳被领走、少年传主被逐出家门、布袋戏的曲目内容和演出形式等等，则不仅构成了传主的生命根系和人生迫力，更关乎农村宗法传统和生活习俗，从而构成了台湾文化的重要景观。　　　　
　　　　影片中最令人关注的情节段落，是传主与日本人的交往，因为传主的前半生生活在日本人统治的时代。或许是因为经历独特，或许是因为时间的冲淡，或许是因为风尘的观照，片中的日本占领着没有写成想象中的凶神恶煞，传主与日本人合作也不被看成是耻辱或罪孽，甚至在一个日本人说台湾是他的第二故乡的时候似乎真有淡淡的哀愁。想必这是传主的真实经历，更重要的，影片的第一“观点”也是传主——而非作者——的情感真实和价值观念。电影的作者，在这里只是作静静的观察和细细的纪录。可能会有观众对影片中的甘当亡国奴的形象感到愤怒，而电影的作者则只在静观中有形无形地透露一点风尘的哀怜。毕竟，浮生于世，谁也不能选择自己的时代；当日本人说“认识你是我的荣幸”的时候，传主只是沉默而没有以同样的话语和热情回应；而日本人战败撤退之后，传主和作者一同情不自禁地露出内心的欢欣。　　　　
　　　　影片中最让人感慨的段落，则是传主的个人情感经历：不是对自己的妻子，而是对一个风尘女子。这或许是风尘中常见的景观，所以，传主的叙述非但丝毫不加隐瞒，反而略有渲染，至少是叙述的语调似乎有更多的生气和兴奋。那必是一段刻骨铭心的经历，即使看淡人生，也照样难以忘怀。婚姻和情感殊途，在传统中国似是一种相当普遍的人文景观，李天禄的情感故事，只不过是又一次印证。　　　　
　　　　影片中最大的亮点，当然是传主李天禄本人的现身说法。所述内容浸透了苍茫的浮世悲欢，而叙述的态度竟是那样的淡然从容。这里也可以观照传主的性格：艺术与谋生一体，智慧与迷信同在，巫医与西医并存，欢欣与痛苦具尝。活着，是一种未经选择的本能，竟也有一种麻木坚韧的达观，经历过那么多亲人的死亡，竟如面对楼起楼塌、花落花开。而承受的苦痛如许沉重，虽无深刻的自我忏悔，却也有一种难得的宽容和善意，对父亲，甚至对继母也没有当真的刻骨仇恨。那一段故事，如风吹池水，只有自然的小小涟漪。叙述儿子的病逝，竟是“他不愿和我们一起吃饭了，有什么法子”这样的句子和语调。无论是麻木还是达观，是冷漠或是别有一种境界，都必会让观者心动。　　　　
　　　　很难说这是一部什么性质的影片，似介于故事片与纪录片之间，是一种新颖的形式。因而在戏文、往事、今说三者亦即戏、梦、人生这三个部分之间，尚未做到真正的水乳交融。在一定的程度上，反而造成了影片重心或注意力的分散。其中李天禄老人夫子自道十分精彩，形象沧桑，声音苍凉，让人难以忘怀；相比之下，由演员表演的往事部分就显得不能充分自立自足，有时候简直只是回忆的皮影。片中布袋戏及其舞台演出，除了传统剧目与为日本人作政治宣传的自然对比之外，大量文化艺术资源被明显地挥霍浪费。原因当是作者不愿编戏，而只想作乡土历史和风尘人生的客观纪录。　　　　
　　　　《好男好女》可以说是“戏梦人生”的另一版本，直接讲述一个电影女演员戏里戏外的故事，也是戏、梦、人生的三合一结构：第一部分是女演员梁静扮演台湾历史人物蒋碧玉，第二部分是梁静本人与男友阿威疯狂之恋的往事回想，第三部分则是梁静扮戏和回忆之余的寂寞生活。影片就这样将过去时、现在完成时和现在进行时三种时空相互交融也相互比照，相互矛盾也相互注释。历史和文化的主题，也就完全融入了这一奇妙的人生故事之中。　　　　
　　　　与《戏梦人生》不同，在《好男好女》中，戏的部分成了影片的主体：主人公梁静在一部电影中扮演历史人物蒋碧玉，随男友钟浩东一起去大陆参加抗日，胜利后回台湾争取民主，历尽坎坷曲折，多次身陷囹圄，虽夫离子散而百折不回。与《戏梦人生》中的亡国奴形象完全不同，蒋碧玉夫妇是台湾人中思想觉醒、热血抗争、情操高尚的典型。他们的人生故事，表现出台湾历史的另一个重要侧面。如果说在《戏梦人生》中，作者是带着悲悯之心观察和表现台湾光复前历史中的风尘人物，在《好男好女》中则显然是满怀敬意地重现那些为民族尊严和社会公正起而抗争并参与改写历史的前辈英雄。“好男好女”，显然是作者对这些前辈英雄的由衷直白的赞辞。


《中国电影十导演》　三侯孝贤：戏梦人生（2）

　　　　过去的故事，不光是对前辈历史人物的礼赞，实际上还有一个更加深刻的主题，那就是他们的身份悬疑与确认。作为社会与历史的先进，蒋碧玉不断遇到“身份确认”的难题：首先是随男友前往大陆参加抗战，但未经婚嫁仪式，使得老父为难，最终只得变通，以便对亲戚朋友有个交待；其次是到了大陆之后，其身份难以被大陆有关当局信任和认同，被怀疑为日本间谍，从而身陷囹圄，还险些被处决；再次是胜利后回到台湾，因为宣扬社会公正以及阶级斗争观念，启发民智，而被当局视为异己分子，从而再次被抓进牢房。直到半个世纪之后，他们的历史先进与社会精英身份才得到正式确认和应有的礼敬。即便如此，恐也还有人因为他们是“左翼分子”而忽略其应拥有思想自由、言论自由的公民身份。也就是说，他们的身份问题，不仅是“台湾人”的身份问题，也是自由个人身份、民族身份和公民身份的问题。在他们的人生中，身份确认的历程充满了哀痛，但也充满了抗争，从而得到后人唏嘘感叹和“好男好女”的最终确认。　　　　
　　　　有一个值得讨论的问题是：《好男好女》这个片名，是否仅仅指称片中为抗战、为自由而抗争奋斗从而值得后人尊敬和怀念的蒋碧玉夫妇，即是否包括扮演蒋碧玉的梁静和她死去的男友阿威？亦即，女演员梁静的疯疯癫癫、神神道道、乱七八糟的现实生活却是不是她所扮演的历史人物的简单对比参照物，或干脆说是简单的批判对象？我们看到，影片中的过去时采用黑白片形式，而女演员的现在完成时和现在进行时则采用了彩色片，但黑白片中的生活多姿多彩，而彩色片中的生活却单调乏味；正如苦难岁月中的主题是欢乐和歌唱，而自由岁月中的主题却是郁闷和呻吟。这二者确实形成了一种鲜明的对比，似乎作者在褒扬历史英雄的同时明显在贬斥现实的凡俗人生。然而，这又并不符合侯孝贤对风尘人生的一贯的“看法”，即不符合侯孝贤一贯的审美态度。　　　　
　　　　这里牵涉到一个非常重要的问题，那就是道德理想与人性真实孰重？何者更应成为文艺判断的标准？儒家文化传统之所以分崩离析，国民党政府当年的“新生活运动”之所以流产，“文化大革命”的文化理念之所以成为历史悲剧的耻辱根源，其共同的原因，根本就在于过分强调社会道德理念，而压抑人性的真实。以此要求文艺，甚而以此作为文艺判断的标准，这正是中国文艺被扭曲的根本原因。具体到《好男好女》，蒋碧玉的人生固然符合社会的道德理想，然而那毕竟是在非常态历史背景下的非常态的选择；梁静的人生看似没有理想道德价值，但却是常态历史背景下的常态人性真实显现。其中的关联，就是人的激情、爱恋、挣扎、抗争、身份暧昧和心灵痛苦：这些既是蒋碧玉故事的主题，也是梁静故事的主题。从这个角度看，我们会发现，梁静的激情与爱恋、挣扎与抗争及其在此过程中所受到的心灵痛苦，同样被放置在影片的重要地位上，即同样得到了导演的悲悯静观和亲切关怀。或许，最好的回答是，侯孝贤是把蒋碧玉与梁静的经历交错成复杂的文本，要将一种古怪人生滋味留给观众去品尝、思索和评价。　　　　
　　　　如果要挑剔的话，那就是这部影片的戏线占有比例过重，且主题过于清晰；而人生的现在进行时则比例过小，且过于朦胧晦涩。不知道是谁偷了梁静的日记而又用传真发回、且不断打来骚扰电话却又总是无声，使得梁静的现实生活如同梦游，似乎只有沉浸于过去的人生回忆中或者干脆扮演他人，才能让主人公梁静的身份得到确认。问题是，现实身份疑问一直被悬置，使得电影变成了寓言，这在一定的程度上实际上破坏了影片的叙事风格。


《中国电影十导演》　三侯孝贤：求新求变（1）

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