中国电影十导演-第22章
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涛叮导噬洗笥谝磺欣硇缘乃伎加胙菀铩Ｊ导噬希豆辍氛獠坑捌形宥宰优男蜗蟠蠖嘞嗟钡ケ。匀皇抢嘈突⒂行┥踔潦歉拍罨牟锏佳萦泄厮堑纳杓瞥率鼍褪亲詈玫闹っ�230。好在过年的喜气洋洋、热热乎乎、乱乱哄哄、吵吵闹闹的氛围掩盖了影片中的这些弱点，要求一部影片中的12个成人形象个个个性鲜明显然并不现实，而现实中的观众对一部商业娱乐片的要求似乎也没有那么高。看着这么多大明星济济一堂，表演日常生活的悲喜，就足以让人心满意足。
没想到的是，《过年》的风头正劲，黄健中突然转向，闹起了《山神》。
当然，对于真正熟悉这位导演的人们来说，黄健中的这一转向应该不难理解。黄健中毕竟是一个具有远大艺术理想和崇高文化使命感的艺术家，面对90年代滚滚商潮中思想的匮乏和艺术的失重，虽然明知是大势所趋从而不能不有所应对，但心灵深处无疑会别有所思。简单地说，就是要思想、要艺术、要探索。《龙年警官》和《过年》的成功，虽然增强了导演紧跟时代、赢得观众的自信心，但却不能使一个艺术家心满意足。理想远大的黄健中，急于更上层楼。
更何况，在导演的设想和定位中，电影《山神》应该是一部既有文化品位、又能娱乐观众的影片。影片的“看点”至少有三：一是西部片风格的“东北风”，其中有良民、有警察、有胡子（土匪）、有枪战；二是主人公石柱情感生活的经典性“配方”，有寡妇、有处女、有偷情、有私奔；三是具有传奇性的东北地方风情“展览”，有挖参、有侠义、有奇风异俗、有敬神迷信。而在这一切的背后，还有一个沉重的文化忧患主题，正如主题歌所唱：“走呀走，挪呀挪，还是个小脚婆，还是个小脚婆。你拜着，我拜着，石砬子唱着山神的歌。你求着，我求着，世世代代都这样活……”
遗憾的是，电影编导企图虚实相生、刚柔相济、情理相配、表里相衬的美妙设计，结果却成了典型的四不像不像艺术片、也不像类型片、不像第五代、也不像黄健中电影的人为拼贴。究其原因，当是由于语境不对、思想不透、指向不明、类型不一。《山神》当然不是一部完全不忍卒读的影片，只要有一定的耐心，还是能够感受到黄健中良好的艺术功力和潜在的思想锋芒。只不过，在影片整体上仍然是种瓜得豆，忧患的种子长出了笑话的苗，实在让人欲辩无辞。
接下来的《雾宅》，据说导演是想要在恐怖类型片方面做些探索231，从某种角度看又似是对作者80年代著名影片《如意》的续写：《如意》是讲述格格故事，《雾宅》则是讲述格格后代的故事；《如意》中的主人公提示过有一座“鬼屋”，而《雾宅》的主人公则住进了鬼屋之中。进而，《雾宅》又像是对《如意》的“人性美”主题的否定或反讽：其中男主人公、风度翩翩的成功商人对娇弱温柔的贵族少女的爱恋，不再是《如意》式的真心相爱，更不是男女主人公相互间的心灵抚慰；而是处心积虑的图财害命和用心险恶的恐怖讹诈。或许，《如意》和《雾宅》分别反映了20世纪80年代、90年代截然不同的时代精神和作者随之而变的人性观点。
《雾宅》一片的问题仍然在于：导演到底是要拍一部以商业性、娱乐性为主的恐怖类型片，还是想要拍一部〃思考〃并表现90年代中国人文景观及其心理雾障的艺术片？如果想要拍摄一部纯粹的恐怖片，就不应该只有影片中的这一点点小儿科恐怖场景与情节，更不应该没有足以让人相信并痴迷的假定情境。如果想要借恐怖的情节表现失控变形的当代人文景观，那就应该对片中三位主要当事人的失态/病态/变态心理做更深入细致的刻画描绘，而不应该以所谓“先天性恐怖遗传症”、“反应性精神病”、“心因性精神病”等简单的精神病名词对人物做简单的脸谱勾勒。黄导演显然并不熟悉恐怖片类型，拍摄时又明显举棋不定，结果使得这部影片既不好看、更不耐看。
顺便说一句，影片《雾宅》的失败，与演员选择失当不无关系。主人公的扮演者朱时茂、陈红实在不大会演戏；而会演戏的演员，牛星丽的戏份实在太少，宋春丽却又角色分派不当。
研究黄健中的电影导演生涯，当然不能不涉及《米》的创作。无论是对黄健中的电影创作走向，还是对20世纪90年代的中国电影而言，《米》的出现显然是一个意外收获，是一个典型的异数。
我如此说，是因为，一，何以在势不可挡的电影商业化大潮中，黄健中突然逆流而动，重新拍起了一部思想内涵极其深重的艺术电影？二，一向主张并习惯于表现人性善、心灵美的黄健中，何以突然改变观念，彻底直面人性恶和心灵丑？对此，黄健中本人的回答是：鉴于〃近年来的中国电影，文学的涵盖越来越少，人物的文学价值越来越低〃，因而“想实实在在拍出一部有较高文学性的电影”232。如若将这话中的“文学性”解释为与感官刺激相对的思想性/精神性，我们对黄健中拍摄这部影片的动机就会有更深刻的理解。之所以要将作家苏童的同名小说搬上银幕，真正的原因其实还是想要借此表达导演本人“对人类生存环境的思考”233。也就是说，《米》的创作，是导演黄健中出于一个当代中国知识分子的使命感和责任感，也是出于一个电影艺术家不可遏制的艺术本能。因此，黄健中才会在一片歌舞升平的文化消费时代，毅然重新深入历史文化反思之路，重新举起鲁迅先生批判国民性的思想大旗，突破自己原有的价值观念和思维模式，做一次呕心沥血的思想/艺术探险。
为了追求作品场景画面的力度和生存环境的典型性，电影导演将影片的外景地从相对发达的苏州地区搬到相对封闭的四川内陆。影片的主人公五龙，是一个因饥饿、贫穷及其权势者和生活优越者对饥饿者、贫穷者的冷漠、歧视和欺凌所造成的心灵扭曲的复仇狂。影片的主要故事情节，就是这一人物心灵扭曲及其疯狂报复的令人郁闷甚至恐惧的过程。五龙对大鸿米店老板、对恶霸走狗阿保、对恶霸吕六爷、对织云、对绮云等人施行的非法、无情、丧德、毫无理性的恶报，充分展示了环境与人之间的惨无人道的恶性循环。
无论是思想分量还是艺术质量，这部影片无疑都是黄健中电影中的上上之作。正如北影文学部主任王陶瑞所说：“这是黄健中电影生涯中最精彩的一部……可以说是黄健中走到另一个高度，一次成熟的标志”；或如著名电影评论家马德波则更直截了当地说《米》“是对第五代的一次超越”234。这意思很明显，是说第五代曾因自觉承担对中华民族的历史进行文化反思的重任而受到世人瞩目，但匆匆几年事过境迁之后，成果寥寥的文化反思运动就无疾而终。因此，《米》的出现，就会令人感到加倍的震撼。一生温柔敦厚且一贯追求诗情画意的黄健中，如此勇敢果决地直面惨淡的人生、正视淋漓的鲜血，固然让人感到意外，更让人肃然起敬。
《中国电影十导演》 三黄健中：左右应变（3）
当然，影片《米》也并非无懈可击。首先是五龙开枪自杀的结尾，就让人感到难以置信：这等于是使文化环境的恶劣根源在影片中得到象征性的铲除。其实这样既不符合五龙的性格，更使作品的文化思想深度受到明显的影响。其次，是作者刻意回避了小说原作中有关五龙对织云、绮云等人的变态性行为，使影片变得十分“干净”，然而这种干净本身却使五龙的变态心理无法得到深刻的展示，从而影响了这一人物形象的个性特征及其文化品性。最后，也是最重要的一点，是导演认为小说的前半部写得比后半部好，因为后半部中写了五龙的下一代，并借此表现了所谓“宿命主题”，黄导演说“我不喜欢小说的宿命主题，我把它完全割舍了”；因为“宿命的色彩不仅产生消极因素，也将使观众观看影片时不得要领，失去兴趣。宿命过于玄妙，过于消极，无论它多么具有独特的文学意义，我们必须舍弃”235。实际上，黄导演所舍弃的并不是一个玄妙的宿命主题，而是舍弃了五龙的精神根系，同时也舍弃了文化基因遗传的历史真相，从而使影片的“文学性”受到了严重的人为局限。
我当然能够理解，黄健中导演在这部影片中所做的种种提纯、净化和舍弃，除了受到自身的价值观念和审美趣味的制约之外，实际上还在无形之中受到文化环境的制约。为了使影片能够获得通过，黄健中导演不仅主动对影片进行自觉的内部大扫除，而且还刻意地将五龙这一形象定位为“旧中国、旧社会、旧的土壤孕育的罪恶典型”236。遗憾的是，由于种种原因，这部黄健中艺术生涯中标志性的作品最终未能与观众谋面237。
《米》被埋没，黄健中不得不再一次改弦更张，不得不对自己的生存、创作环境做出必要的妥协。他的心情，我们无法猜度，事实是：90年代末叶，黄健中相继拍摄了商业片《红娘》和主旋律影片《我的1919》。
看起来，《米》写“食”，《红娘》写“色”，食色性也，似乎区别不大。然而由于导演对这两部影片的追求与寄托不同，两部影片的思想内涵和观赏效果也不一样，因此《米》与《红娘》实质上不可同日而语。导演对前者的定位是“对人类生存环境的思考”，重在思想探索；而对后者的定位是“音乐故事片的改编”238，重在类型加工。也就是说，《红娘》这部影片，主旨应该是面对市场，重点在娱乐性观赏效果。在这一意义上，也只有在这一意义上，《红娘》的明星选择，豪华场面，优美镜像，动人音乐，武打装饰；乃至法本长老装神仙、拉皮条，张生书剑双绝、文武兼修，红娘机智退贼兵、独立还家乡等等，才能成立。作者要充分表现出影片的娱乐主旨及浪漫精神，只要能自圆其说，怎么做都能理解。
问题是，黄健中却又无意于“戏说”，偏要一本正经，号称在这个表现男欢女爱的浪漫传奇中要“还原更多的盛唐的人文景观”239。根据黄健中的个性，这种文不对题的做法并非故意自欺欺人，而是当真想要在这个故事题材中发掘文化内涵、提高艺术品位。这样做当然并无不可，正确的途径应该是进一步发掘和表现人性的内涵，而不是虚构出张生的文武双全，还说什么这是“唐代知识分子的人格理想”240；更不该是强调红娘与崔夫人之间的阶级斗争黄健中说这是“统治者和被统治者之间的矛盾，这一对矛盾是不可调和的（！）”241。为了增加红娘的戏份，作者不仅编造了红娘童年幸福生活的情景；且在最后为了夸张红娘的“人格独立”，让红娘浪漫的秋千荡到了山颠、天上。这不禁使人怀疑：既然红娘自家的生活如此幸福快乐，为何还要去给人家当丫鬟？如果这是浪漫的戏说或能理解、接受；但如果说这竟是历史文化景观，则不能不令人怀疑。
《中国电影十导演》 三黄健中：左右应变（3）（图）
实际上，黄健中导演的做法，非但没有增加影片的思想内涵和文化品位，反而使得这部本来应该更加好看的电影减色三分。进而，在娱乐类型影片之中不恰当地增加思想艺术的负载，也只能使影片变得不伦不类。 关于黄健中在20世纪90年代的最后一部影片《我的1919》，说好说坏的都有。最有意思的说法，当是该片的主演陈道明的“真人说真话”：“我觉得这类题材，拍到现在这个样子已经算是100％。如果做一种不界定的要求，从创作角度讲，也只能算是及格而已。”242只能给《我的1919》打及格分，首先是根据导演黄健中本人对这部影片的界定，且把自己“对历史的思考”作为一项得意的指标243。有意思的是，当记者问及这部影片的真实与虚构的比例时，导演的回答是：“从质的比例上，真实性的东西占90％；从量的比例上，真实的东西占55％，虚构的东西占45％”244这样的质、量二分法颇为机智，但也让人疑惑。这部虚构了45％的内容的历史片，在质量上究竟如何？评论家尹鸿先生有一段很有见地的总结：“作为一个历史故事，似乎它显得多少缺乏历史本身的厚重，也缺乏穿越这段厚重历史的理性力量，它是一部融入了许多现实规定和现实情景而虚构出来的一部主流情节剧，1919的历史提供了一个虚拟的舞台，演出的更像是1999那种慷慨激昂的国族想象。”245进而，《我的1919》作为一部常规的人物传记性质的艺术作品，则如韩小磊教授所说：影片中的“顾维钧作为一个生命，毕竟还是显得平面化了”246。 顾维钧与巴黎和会无疑是一个具有挑战性的题材，而“我的1919”则无疑是一个需要想象力的题目，可惜编剧也承认对此只能“闭门造车”247，而导演则过于热衷地将刚经历丧妻之痛、又蒙辱国之羞的1919年的外交官顾维钧刻画成巴黎外交场上才华横溢的点水蜻蜓和穿花蝴蝶。导演十分得意的顾维钧借日本外交官的怀表大做文章的细节，其必要性与合理性都令人生疑；更值得怀疑的是，在海外留学和工作15年、且专修外交政治的顾维钧居然不懂西方人起码的价值观念和风俗习惯，硬要用面包和牛奶去“侮辱”法国贵族。这说明，要么是作者没有真正读透历史，更没有读懂西方人主导的这个世界，当然也没有读懂1919年特定历史背景下的屈辱无奈、忧愤深广的顾维钧；要么是作者读懂了历史，但却故意要将一段无奈出局的屈辱历史，描写成中国人“第一次对西方说‘不’”英雄史诗。更大的可能，恐怕还是黄健中的浪漫情怀，大大遮蔽、甚至替换了对那一段人文历史所应有的深沉忧患。 结语 拍摄《过年》一片时，黄健中曾说他“自身感觉和传统概念相反，我是40仍惶惑，50而不知天命”248。对此，我们当然可以做出好的解释，那就是黄健中心态的年轻。20年来，黄健中上下求索、左右应变，一直不断地追赶着时代发展和艺术变革的最新潮流，随波起伏，时上潮头，就是他创作心态始终年轻且充满活力最好的证明。当然，对此现象又可以做另一种解释，那就是黄健中始终未能成熟。如此随波逐流，变来变去，固然有时代发展、环境变迁的的外在原因，但显然还有更加内在的原因在起着决定性的作用。同为第四代优秀导演，谢飞始终如一的浪漫、吴天明一如既往的忧患，艺术个性上就比黄健中摇摆于浪漫与忧患之间要鲜明得多、也纯粹得多。 作为一个大导演，黄健中的知识积累、文化底蕴、理论素养和艺术功力都足以傲视当代；黄健中导演以好读书、善思考闻名，而且十分的能言善辩；但在阅读生活、思索人性、品评人生、反省自我等方面却似乎从未有过充分的表达。我不知道，这是因为黄健中导演缺乏“读活书”的习惯与能力，还是因为他所追求的总是不能得到、而他得到的却总是并非他所追求？如果是后者，那就不是一个习惯、能力的问题，也不是一个选择、个性的问题，而是一个命运的问题。如果是这样，那么，对他的浪漫和他的忧患，就要做另一种考量和评价了。如果是那样，黄健中导演就是这个
