中国电影十导演-第26章

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八军奉命进军西藏，到西藏地方政府中妄图独立者处心积虑地四处活动；从和平谈判到武装叛乱；从平息叛乱到西藏自治区的正式成立……电视剧中的西藏风云，气象万千，但却脉络清楚，丝丝入扣。从达赖、班禅、西藏摄政佛爷、索康嘎伦、阿沛阿旺晋美等不同政见的十多位西藏地方僧官贵族，到中央代表张经武，十八军军长张国华、政委谭冠三等十多位解放军的高级军官，作者不仅让我们在独特历史背景中认识这些真实的人物，更让我们在这些人物形象中感悟和思索历史的真实。国民党政府蒙藏委员会驻西藏办事处处长陈锡章这个人物，在作品中只是一个匆匆过客，但作者对这一人物的处理，却并未敷衍了事。在这一人物的个人命运之中，同样反映出西藏历史的复杂风云气象。　　　　
　　　　其中最值得称道的，当然是对达赖喇嘛的形象刻画。鉴于西藏问题、尤其是达赖问题的复杂和敏感，谁都知道这一题材对于影视创作而言无疑是一块“难啃的骨头”。而在这一点上，《西藏风云》可谓成就突出，具体表现在三个方面：一是没有因为达赖被叛乱者裹挟出境、且在国外的数十年间一直从事分裂祖国的活动，而将此前的达赖定型或定性为反面人物。二是对达赖的形象设计颇多苦心经营，让他形象上老成持重，说话慢条斯理，行为准确适度，性格内向，心机深沉。这不仅符合其佛爷的身份，也为他最后选择的突然性、暧昧性留下了充足的伏笔空间。三是用较多的篇幅和较为丰富的细节展现了达赖的个性与其生存环境的矛盾冲突，首先是个人喜好与佛爷身份的矛盾，其次是年轻心灵与古老传统的矛盾，再次是个人性格与其人文环境之间的矛盾。这一人物的形象和他的历史命运，实在是发人深思。　　　　
　　　　进而，作为一个曾在西藏生活和战斗过四年、且曾亲身参与过西藏平叛战斗的老兵，翟俊杰导演不但十分熟悉西藏的部队生活和当地百姓的风土人情，而且对那块土地充满深情。作品中的团长江大川、医生杨华，年轻的战士吴二保，藏族同胞索娜等人物形象，学藏语藏俗、吃夹生米饭、喝酥油茶、捕地老鼠当粮食、给妹妹制作铁梳子、团长夫妻手中传递的两粒保存多时的糖果、翻身农奴陶醉在自己新分的田地里……等等生动细节，无不具有浓郁的地域特色和独特的民族风情，也使得这部政论式作品中流露出感人的生活气息。　　　　
　　　　在形式上，《西藏风云》采用了许多珍贵的历史纪录片镜头，将黑白分明的历史纪录与多姿多彩的叙事时空做有选择的剪辑组合，不仅节约了大量的摄制经费，更重要的是使得电视剧叙事与历史纪录水乳交融，从而更加真实可信。恍惚变幻之中，让人能够在历史世界与艺术世界之间随时作自由的出入。看得出来，导演对这部电视剧的光线与色彩，有精心的总体构想，力图呈现出深厚的暖色调，旨在创造出合适的历史氛围，表现西藏独特的人文风貌。只不过，内地的摄影师似乎难以把握世界屋脊上阳光日照的特色，以至于片中的光线明暗对比常常出现浓淡失调、感觉失真的情况。在这部讲述西藏历史风云的电视剧中，没有见到明净高洁而让人忧郁的西藏的蓝天，不能不说是一个遗憾。　　　　
　　　　这部电视剧让人不满足之处，是它的政治历史的内容多于西藏的人文自然的表现。集中表现上层的“风云”，相对忽视了下界的“红尘”。换句话说，也就是它的广度明显大于他的深度。如果能够适当删削一些重复过多的外界旁枝，而用更多的篇幅表现西藏僧俗军民的民族风情、宗教观念、世俗特征、日常生活乃至自然景观，那么这部电视剧的观众必定能够获得更大的审美愉悦。　　　　
　　　　全剧的最后一组镜头，显然出自导演的精心策划：在著名的《洗衣歌》的变奏音乐声中，一排手持花环的盛装藏族少女出现在以雪山为背景的地平线上，随着“是谁让我们翻了身”的歌声，翩翩起舞。这一场景不仅美仑美奂、气势惊人，而且感激亲人解放军的歌声之中，有助于强化这部电视剧的主题。只不过，作者可能没有想到，这样一组让人热血沸腾、心驰神往的美妙镜头，实际上也是一物两面，一面是诗情画意，另一面则有一种颠覆全剧的危险——这一在雪山地平线上载歌载舞的场景显然出自人为，而此前的电视剧故事所讲述的则是西藏的一段真实的历史，二者之间存在着风格上的明显差异。


《中国电影十导演》　四　翟俊杰：政治言说

　　　　写到这里，再一次出现了一个大大的疑问，我对翟俊杰导演的影视创作的评价是否过于苛刻？在某种角度看来，我对我的研究对象似乎有些故意刁难：明明熟悉他的创作历程，了解他的创作思路，也深知他的每一部作品中其实都有自己苦心孤诣的追求和难能可贵的发展；但却总是要另立标杆，甚至故意与他的的创作初衷和艺术风格背道而驰。他要写意的时候，我强调写实；他要热情与浪漫的时候，我强调科学与理智；他要抒发诗情的时候，我却要强调对历史的反思。　　　　
　　　　对此，我应该、也必须做出解释。我的解释是：在我研究翟俊杰导演的影视创作的时候，我实际上面对两种本文，一种自然是翟俊杰导演的影视作品本身，而另一种则是包括翟俊杰导演本人及其文化观念、思维逻辑、情感特征、想象方式和价值评说在内的“泛本文”。在我看来，翟俊杰导演的作品实际上有两个“作者”：显在的作者当然是懂得编剧、懂得表演、懂得电影艺术的翟俊杰导演本人；而在这一切的背后实际上还有一个潜在的“作者”：时代精神或文化语境或主流意识形态规范。在这一意义上，翟俊杰本人首先是一个“作品”，然后才是一个“作者”。这一说法，虽然适合于大多数中国电影导演，但在翟俊杰导演的创作中却显得尤为重要。其原因，当然因为他是一个解放军艺术家，而且是一个忠诚的老兵，是一个当然的主旋律乐手——即使是在独奏的时刻，也不可能超出总谱的规定和制约。对翟俊杰而言，个人对社会的责任感和对时代的使命感，常常会与“代圣人立言”和“为政治服务”的传统戒条搞得难解难分。　　　　
　　　　必须认识到，在翟俊杰的影视作品中，常常有两种声音，一种是“我”（艺术家），而另一种则是“我们”（历史的代言人）。证据是翟俊杰导演的绝大多数影视作品中的画外音：利用画外音作为其叙事的帮助，看似正常；但如果我们注意研究这些画外音的语音语调、言说方式及其“声源”，就会发现其中大有奥妙。这些画外音的真正“作者”，是新闻、宣传、教育机构。这是典型的“我们/历史的代言人”的声音，因此才会如此义正词严、铿锵有力，拥有至高无上的话语霸权。要不然，一个电影作者，怎能宣称“共和国不会忘记”？不用说，“我们”的声音当然是男性/阳性的。正因如此，影片《金沙水拍》中出现一个女性的声音，会让人产生莫名的惊喜，那是翟俊杰导演要借此表达一缕人性温情。然而即便是如此，这一画外音的权威性语调与气势，仍是不容置疑。　　　　
　　　　认识到作者的背后还有作者，本文之外另有（泛）本文，我们就能进一步解释翟俊杰导演影视创作历程中的某些看起来难以解释的问题。例如，为什么翟俊杰导演的创作，会出现从《血战台儿庄》、《共和国不会忘记》到《飞越，飞越》、《挺立潮头》这样大的起伏？为什么从80年代到90年代，翟俊杰导演的影视创作非但没有给他的观众带来更多的惊喜，反而会常常让人“失望”279？为什么翟俊杰追求的是不朽的史诗，而他所创作的却常常只是时尚的歌谣？答案应该是，因为80年代与90年代的政治/文化语境不同，同时也是因为翟俊杰这一显在作者对“我们”这个潜在作者所做出的剥离或归附的程度/选择不同。在80年代的《共和国不会忘记》的宣言中，最后还保留了田耕的个人反省的声音；而在90年代的《挺立潮头》中徐振海的言说则全都是“我们”的誓言。在《血战台儿庄》中，还能自觉地保持着与描写对象间的历史/审美的距离；而在《飞越，飞越》和《长征》之中则只是“我们”胜利的颂歌：“好男儿报国在今朝”/“长征是以我们胜利，敌人失败的结果而告结束”！　　　　
　　　　当然，时代环境或文化语境的制约只是问题的一个方面，问题的另一个方面则是他的自我选择和认同。不难发现，在翟俊杰导演的创作中，小我和大我常常浑然一体，“我”和“我们”之间的角色和声音似乎总是难解难分。有时候，“即使有的是奉命而为，我也要设法将其化作能够激起我的创作冲动的一次艺术实践”280，从而照样激情洋溢，照样大气磅礴。更重要原因，当然还是他的政治情结——他说过：“也有朋友说我是拍‘政治片’的，对此我倒可以诚言，世界上似乎还没有所谓的纯艺术，即便是‘风光片’，即便是‘拳头加枕头’，也莫不或隐蔽或明了地张扬着各自的政治内涵。”281在此，翟俊杰导演对他的政治情结不加掩饰。显然，在这种带有中国特色的政治情结影响之下，作者眼中的一切无非政治。这种强烈的政治激情，使翟俊杰在其影视创作具有明显的豪放风格。从而，在翟俊杰的影片中，总是出现肩负政治/历史重任的英雄主人公、铿锵有力的画外音、具有煽动性的广场演讲、气势磅礴的火把的森林、宣言或誓词式的主题思想。当然，这不是苏东坡的那种“大江东去，浪淘尽千古风流人物”式的文人/个人的豪放，而更接近于毛泽东的“数风流人物，还看今朝”的霸王之气。　　　　
　　　　在前面的分析中，我曾批评过翟俊杰的电影创作中存在着“诗”大于“思”、“诗”大于“史”的情形，主要原因其实并非他的激情泛滥，而是由于他“政治”的观点和情结。因此，他的思考的元素，常常是祖国、社会、政党、集体、人民及其无情的历史等等“大概念”；而他陈述和表达也就容易“我”/“我们”难分。历史代言人的身份及其意识，严重压抑了他的艺术家个体对历史的观察、思索、感受和表达。进而，由于个人的立场和观点被有意无意地虚化，那么作者对现实/历史的观照和表现，也就必然会采取一种“大而化之”方法策略，从而使其作品中缺乏对个人生命的人文关注。由于太多考虑到历史的“必要的代价”，所以有许多重要的个体生命的细节都会被有意无意地“忽略不计”了。缺乏对个体生命细节的关注，则正是这些作品缺乏人文深度和艺术神采的根本原因。　　　　
　　　　其实，在理论上，好学多思的翟俊杰导演不可能不知道，政治家眼中的政治和艺术家眼中的政治、大概念的历史和具体的历史细节具有全然不同的风貌和价值；他不可能不知道，艺术家自我、个性、立场、观点的独立，对他的艺术创作是何等的重要；他也不可能不知道，对个体生命、生活、人生的关怀和探索，才是艺术家真正的使命，也正是使其艺术创作具有真正长久的生命力的不二法门。所以，翟俊杰艺术创作中的“问题”，其实不在理论观念上，而是在生活实践中。我这样说的证据，是他曾经发表过一篇题为《双重自我的震颤》的重要文章，坦言自己拥有“双重自我”，且“这种双重自我常常在矛盾中挣扎和震颤着”282。迄今为止，我们所看到的、所分析的都还只是翟俊杰导演的个性及其艺术风格的一个侧面，而他实际上还有更多的侧面没有表现出来，例如热情背后的理智，豪放背后的婉约，天生乐观背后的悲观沉郁，大而化之背后的精细绵密，激情宣言背后的艺术家的絮语，以及“我们”背后的那个活泼生动的艺术灵魂，无不在等待着探索、发掘和呈现。所以，翟俊杰导演的“问题”，不是艺术才华或艺术风格的问题，甚至也不是艺术方法和艺术观念的问题，而是他所面对的，在其“双重自我”及其矛盾冲突之中进行身份选择和自我认同的问题。


《中国电影十导演》　四　吴天明：赤诚与迷惘

　　　　在新时期中国电影史上，吴天明曾是一个传奇的主人公，甚至是一个神话。只要提及这个名字，就会让许多人心潮激荡，继而肃然起敬。在大陆，吴天明代表着一种“魅力”284；在香港，吴天明象征着一种“奇迹”285；台湾电影人则因为“大陆有吴天明，台湾没有”286而感慨，因为“当时台湾电影界犹如一盘散沙，缺乏有实力、有远见的制片统领人才，吴天明的形象正好补上这一空缺。”287这当然不仅因为作为电影导演的吴天明曾拍摄了新人耳目且震动心灵的获奖影片《人生》和《老井》，也不仅是因为《人生》的上映引发了关于“中国西部电影”的讨论，而吴天明正是“西部电影”当仁不让的主帅；而且因为吴天明作为厂长领导了西安电影制片厂的改革和振兴，使之面目一新且名声大振；更因为他作为厂长、前辈和朋友，在陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、周晓文等“第五代导演”的探索、成长和崛起的过程中起过关键性的扶持和推动作用。　　　　
　　　　历史将会铭记有关吴天明的一切。　　　　
　　　　我在这里要讨论的，是作为电影导演的吴天明及其创作历程。吴天明导演的电影并不多，20多年以来，总数不过区区7部作品：即《亲缘》＇1980＇、《没有航标的河流》＇1982＇、《人生》＇1984＇、《老井》＇1987＇、《变脸》＇1995＇、《非常爱情》＇1997＇和《首席执行官》＇2002＇。吴天明的电影创作经历了不同的年代、不同的创作条件和创作环境，他的创作道路也呈现出不同的走向，有让人欣喜的跳跃性上升，也有令人遗憾的回转和下滑。本文将分别以艺术与政治、政治与道德、道德与历史、历史与人道、人道与文化、文化与商品、商品与政治等为专题，对吴天明的7部影片进行分析讨论。


《中国电影十导演》　四　吴天明：艺术与政治

　　　　吴天明的名字第一次以导演的身份打上银幕，是在著名的影片《生活的颤音》中，但吴天明说那是腾文骥的作品，因为影片的编剧是滕文骥，且联合导演的排序为滕文骥、吴天明。接下来这两位导演又合作了第二部作品《亲缘》，这一次是“集体”编剧，导演的排序为吴天明在前，滕文骥在后，应该是以吴天明为主了。因此，电影《亲缘》才是吴天明导演的第一部作品。　　　　
　　　　《亲缘》讲述的是台湾女博士生陈秀娟随苏州号海洋生物考察船出海考察，不幸在遇到海盗袭击，不得已跳海逃生，被大陆青年方杰所救，两人一同漂流到一座荒岛。在相处的过程中，两人由隔膜到了解，进而由于消除了偏见而发展到爱情。最后他们终于被救回大陆，陈秀娟万万没想到终于在大陆找到了失散三十年的母亲和弟弟，中秋团圆之后，陈秀娟不得不告别母亲和恋人，回到台湾，与父亲一起隔海眺望和思念在大陆的亲人、爱人。　　　　
　　　　听其梗概，这个故事似乎相当感人，然而对这部影片的真实观感却让人失望。当时的观众和评论家认为它“似曾相识”且“人为的刀斧痕迹也太露了”288，有的评论家干脆说这部影片“次得不能再次”289；几年以后，导演吴天明也说自己的这部电影是“胡编乱造”且“好像时时感到观众从