中国电影十导演-第4章
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固然值得认真研究分析，而《英雄》的创作和上映对中国武侠电影和其他商业类型电影创作与发行的进一步推动、影响和启示，应该更加值得注意和研究。
最后，关于《十面埋伏》，我只有几句话要说。第一，这仍然是一部可以让人大饱眼福的影片，影像和动作效果的设计充满想象力，堪称利用高科技手段创造影像奇观的一种典范。第二，作为武侠电影，《十面埋伏》讲述的是真正的江湖人物故事，比之《英雄》的庙堂颂歌，应算是一种进步。第三，这仍然是张艺谋的“青春的呓语”，只不过其中的青春故事和青春感觉，人为编造的痕迹非常明显，而其中的爱情主题则是较为典型的梦呓。第四，之所以如此，可能与张艺谋追求“三分钟精彩”25有关。李安的《卧虎藏龙》能够获得奥斯卡奖，那是实至名归，其中不仅有“三分钟精彩”，更有生动的人物形象，苍凉的人生故事，丰富的人文内涵和深刻真切的人文关怀。张艺谋的《英雄》没能获奖，《十面埋伏》也铩羽而归，则正是因为影片中除了梦境般的画面和一些模糊不清的爱情呓语之外，没有真正打动人心的地方。
《中国电影十导演》 一王家卫：生命的呢喃（图）
某种意义上，王家卫电影几乎是不可阐释的。原因很简单，王家卫电影如同印象派的绘画，只是表现某种特定景物在特定时刻的光影效果，只是画家主观的瞬间印象。阐释得越多，有可能会离题越远；甚而越多的理性分析，就越会背离其影像/印象的感性本质。有关王家卫电影不可阐释的进一步根据，是王家卫说：“就我自己的电影来说，好像所有ART FILM（艺术片）的元素都必备了，但我仍不能讲出一个确切的主题（THEME）来，我最怕别人问我，你这个电影要表达什么东西，我记得费里尼在他拍的《八又二分之一》里借着马斯楚安尼口中说过：我不知道我自己要讲什么，可能我现在不知道，可能我知道就不会拍，也许就是我不知道我才拍这个戏。”27因此，有人在网上说看不懂王家卫电影的时候，就有人发表意见说“电影是用来看，用来听，用来想，而不是用来懂”28。 与此同时，王家卫电影也实在难以进行准确阐释。有人“看不懂”王家卫，实在一点也不稀奇。首先，他在不断转换电影的类型，而且他的影片却又显然不是一般意义上的类型片你不能将他的处女作《旺角卡门》与港产的英雄片等量齐观，影片所讲述的不仅仅是“热血男儿”29的英雄豪气，更不仅仅是表达传统意义上的江湖义气及其兄弟情谊，作者所要表述的“其实只是想抓住一种感觉：片中的每一个角色都觉得这不是自己该做的事，却还是去做了，做了以后，每个人又随着自己的生活态度做了不同程度的调整”30。同理，他的《阿飞正传》也不是寻常的“飞仔片”或“小子片”可比，其中并无阿飞滥仔的街头胡闹、喋血打斗，也没有一个渴望成名的小子一心一意向上爬的故事，有的只不过是几个香港青年有求不得、伤情绝望的心情。进而，《重庆森林》中虽然有警、有匪，但却与通常的警匪片南辕北辙；《东邪西毒》虽然是根据著名武侠小说改编，但却不是一部纯粹的武侠电影，而是一些武侠人物的片断前传、刹那心史；《堕落天使》中有杀手，但已经没有了警察，并且与“黑帮”无关；《春光乍泄》看起来讲述的是一对同性恋人的故事，相信不会有人将这部影片看成是纯粹的“同志电影”；《花样年华》中的爱情并没有构成一个通常的故事，或者说电影的故事远远超越了爱情，如是，谁能说这是一部爱情片？ 其次，王家卫电影无论是影像形式还是叙事方法，都打破了常规电影的基本规则，与一般人的观影经验大相径庭。有人总结王家卫电影的特点，说是“村上春树味儿十足的台词、魔幻现实主义、解构主义、意识流加后现代文艺腔作风、MTV似的恍惚镜头、街头流行的酷表情、古龙式的醒世格言、浓浓的怀旧情调……这些或许才是王家卫电影的'艺术魅力'，让人无法拒绝。”31这固然可谓是会心者论，但不懂的还是不懂。 于是，无法阐释或难以阐释的王家卫电影实际上还是需要阐释。进而，“没有（确切）主题”的王家卫电影，恰恰为影迷们留下了极大的可阐释空间主题越是模糊，可阐释空间也就越大，分析理解和阐释交流的需求也就越多。
《中国电影十导演》 一王家卫：恍惚时空
王家卫电影镜语新奇，流光溢彩，风格独特，卓然成家，这已经成了一种共识。王家卫的编导、杜可风的摄影、张叔平的美术指导这一长期合作的铁三角，当可成为整个华语电影世界中最富个性及其创造性创作组合。王家卫电影最为突出的特征，无疑是其电影影像语言的新颖和独创。这不光是指其手提摄影机不断晃动的拍摄效果、MTV似的动感意境、鱼眼镜头下的夸张变形和减格摄影处理之后的超时空节奏等等技术层面的创新实践，也不光是指其忧郁的蓝色影调、闪烁不定的波光水影、视讯粒子的泼墨“牵丝”、夜色灯光随意点彩等等艺术层面的别出心裁，同时还是指其具体场景画面的视角构图及其整体上的光影流动所造成的恍恍惚惚的陌生化时空意境。王家卫电影不仅是一种明显的另类，更是一种艺术的先锋，它为电影的艺术表达创造了大量的影像奇观、拓展了更大的艺术空间、探索了更多的艺术表达的可能性。
最简单但也最到位的说法也许就是：“王家卫的电影画面，是光盯着银幕看也能心情愉快的那种。”32当然，这不过是一种说法而已。王家卫电影决不只是盯着银幕看看就能满足；其镜头画面的恍惚新奇，也仅仅只是王家卫电影的表象。看王家卫电影，常常会产生不知此地何地、今夕何夕之感。固然有人欣欣然在此新鲜刺激的翩翩视觉芭蕾之中浑然沉醉，但仍有不少观众在为不识庐山真面目而深深苦恼。王家卫电影的恍惚镜头和奇异画面之中，总是伴随着某种明显的灼痛或焦虑；而看罢影片，却又总是积淀起淡而不逝的莫名沉重和悲哀。
这焦虑和沉重，很容易被指认为独特历史时空背景及其现实社会环境的产物。其中原因很明显，王家卫电影的创作背景是20世纪80年代末至90年代的香港，而彼时的香港正面临着“九七”回归大限和世纪/千年转换这样的双重“末世”。所以，《阿飞正传》一出，就有人以《世纪末的遗憾》33为之点题；而在《重庆森林》之后，更多的人从中读出了“九七”的焦虑。甚至王家卫自己也说：“《阿飞正传》的重心，在关于离开或留在香港的各种感受。现在这比较不是个议题了，因为我们现在是如此接近‘九七’。《重庆森林》比较是关于现在人们的感受。”34
作者的阐释无疑是一种权威性的证言，更何况在这些影片中也确实有大量关于时间意识、“大限”寓言及其“过期”焦虑的确证。《阿飞正传》中旭仔著名的台词“1960年4月16号下午三点之前的一分钟你和我在一起，因为你我会记住这一分钟。从现在开始我们就是一分钟的朋友，这是事实，你改变不了，因为已经过去了”，无疑可以读解为时间意识的觉醒；而《重庆森林》中警察223著名的旁白“不知道从什么时候开始，在每个东西上面都有一个日子，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的？”当然就更是明确地表现出对时限/历史的焦虑。影片《重庆森林》中的5月1日不仅事关警察223的得失，还事关金发女毒枭的生死存亡，由此当然会延伸出一种时限/历史的寓意，显然决非愚人节的玩笑。于是，人们很自然地在《东邪西毒》中欧阳锋关于时间的唠叨之中感受到读秒、倒计时似的紧张，进而在《堕落天使》中人物只管今晚、管不了明天的茫然失措之中体察大限将临的惶惑，更不必说在《春光乍泄》的最后要直接面对1997年早春的历史性镜头。所有这些，应当能够证明，面临“九七”大限与世纪之交这样“双重末世”的香港情绪，确实是王家卫电影的一个重要的时代背景和写意主题。
只不过，这一主题尚不能完全解释王家卫电影。换言之，它不是王家卫电影唯一的叙事动机或全部的写意目标。至少，在王家卫电影中，怀旧的主题也是十分突出。20世纪60年代，对王家卫似乎有着特别重要的吸引力，进而在他的电影中也有着特殊的意义。在我们所评述的这个单元中，王家卫电影创作的开头和结尾都是试图重现他心目中的60年代…《阿飞正传》是如此，《花样年华》更是如此。这一现象，不能以对大限/末世的拒避来做出解释。
60年代究竟为何对王家卫如此重要？究竟是什么使得王家卫对此耿耿难忘？是不是如评家所言，在那个时代中“年轻人的叛逆，散发着不尽的精力和压抑，摇滚文化和衣着符号的兴起，性启蒙和性革命”35，对世界历史具有十分重要的意义？或许，再加上中国大陆1966年开始的“文化大革命”，对香港历史所产生的“划时代”的影响？这些，当然都是很好的分析问题的背景资源，但问题是，这种理性认知和演绎的方式，既非香港文化惯常的方式，也未必是王家卫的历史想象和艺术表达方式。与其说王家卫电影企图表达或构建一种历史的记忆，不如说是对香港文化中族群/世界历史记忆缺失的深深忧患。
在这一意义上，王家卫电影中的怀旧主题，其实不过是一种“为了忘却的纪念”。正如影片《花样年华》中最后的那个镜头所示，周慕云在异国他乡亲历了当时的法国总统戴高乐将军访问柬埔寨这一具有深远影响的历史大事件，但在周慕云的生活故事中，这一事件却没有结构性意义，他只是偶然地作为一个旁观者远远地对历史做了无心的匆匆一瞥。如是，记忆与忘却的矛盾，就成了王家卫电影时空/镜头恍惚的又一个重要的因由。
进而，使王家卫电影产生深度恍惚之感的原因，还不仅是由于作者对往昔的浮想和对未来的焦虑所交织出的时间迷思；更由于电影作者对香港这一现代城市生存空间的独特感受。一方面，王家卫始终讲述的主题只有一个，那就是他心目中的现代香港故事。即使是古装武侠片《东邪西毒》中的沙漠或鸟笼，也仍然有香港的气息；更不用说《春光乍泄》中布宜诺斯艾利斯的街头、南美大陆尽头的灯塔之下，飘荡着的也还是香港青年无声的饮泣。而另一方面，王家卫电影中的香港故事，其实又是所有现代城市/现代都市人的普遍感受有人认为，疏离、拒避、对话、热情、自由、寻找、错失、绝望、迷乱、虚浮，乃是王家卫电影的“十个关键词”36，其原因即在于此。所以，王家卫电影中的沙漠又还是沙漠，天尽头仍是天尽头，无论在哪里，都市人生的孤独飘零的感受都能恍惚相通。
这也就是说，无论王家卫是讲述香港的往昔或是今天，甚而无论是讲述香港或是异国他乡，他所讲述的无非“有意识地尝试重塑生活的现实”37这“真实”只不过是电影作者重塑的产物，如识者所言，这种生活的真实不过是作者对都市人恋物、独语、偏执、畸零、出走、渴求与乐观38等等诸般复杂感受的影像拼贴。而王家卫“重塑生活现实”的方式，开始/表面是严格按照客观现实的时空坐标做物质的复原；进一层却是依据人物对现实时空的不同感受做出陌生化的呈现；有时候，干脆将现实时空规则及其观众的审美经验彻底打破，按照自由表达的需求对影片中的时空进行艺术的重组。最典型的例子当然是《东邪西毒》的开头，主人公一开始就在旁白中开宗明义：“很多年之后，我有个绰号叫做西毒……”如此，叙述者/主人公居然可以在现在、过去和未来之间自由穿梭，随心所欲。这种加西亚·马尔克斯《百年孤独》式的魔幻时空，当然会使不知情/不适应者从恍惚到昏头。
《中国电影十导演》 一王家卫：心灵独白（1）
观赏、理解或阐释王家卫电影的关键，其实不在其充满创意的光影镜头及其画面构图，也不在于其精妙如村上春树或古龙小说的人物对白，当然更不在于通常人无法理清的故事情节或叙事结构，而应该是王家卫电影人物的心理独白。王家卫电影人物独白的数量之多、分量之重，不仅成了一种标志性元素或者说是其风格化特征，同时也是进入王家卫电影世界的最重要的渠道。
王家卫电影的人物独语/旁白虽非电影史上独家首创，但仍然意义重大。首先，是极大地发掘了电影的视听艺术功能，使得电影的影像与声音的艺术比重更加对称，艺术情致更加饱满，同时还使电影的艺术氛围更加独特。中外电影历史中都曾有许多艺术的新锐，偏重于电影的视觉影像功能的挖掘，往往自觉或不自觉地将“电影语言”狭义地理解成电影的视觉语言，从而有意无意地排斥电影人物的声音语言。在一些新锐电影中，人物对话被压缩到最少限度，心理独/旁白更是几近于无。王家卫电影似乎故意反其道而行之，结果是有目共睹，不仅大大丰富了电影语言，而且也使得电影艺术手段变得灵活多样。
其次，王家卫电影的人物独语/旁白，使得以往在电影声音元素中被相对忽视的独白/画外音的艺术魅力得到了前所未有的艺术展现。这种画外心声，完全可以作为一个独立元素，与人物对白、电影音乐、电影音响等三大声音元素相提并论。进而，这种人物独/旁白形式，兼具叙事、描写、结构以及抒情、写意和象征等诸多功能，可以说大多得益于王家卫的独家发掘及其创造性的运用。与此同时，大量人物独语/旁白的使用，也使得电影难以描绘“无形的心灵”之局限，获得重大突破。在王家卫电影中，人物心理感受及其精神隐秘能够通过其自由心语而得到直接的呈现。
再次，王家卫电影画外音的另一个完全与众不同之处，是其多主人公、多声部、多主题的自由言说。且看以下一组统计数字39：《阿飞正传》共7人次，其中苏丽珍1次，旭仔3次，华仔2次，养母1次。《重庆森林》共32人次，其中警察223独白15次，女毒贩1次；警察663独白15次，女店员阿菲1次。《东邪西毒》共47人次，其中西毒欧阳锋38次，东邪黄药师6次，盲剑客3次。《堕落天使》共42人次，其中阿飞223独白21次，杀手独白14次，杀手经纪人独白5次，金发女郎独白2次。《春光乍泄》共27次，其中黎耀辉21次，小张6次。由此可见，王家卫显然完全没有把有关电影画外音处理的清规戒律或约定俗成放在眼里，从没有将画外音当成一种固定、单一的叙事手段，从不规定画外音的单一叙事视点，而是有意打破成规，“解放”电影的“话语霸权”，让人物自由表达，让众声喧哗。
表面看来，王家卫电影中的旁白之所以如此之多，是出于一些不得已的原因。例如王家卫电影中常常明星云集，影片的拍摄往往要赶明星的空档，胶片的剪接整理只能在事后进行，于是只好用大量的旁白来做叙事性衔接。又如王家卫电影创作常常是即兴发展，故事大纲和电影剧本不断修改，往往要到影片全�
