1495-巴黎的盛宴-第25章

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　　　　我们在此看到，立体主义需要请律师为自己辩护了。　　　　
　　　　所有人中情绪最激烈的是纪尧姆•；阿波利奈尔。他认为保护到处受到攻击的立体主义是战斗，也是义务。这是事关支持一个先锋派艺术的问题。诗人阿波利奈尔也是先锋派中的一员，他必须在保护自己信奉的事业上作出贡献。　　　　
　　　　他知道象征主义的意义所在。印象主义将诗词从诗韵学令人压抑的清规戒律中解放了出来。但他还想更现代一些，于是成为自由诗词的勇敢捍卫者。他以立体主义画家为榜样，让诗歌反映日常生活，反映生活中的新人新事，这就需要一种十分惊人的文化功底和一种特殊的想像力。他根据自己创作的需要调整其色板与色彩：纪尧姆•；阿波利奈尔的风格就逐渐地形成了。　　　　
　　　　他把从1898年至1912年之间写成的诗作汇编成册，题目为《酒精》，于1913年在《法国信使》杂志社出版。这是他脑海中的鲜花与世界上的绿叶组成的一束美丽的鲜花：其中有监狱中的阿波利奈尔，遭受无数爱情的折磨、失眠、焦虑与苦恼的阿波利奈尔；也有空港的飞机库、教皇皮X、宣传册、小广告、打字员、飞机和警报声……标点符号增加了，根据诗节律的需要停顿与中断。　　　　
　　　　下一年，即1914年，阿波利奈尔开始撰写他的《Calligrammes（图案诗》此词体为纪尧姆•；阿波利奈尔所杜撰，即能够在印刷排版后形成一个图案的诗体。。通过巧妙的字母组合构成图案并不新奇，但这些诗词图中作者刻意应用在《酒精》中的词汇和使用报纸杂志的题目、拼字游戏、插图以及音乐音阶想要突出表现与强调的东西是什么：是立体粘贴？画家们的勇气在文学中的表现？先锋派的极端观点？还是环视形式不断翻新的大胆发明呢？十五年之后，在多斯•；帕索斯Dos　Passos（1896—1970），美国小说家。的《北纬42°》中对阿波利奈尔的手法有所改变。　　　　
　　　　阿波利奈尔在捍卫其他人的现代意识的同时，也在保护他自己。他与其他许多人一样积极地投身到了这一艺术革命中去，而绝不仅仅是一位讨好他人的专栏作者。他认为应该如同1789年法国大革命时期的人们一样站在革命派一边，站在新语言革命的一边。他是诗人，其武器就是笔。因此，他必须用手中的笔参加战斗。


I　蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二）第55节　先锋派的辩护士（2）

　　　　在1910年至1914年间，他在《强硬派》报工作，而萨尔蒙在《巴黎报》工作。萨尔蒙使用的笔名是“La　Palette（棒槌）”，不久之后他调往《Gil　Blas》报社工作，从此他也发起了向沃克塞尔堡垒的进攻。　　　　
　　　　在朋友们眼里，纪尧姆•；阿波利奈尔是一位很特别的诗人、一位非常好的朋友，然而是一位平庸的评论家。毕加索从不认真对待他的意见，他认为阿波利奈尔“感觉到的”比知道的东西要多。在勃拉克看来，阿波利奈尔什么都不懂，竟然能将佛兰德斯画家鲁本斯与荷兰画家伦勃朗混淆。弗拉芒克讥笑“他的无能和不合实际的激情”。其他人，例如胡安•；格里斯发现记者阿波利奈尔的文章中，竟然抄袭他们对一个问题的答案作为他自己的观点，他为此感到十分可笑。　　　　
　　　　在需要冒险的时刻，人们利用他，因为纪尧姆喜欢一切新东西。只要是新东西，无论有无可能，他都可以贸然地去闯，哪怕被人看成是最不值钱的附属品和最不起眼儿的陪衬都在所不惜。在攻击印象主义的战斗中，阿波利奈尔就充当了先锋派中的急先锋。阿波利奈尔为1908年勃拉克画展的宣传材料写了序言。在很有保留地赞赏了“几位有天赋的艺术大师”之后，他向印象主义吹起了冲锋号，说“无知和疯狂是印象主义的特点”，印象主义者们曾经试图“狂热地、匆忙地、毫无理智地表达他们面对人的天性的惊讶”。其实，他的所作所为恰恰是狂热、匆忙而且经常丧失理智。　　　　
　　　　至于被涉及的勃拉克本人，在官方博览会拒绝他参加展览之后，卡恩维莱向他表示祝贺，评价“他表达的是一种温柔的美，画中使用珍珠色使我们对作品的内涵可以作多种多样的理解”，画中蕴藏着无穷无尽的语言，无须文字、诗词的抨击，无须让人觉察出关系的破裂的图画，人们能读懂画家的思想……　　　　
　　　　在为勃拉克被秋季艺术博览会拒绝的作品写的前言中，阿波利奈尔为毕加索、马蒂斯、德朗、弗拉芒克和其他几位得到了应有的补偿而深感欣慰。他为瓦拉东、奥迪隆•；雷东、勃拉克……玛丽•；洛朗森未得到应有的荣誉而惋惜。　　　　
　　　　如果玛丽•；洛朗森仍然是他的缪斯，他仍然是她的行吟诗人的话，他会千方百计地到处歌颂她、赞美她。　　　　
　　　　1908年，他在《新画家》中说：“洛朗森小姐善于在绘画中表达完全属于女性的美。”　　　　
　　　　同一年，在他担任《艺术生活》专栏作家的《强硬派》报上，阿波利奈尔发表文章说：“我痛恨自己找不到适当的语言，为玛丽•；洛朗森小姐在她的绘画作品中表现出的百分之百法国式的优雅下确切的定义。”　　　　
　　　　1909年，在有关独立派博览会的文章中，他写道：“玛丽•；洛朗森为艺术增添了一种全新的强烈而明确的美。”　　　　
　　　　1910年，玛丽•；洛朗森的绘画作品再次遭到秋季艺术博览会的拒绝，阿波利奈尔在评论文章中写道：“应该引起我们注意的是一些重要的画家，如安德烈•；德朗先生、玛丽•；洛朗森小姐、皮伊先生等未能参加此次博览会。”　　　　
　　　　1911年，他写道：“如果立体主义画家们的作品参加展出，如果不缺少德劳内和玛丽•；洛朗森的作品的话，今年博览会中最精彩的部分就应该是立体主义展厅……”　　　　
　　　　评论家阿波利奈尔对毕加索、德朗、勃拉克和杜飞的作品来参加展出也表示了遗憾。除他以外，任何人都未想到过将专门从事陶瓷画的玛丽•；洛朗森（她的作品常使人想起体态丰满的粉笔画）同他们四位联系起来。他却没有忘记将他的情妇列入名人的名单之内……　　　　
　　　　阿波利奈尔不喜欢其他一些画家，也许是因为毕加索不喜欢那些人，也许是因为这些艺术家根本不参与这种引起纷纷议论的新兴艺术。例如凡•；东根更喜欢珍珠色的圆棱角的几何图案，而不喜欢立体主义直棱直角的图案，于是他受到了《强硬派》报的严厉谴责。　　　　
　　　　1910年，阿波利奈尔在评论文章中指出：“凡•；东根先生的画表现的正是患有肠炎的被当今资产阶级称做大胆的东西。”　　　　
　　　　几个月之后，他又说：“凡•；东根先生的思想言行更加平庸乏味……”　　　　
　　　　1911年，他批评凡•；东根成为只展出一些“小招贴”的“老野兽派人物”。又过了两年，他的画作在评论家们看来是“世界上最没有价值的东西”。　　　　
　　　　阿波利奈尔讽刺弗拉芒克说：“他劳神费心地画出来的东西只是一些名片似的小招贴。”1907年，他评论马蒂斯时恶狠狠地说：“亨利•；马蒂斯先生充其量是个改良派，而算不上发明家。”从这些言论中，人们不难看出他完全是毕加索的影子。　　　　
　　　　一旦涉及毕加索，一切都变得十分简单。阿波利奈尔从不抨击毕加索。他不喜欢他的时候，就不对他作任何评论。他在“洗衣船”见到毕加索的《阿维尼翁的少女》时，与勃拉克、德朗以及其他一些参观者一样，也不喜欢这幅画，他对新兴事物的敏锐感突然失灵了、瘫痪了、消失了。面对无人能够接受的画作，他一言不发。从1910年起，他恢复了维护其朋友声誉所必需的勇气，重新擂起战鼓，再次将毕加索抬上了他认为理应归他的宝座：最优秀的画家。　　　　
　　　　在西南发行的一份杂志上，他发表了题目为《诗》的文章，报道秋季艺术博览会。在该文章中，阿波利奈尔首次使用了“立体主义”，批评记者们从参展作品中觉察到画家们在“造型艺术中的形而上学”，例如让•；梅景琪。阿波利奈尔本人认为“那些画家只是些毫无创新的模仿一个未参加展出的天才画家的作品，那位天才画家具有突出的特色，而未向任何人透露其创作秘诀。这位伟大的艺术家叫巴勃罗•；毕加索”。在同一篇文章中，他进一步明确地表达了他的看法：“参加了秋季艺术博览会的那些所谓的立体主义作品，只是些插上凤凰羽翎的鹤，是冒牌货。”　　　　
　　　　《强硬派》报编辑部不久就收到了受到阿波利奈尔攻击的受害画家的申诉信，而且数量愈来愈多。编辑部分别回信纠正，但反过来又伤害了评论员阿波利奈尔。阿波利奈尔援引证据回击抱怨者。编辑部最后只好调整该专栏的位置，将阿波利奈尔安置去做不太显眼专栏的作家。于是，阿波利奈尔辞去《强硬派》报的工作，去了《巴黎报》。　　　　
　　　　他不是波德莱尔，毕加索也不是他的德拉克洛瓦。在他的老大哥毕加索创作绘画作品《沙龙》六十年之后，阿波利奈尔无疑希望能进行如同《恶之花》的作者波德莱尔要求的那样客观的、充满激情的主观评论，但是他无力进行深入的批评。人们极少看到他的手能够写出如同波德莱尔签名的《荒漠中的小姐》、《马克•；奥莱尔的遗言》或者《欧仁•；德拉克洛瓦》那样十分细腻的文章。　　　　
　　　　阿波利奈尔有他自己的观点，但也常常赞同他人的意见。读者的意见经常十分合情合理，但他从不会赞同他们的意见。他常常赞同亲人或朋友们的意见，但这些意见往往不甚合理。他常常根据他的同志们的兴趣或好恶改变自己的观点。更加严重的是，他可以根据与他人的友谊或知己程度的改变而改变自己的观点。简而言之，毫无疑问他是同伙伴们交往之王。但这也给他造成新的问题。　　　　
　　　　1911年，立体主义画家们在独立派绘画作品展的第41号展厅内重逢时，阿波利奈尔精神振奋、情绪激昂，为“自我标榜为立体主义的画家们”辩护。于是，他创立了一个运动，而在此运动的两位创始人勃拉克和毕加索的心目中，这一运动根本就不存在。他至少承认，他们两位中的一位在该运动的创建过程中起了决定性的作用。他在一系列文章中反复地提到这一点。但勃拉克和毕加索都反对他的意见。不久之后，卡恩维莱郑重宣布立体主义是一个艺术流派，勃拉克、格里斯、格莱兹理所当然属于这一流派，玛丽•；洛朗森的某些作品也属于这个流派。请勿忘记直至第一次世界大战开始，德劳内、费尔南•；莱歇、梅景琪、洛特、迪努瓦耶•；德•；塞贡扎克、阿尔西邦科、勒•；福柯尼埃以及吕克…阿尔贝•；莫罗都受到了诗人阿波利奈尔的赞扬。　　　　
　　　　阿波利奈尔昏头昏脑、晕头转向，始终不明白自己所处的地位。他过分地爱他人，过分地付出，但很少能够辨别清楚好坏和是非。他在毕加索和仇视毕加索的德劳内夫妇之间，在毕加索和毕卡比亚（他是他们那一帮中最富有的人，并出资发表了《美学沉思录》）之间摇摆不定。为讨好毕加索、勃拉克和卡恩维莱，他努力同他日渐看出已形成一个体系的人们保持着一定的距离。然而已经晚了，好坏已经成为事实。阿波利奈尔尽全力保护了好像是一个运动或一个流派的年轻艺术。据弗拉芒克和弗朗西斯•；卡尔科说：不久以后许多人都在思考，如果没有纪尧姆•；阿波利奈尔，立体主义到底会是什么样子。


I　蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二）第56节　诗人与画商（1）

　　　　艺术是时代的产儿。　　　　
　　　　瓦西里•；康定斯基　　　　
　　　　如果没有阿波利奈尔的四面出击，为立体主义辩护，立体主义会如何呢？达尼埃尔…亨利•；卡恩维莱从未想过。他从未写文章捍卫过立体主义，但他以行动为保卫他的画家们作出的贡献并不比阿波利奈尔少。如同伯恩海姆是马蒂斯的画商，迪朗…吕埃尔是印象派的画商，沃拉尔德是塞尚、保罗•；高更和独立派画家的画商一样，卡恩维莱是立体派画家的画商。　　　　
　　　　卡恩维莱23岁那年，在巴黎歌剧院附近维尼翁街一位波兰裁缝开的破旧棚铺里开了一家画廊。面积仅16平方米，一位德国金融家向他提供了2．5万金法郎资助。这是一个冒险的赌博：这位年轻人只有一年时间来证明自己是否具备相应的能力，如果他在绘画贸易中失败，必须交出画廊。　　　　
　　　　然而，他成功了。在独立派画展上，他购买了德朗与弗拉芒克的一些画，接着，他购买凡•；东根和勃拉克的作品。1907年，威廉•；于德对他谈过《阿维尼翁的少女》之后，他去“洗衣船”会见了毕加索。与其他许多人相反，他对那幅画着迷了。他当即就明白了此画在艺术史上代表了一种什么样的决裂。他当时就想购买它，但是毕加索借口画还未画完，拒绝卖给他。卡恩维莱只好购买了一些这幅画的草图。但是，后来他又多次登门造访毕加索。在沃拉尔德让路之后，他才在毕加索身边取代了沃拉尔德的位置，成为毕加索的画商。　　　　
　　　　费尔南德•；奥利维尔将他描绘为一个十分倔强而勇敢的人。一旦选中目标，他就坚持不懈，锲而不舍，直至完全得到它。　　　　
　　　　其实这是一种行为准则。四十年之后，他仍然遵循这一准则行事。他不请自到，找到毕加索后，坐下，不达目的，誓不罢休。画家时而谴责他，时而尖刻地刺激他，画商却以冷静的态度否认或假惺惺地同意他的批评。有时，他们也进行一些哲学讨论，在此情形下，卡恩维莱时时小心谨慎地不占画家的上风：如果他在争论中获胜，那么他在生意上一定吃败仗。时间一个小时一个小时地过去了，双方都开始厌倦了。卡恩维莱仍然稳坐钓鱼台，没有打算走的意思，毕加索只好让步了：让他买。　　　　
　　　　弗朗索瓦兹•；吉洛讲述说：1944—1945年期间，卡恩维莱当时还未获得毕加索作品的专营权，毕加索让他同另外一位德国人——路易•；卡雷竞争。路易•；卡雷位于梅西纳街的画廊是巴黎当时最大的画廊之一。毕加索请两位画商来到他位于大奥古斯特街的家中，将他们两人留在前庭单独会谈。然后，画家邀请其中的一位到他的画室。通常情形下，他首先邀请的是路易•；卡雷。遵照爱之愈深、责之愈严的原则，画家以此方式让他最喜爱的人像热锅上的蚂蚁，急得团团转。　　　　
　　　　他在画室内同被邀请的画商不紧不慢地讨论着，直至被留在前庭的拜访者被煎熬到无法忍耐的地步。画家和画商再次出现时，卡恩维莱面色铁灰，只要卡雷表现出丝毫高兴的表情，令人感觉到他们之间的生意谈成了（甚至实际并未谈成），可怜的卡恩维莱的脸色就突然变绿了。　　　　
　　　　毕加索召他进入画室，此时同他谈价钱就容易多了。弗朗索瓦兹•；吉洛由此得出结论说：“这便是我发现毕加索的谈判技巧之一：使用冷遇对付商人，利用一个击败另一个。”　　　　
　　　　鹬蚌相争，渔翁得利（原文为：在猫与耗子的游戏中，总是奶酪获胜）。那时已经不是勃拉克、德朗、弗拉芒克和毕加索穿司炉工作服