维迪亚爵士的影子-第27章
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维迪亚说：“喔，我的天哪。我的秘密全曝光了。”我也知道，这样起头提问实在荒唐。不过，我还是继续问下去。“我想问你，影像与写作之间的关系。影像和你对于欣赏绘画的爱好与你的写作，三者如何在精神上增长你的想像力呢？”
维迪亚语气固执而存疑地说：“我觉得这中间没什么关联。我认为文字与文字所描绘的画面是两码子事。而且，运思文字以及我们人脑中发生的事情，跟形象化的印象是全然不同了。需要的天赋也截然殊异。我认为我还够不上评判艺术的资格。”
“我想，你太客气了。你评论艺术的时候，总有独到之处。你也搜集艺术品，还挂满了你的墙壁呢。所以？”
“保罗，可是我不认为文字跟绘画之间有任何关联。”
他又再次堵断我的话头，只是，我无法理解，他为什么要否认自己在绘画艺术上的天分呢。我说：“你在书中刻画的意象，固然是以文字呈现，不过，意象也始于观察──描述某人的阴影、皮肤肌理、毛发、阳光、色彩、事物形状等等。显然，两者所需要的天分不同：兰希尔可以描绘皮草，你却能描述皮草。”
他说：“我想，或许是我与生俱来的，这种专注热切地观察事物的本领。”终于承认了这一点。“我记得我还很小的时候，就意识到自己喜欢观察。我会非常仔细地观察人家的脸孔，研究这张脸在讲什么。研究手掌跟人体的形态，人的肢体跟五官。”
“难道，画家做的不就是相同的事情吗？”
“我不知道。我喜欢绘画作品中的线条。我喜欢葛饰北斋创新的地方。还有贝拉斯克斯处理色彩的方式。这些跟架构一个句子或是形塑一段叙述都相当不同。”
“可是，你不观察的话，又该怎么写作呢？观察的天赋变形到写作身上。”
他说：“你不能不观察。”终于同意了我始终不断暗示的引子。“让我跟你讲个跟观察的天赋有关的故事。也是我生命中刚开始的少数几段记忆，当时，我应该是只有六七岁。学校放假，我住在千里达乡下奶奶家里。那里有个老师，一位学校里的印度老师，推着一辆小型的手推车搬运他的家当。我父亲将他拦住，跟他说了几句话。接着那个老师就说，‘我可不像某些人，净会炫耀，找一台像样点儿的推车，甚至还去开一辆货车来搬我的东西。我就是要自己费力气来搬，摊在大伙儿面前，让他们笑我。’我听了心想，‘原来，这就是穷苦人家的行为模式。’一个年仅六岁的小男孩，竟然会观察到这么悲哀的现象。‘他因为穷，才会像这个样子。他是个我们尊敬的老师，可是，事实上，他也是个穷人。’因此，这种观察异秉一直深埋在我的心里。或许吧，确实也跟我对手写笔迹的感觉有关。你知道，本人喜欢以笔迹来评断人物，或是以他们的父母，或是他们的长相，或是你行走、谈吐的方式来评头论足。整个人。对我来讲，算不上玄疑。”
我问道：“你讲的这些，不都流于表相皮毛，以貌取人吗？”
“不，这不光是表相而已，因为我们相由心生，你的一生就写在自己的脸上。”
“不过，这些还都是表相啊──难道，表相其实可以流露我们的内在思维吗？”
“没错，我们要对自己的相貌负责。”
一场文学对谈（5）
随着话语交流，信心就逐渐增强，场面看起来就比较像是对话了，即使是我这边急切的问话，他那方不情愿的回答所构成的，我说：“我想要问你关于大学的意见。你曾经说过，牛津让你失望。如果，现在你再重回大学的话，你想，你应该如何度过大学时光呢？”
维迪亚愤愤不平地说：“我想，这些英语课程只会带来灾难。”他换了个坐姿，看起来斗志高昂，斩钉截铁地滔滔不绝起来。“英语课程正在大肆毁灭文明与思想。我到牛津的时候是1950年，我想我们都知道，英语不是个适于认真研究的主题，抵不上一个严肃的学位，比不上研究物理的学位。也不像医学研究一样值得投入。”
观众闻言骚动，有人怀疑他在妖言惑众，维迪亚重复阐述过他的主题之后，也有人同意他说中了一半。很明显的，我敲中了他敏感的痛脚，这下他一定跳将起来，狠狠地发作。
“当时，我们就知道选择研究英语，根本就在避重就轻，英语课程只是上个世纪的神学课程的延伸。不过，负笈哈佛所为何来？不过就是学着打猎，享受应接不暇的社交生活，稍后，再生产一系列没完没了的神职人员。距今约摸一百年前后，史威特教授──你知道，就是萧伯纳戏剧里的奚金斯教授的原型”（他说的是亨利·史威特，生于1845年，卒于1912年，语音学家兼语言学者。）──“他跟其他几个始作俑者奠定开办了英语课程，一种新形态的无所事事，专门用来侍候头脑简单的懒人。就这样，好似一道英语文学的皇家宣言，就像英国历史一样，就这样变成一门崭新的研究。1950年的时候，研究范围止于1830年，他们不鼓励学生再继续研究下去，其实，没几个人想再向下探索。18世纪的肤浅反而让他们安之若素。”
维迪亚上身端直地坐着，双臂再度抱在胸前，讲话的声音近乎咆哮。
“因此，时至今日，这个非科目、非主题发展到现在，已经给一些包藏着政治动机的人给把持住了。大学已经变成一个不允许自由思想的地方了，而今，你的老师不会要求你对某一部作品提出原创性的想法。不过那是一种政治路线！1950年，我们在牛津时，人家跟我们说，只有放假的时候，才是求学的黄金时段。只有放假的时候，你才会去读很多很多的书。放假就是要你去大量阅读。现代人读得非常非常少，他们的理论却越来越复杂。大学生产了整个一代人，他们不会读书，不会思想，只会鹦鹉学舌，拾人牙慧。”
台下观众零散地传出喝彩声。有谁听说过别人如此抨击英语系所，或是这样评估英语研究的？物理比英语重要──确实，英语研究本来就广泛低于其他所有学科。
“这一点尤其伤害新兴国家，较为弱势的文化，他们得花上极高的代价才能培养出一个知识分子。他们送这些精英到牛津、剑桥，他们送他们到美国的大学深造，结果，这些人回国以后，满嘴巴鹦鹉学舌，扯些先进国家的政治废话。他们都堕落了！”
“堕落”两个字刚刚出口，语音方歇之际，马戏团帐篷各处立即爆发澎湃的叫好声。好不容易，舞台上终于酝酿出值得撑开偌大一顶帐篷的表演，怒火高昂的小说家极力嘶吼，一个印度人变幻出正宗的绳梯戏法。
“而我认为，英语课程应该确认为愚蠢课程！”他高声呼喊着，“绝对不能跟物理课程，或是医学课程，或是天文学相提并论！不应该再拨经费供养英语课程，所有的教授跟所有的讲师都应该从类似的职位上连根拔起，改派担任其他工作。我也不知道，他们还能做些什么别的事情？他们还会做什么！过去，我们会说，‘派他们去做公车服务员吧！’可是，现在我们知道了，公车服务员只是另一种形式的游手好闲而已。”
对话进行到这里，我也没有必要再插嘴。我等到观众的笑声与喝彩停顿平静之后，再度匍伏潜入他的影子底下，再度提问：“那么，你认为文学系所都应该取消解散吗？”
“我想，文学应该在私底下阅读，”维迪亚说，“文学不是为了年轻人而存在的。文学是写给老人、历尽沧桑、遭到创伤、受到损害的人的，他们阅读文学，寻找可以跟他们的经验共鸣的地方，或是某种类型的慰藉。”
我说：“遭到创伤、受到损害的人。”
维迪亚已经开怀咧嘴，胜利式地呵呵畅笑。“丰衣足食的部族社会不需要文学。他们只要捣着山药，就开心快活得很！”
“可是人类不能背弃读写的能力，不是吗？”
“不行，你走不了回头路。你也装不来，你洗不掉脑子里学过的东西。”
维迪亚大笑，略为放松先前长篇大论，口诛挞伐的紧张，他说：“你是说，‘派他们去做公车车掌’那一段吗？”
“做了就会了，”我说。
“就像史魁尔斯先生说的一样吗？”
“还有：下乡学捣芋。”
维迪亚又说：“文学会给自己找出路的。终究还是会有读者的。现在，除了大学以外，你还有文学奖所产生的恐怖压力，这是种出版业界极为可怕的堕落。正如我先前说的，我出第一本书的时候，根本没有人采访，什么也没有，书就这样自己去流通，自己去找出路。假如当初有这些文学奖，我的书又没沾到任何奖项的话，出版公司不早就把我踢出伦敦了。”
一场文学对谈（6）
“不过，文学奖不过就是生意手段，促销方式而已，”我说。“有意思的是，大学也是一门生意呀。”
“而且也是阅读习惯养成的帮凶之一，因为大学只认可学生阅读某些文章，”维迪亚说，“有人跟我说，美国已经不教弗朗西斯·帕克曼的东西，也不再肯定学生读他了。他们不鼓励任何人去读他的书。可是，他是个伟大的作家。《奥瑞岗步径》是一部伟大的作品。不过，你在美国找不到他，看不到他的书，因为，他的政治立场与当局不合。这就是那种虚伪的英语课程强加在整个文明上的残暴苛政。”
“所以说，阅读应该是种私人活动！”
“没错。一种私人活动。你的朋友跟你推荐一本书。接着你就静静地看完。你不要别人指导你该怎么思考。”
“可是，假设现在你又回到了牛津，你会学些什么呢？”
维迪亚说：“我要做些同样懒散的事情。”温和地笑笑，听起来又像个西印度群岛岛民了，“研究英语这整件事，就是一种懒散的形式，你知道。只是排遣时间而已──不必认真。就像我们需要一个减压舱一样，从青少年时期衔接到成人期。”
我说：“不过，牛津岁月对于你日后成为一个作家，是一段枢纽性时期。”
“不，不，不。牛津跟我后来写作没有关系。除非，你考虑到，或许说是独处的效应吧，或是说长期独处，或是说，长时期郁郁寡欢，不过，那也可以出现在其他地方。”
“你不必大老远上牛津去落单独处吧？”
“不必上牛津去，去落落寡欢，或是去贫寒交迫。”
布佛一直坐在一边，有时跟着大笑，有时看来又像是惊骇不解。他说：“早先，你讲了一些我觉得挺耐人寻味的话，就是当你说，旅行写作就是要比某些虚构小说要来得真切。请问，你现在觉得你的非小说写起来比较真诚，也比较能让自己满意吗？”
“确实。现在，每当我要直接撰写虚构小说，就会有一大堆麻烦，因为，我的虚构小说已经写完了，”维迪亚说，“而且，我也已经写了四十年了。我已经极力趋近完美地掌握我的经历。我不能再走回头路去写些我现在排斥的东西，因为我想知道，怎么会有人刻意要去伪造一段现实中完全可以成立的经历呢。这么说，为了戏剧效果，每个人就都得浓彩盛装的吗？上个世纪里，物换星移，江山代有才人出，来者迅速地修正了古人，作者一代修正一代，一本书修正上一本书，写作形式发展之迅速多元。我想，既然你已经可以掌握这样多彩多姿的材料了，这么多不同的文化汇集，而小说只有在处理单一文化的时候最方便──单一一种文化，就那么一套行为模式，大家都能理解，几乎就像简·奥斯汀一样。写这一类的小说比较容易。不过，当整个世界从四面八方交会冲激的时候，小说那种形态就无法绝对地呼应这种趋势，而撒谎隐瞒又如此轻而易举。每当我读到从东南亚出口的书籍，我就感到忧虑。我想，‘撒这个谎是为了什么？又为什么这是个谎言呢？’就好像你在读一本自传的时候，不断地思考着，‘这书里漏掉了什么？又扭曲了些什么？’一样。”
我说：“所以说，对于这种发展新形式的必要，你的反应就是《到达之谜》与《世界出路》这两本书吗？”
他说：“所有伟大的作品都是一种创新的形式。蒙田的散文──完全的创新。刚开始，他也是写一般传统的散文，接着他的散文形态就不断发展，他写到他自己，写到他置身其中的战争，他写到残暴酷行，他写到新大陆的发现，而他同样自我解嘲地写他自己，这个既现代又新颖的人──绝对的新颖。这也就是蒙田之所以为蒙田。所有伟大的作家都是独创一格的创新作家。他们跟其他人都不一样。”
我喜欢他这段侃侃高言，不仅是他对于伟大作家的结论，更因为这段话透露出维迪亚自负到什么程度。他将自己视为前无古人的独创作家，而今，我终于了解他的原因了：他的榜样就是米歇尔·爱昆·德·蒙田。
他说：“大学院校里面，没有人教学生要创新。他们教学生要抄袭别人。抄袭赋予最高的价值。而我不晓得，你该如何去评判那些衍生的形式？我不知道，假如你的创作形式不是原创的，无法表达新的视野，你该从何评断高下呢？有人说，‘用风格来评断。用人物角色来评断。’我不知道。”
布佛说：“两位都出版过带着强烈自传意味的小说。可是，不管是《到达之谜》或是《毕斯瓦先生的房子》，《我的秘密历史》或是《我的分身生涯》也好，自传式的小说有个问题，也就是故事一讲过，就不再算是故事了。一讲完就没了。自传式的小说一出，接下来，再撰写类似小说的可能性也就枯竭了。”
维迪亚比了个专横的姿态，模仿葛雷梗的神情语气，说道：“我感觉，我想说，我不是反对叙述的基本教义派。我们一定以叙述来处理创作。没有叙述，着力点也没了。”他扮个鬼脸，想引发观众注意。他说：“所以，现在我还能对小说说些什么呢？我们现在需要的就是叙述写作，不管是用什么形式都好。或许，保罗必须投入这种自传式小说的理由，是因为他的经历一直很独特。他不是在写一个平凡的马萨诸塞州童年生活。他多年旅行，他经历了许多不同的文化，他深入探索与吸收了不同的文化。而且，因为这样特殊的经历，他必须在他写的书中定义自己。
一场文学对谈（7）
他就是不能再继续用第三人称方式叙述，含糊带过，不去定义叙述中的参予者是谁，旁观者又是谁，这个讲话的‘我’是谁，那双‘眼睛’又是谁。不然的话，读者会看着这种第三人称的叙述，一头雾水地问，‘这究竟是谁写的？’”
这段话听来离奇，对虚构文学失去信心，近乎于宣称小说只会误导读者，完全是子虚乌有，如果你不说小说已死的话。不过，这也不是新闻了。早在三百年前，在《鲁滨孙漂流记》的第一册上市造成大轰动之后，丹尼尔·笛福就曾经在续集中说过大致相同的话：“捏造情节、虚构故事当然是一种可耻的罪恶，这一点却甚少遭人追究。这种谎言会在你心上钻出一个洞来，接着，或多或少地，就在洞里豢养着撒谎的习惯。”这种话，不论是笛福说的，还是维迪亚说的，我都很难同意，而且我觉得，就像维迪亚一样，笛福讲这话只是给自己方便，以及迎合清教徒的心理。
我说 ：“不过，在你的第一本书《神秘的按摩师》中，有的时候你以第三人称方式写作，有时候
