与魔鬼下棋-第14章

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特殊的偶然事件，直抵人的灵魂深处。可以说，从小说的思想形态角度看，《米尼》以其固态的理性观念和审美观念覆盖了小说思想应有的疑问性、假定性与潜隐性。此处的“思想”，既指小说直接呈现的思想内涵，又指小说用以显现其内涵的艺术方式和作者的写作意志。　　　　
　　　　　　再看看《米尼》的逻辑推理特征。对于小说尤其是长篇小说来说，逻辑推理是它的物质框架，承载着小说的各种元素。王安忆自1988年以来进入职业化的写作探索，并主要致力于小说的逻辑推动力研究。她的主要观点是：西方小说之所以多伟大的鸿篇巨制，乃因为西方小说家发展了坚固、严密而庞大的逻辑推动力，它与严密宏伟的思想互为表里。一个故事的发展是由环环相扣的情节动机推进的。中国人了悟式的思维传统，恰恰缺少这种坚固而严密的逻辑推理能力，因此中国现代长篇小说总不成功。现在她意欲着手弥补这一源远流长的缺陷。《米尼》及其之后的中长篇小说在情节推理上确实有很大的进步，在《纪实和虚构》与《长恨歌》中，王安忆的逻辑推理才攀上了一个高峰。其成功之处在于：故事发展的连贯性、不可预料性、不可逾越性；故事元素组合的浑然一体；故事发展动机的有机性、自然性、不可替代性。这也是一部优秀长篇小说的必要条件。　　　　
　　　　　　但是，也许这个看法是不无道理的。在一部“大”的小说中，作为逻辑推理的情节与作品整体的精神隐喻世界应是二元分立而又互相连结的，周密有趣的情节逻辑本身不能成为伟大作品的全部。那么它与隐喻的精神世界之间的连结点是什么？是文本的暗示性元素，它具备成为故事的具体角色（或环节）和发散多重隐喻性涵义的双重功能。关于这一点，在塞万提斯的堂·吉诃德身上，在《红楼梦》的几十个形象鲜明的人物身上，在无数杰作的主人公身上，我们都已耳熟能详。王安忆小说中缺少的正是这样的双重功能性元素——人物的经历只构成情节上的因果链，并不具有精神隐喻意义。作者太专注于她的情节逻辑了，致使她那严密的逻辑推动力除了担当小说的物质功能（情节）以外，无力担当小说的精神功能，从而使小说的精神世界趋于贫乏，硬化了小说应有的不断变幻的精神空间。　　　　
　　　　　　小说的相对性空间还包含一个至关重要的因素——叙述的张力和空白。因限于篇幅，这里无法给一种抽象的小说修辞手段下定义作阐释，而只能诉诸其美学效果：即与小说意义相对应的小说结构的立体性与多重性；必要的意味隐含性与不可言说性；由于语句或段落的意义断裂造成的意义空间扩展；等等。　　　　
　　　　　　王安忆对小说叙事方法作过多年研究与实践，其结果是：她自1988年以后的所有小说都运用一种标准的白话文，不再戏剧性地摹仿方言土语；时常采用主观视点，作为叙述者的“我”时时出入于文本的议论与叙事之间，以表达作者自己的思考，或者采用全知视点（如《米尼》、《流水三十章》、《长恨歌》、《富萍》、《上种红菱下种藕》等），完全运用“叙述”的方法展现场景与对话，并使之情调化；叙述语言绵密浓稠，叙述节奏急促地向前追赶，由于对自己的理解力和思想储备充满自信，使她的小说充满汪洋恣肆的议论。这是王安忆小说基本的修辞特征。　　　　
　　　　　　但是，通读过王安忆的小说之后，阅读者会有一种漫长而纤细的疲惫之感。无论我们眼前晃动的是张达玲，还是米尼，抑或风华绝代的王琦瑶，或者是木讷笨拙而敏感坚定的富萍，也无论我们领略的是香港的情与爱，还是荒山之恋小城之恋，抑或“叔叔”的那些似是而非的恋情，或是新加坡人那些暧昧难明的情愫，我们都无法摆脱无处不在的“作者意志”；我们总听到相似的声音附着在这些理应不同的角色和场景上；我们在观望这些纷纭杂处的红尘景象时，常常试图让我们自身的主体性、我们自己的智力和情感驰骋其上，可是在它们出发的途中就被作者的选择、判断和权威迎面挡了回来。当然，这种感觉还可以作进一步的区分——在《长恨歌》之前，王安忆文本较多地显现为：一以贯之的“叙述”方法，无时无处不在的“作者意志”，过于密集的叙述语言及其形成的过于急促的叙述节奏，拒斥了接受者对应有的文本空白所做的想象性填充，割断了阅读者和文本之间的对话关系；在《富萍》、《上种红菱下种藕》阶段，王安忆似乎较多地借鉴了中国传统笔记小说和文人画的表现方法，修辞上恬淡、留白和收敛得多，但在关键的地方，她则会当仁不让地嵌入强有力的价值暗示，让人领会她的回归传统人伦道德与东方生存价值观的意图。　　　　
　　　　　　于是，王安忆的这种缺少空白的叙事使读者成了隔岸观火者——观看她鸟瞰的图景和概括的思想。一部作品如果不是“展现”，而是“指引”，那么它就容易导致一种独断的“单向性”。对阅读者来说，一次话语接受的过程就变成一次“语言暴力”的过程，也是一次意义消耗的过程。消耗的结果，就是小说应有的通往开放和未知之途的“相对性空间”的丧失。　　　　
　　　　　　消解焦虑的乌托邦　　　　
　　　　　　王安忆小说“相对性空间”的被毁坏，既缘于她的形而上阐释冲动与模糊的乌托邦情结，又缘于她对日常生活逻辑着魔般的迷恋与遵循。这里拟先分析前者。　　　　
　　　　　　以《小鲍庄》为起点，王安忆的写作走的是一条精神超越与世俗沉入的双轨道路。热衷于世俗生活表象的复制和摹仿，使她写出诸如《好姆妈、谢伯伯、小妹阿姨和妮妮》、《逐鹿中街》、《妙妙》、《歌星日本来》、《香港的情与爱》、《文革轶事》、《米尼》、《长恨歌》、《忧伤的年代》、《青年突击队》、《新加坡人》、《富萍》、《上种红菱下种藕》……这是一条世俗生活史的线索；执着于精神超越的理想化追求，又让她写出《神圣祭坛》、《乌托邦诗篇》、《叔叔的故事》、《伤心太平洋》、《纪实和虚构》……这是一条寻求精神归宿的道路。　　　　
　　　　　　《小鲍庄》和其他优秀的“寻根文学”一样，是一个关于我们民族即将失名的预言。这里要略占篇幅，说说“寻根文学”。“寻根文学”的初衷，是要“理一理民族文化的根”，寻找本民族肌体深处尚未被“儒家文化”侵蚀的“野性而自然的”生命力和创造力，企望在这个起点上重新铸造民族的灵魂。这是一次负载着现实功业和精神超越的双重期待，但注定无果而终的运动，因为作家们所乞灵的是一块虚妄的“人类理性的处女地”——即超乎寻常的野蛮与自然之力在人身上的显灵。它是一种被中国人无限憧憬地名之曰“血性”和“仙风道骨”的东西，它的反抗秩序的美学外表被罩上种种富于魔力的光环：力的舞蹈，无羁无绊，征服一切，行侠仗义，自由自为，出神入化……归纳起来，便是山林精神、道家风骨和人伦温情，它们是寻根的作家们所追索的“根”，是我们这个古老民族的边缘文化传统。寻根派作家们似乎没有意识到：山林精神的“血性”蛮力与其说是勇气的结果，毋宁说是对“强力征服”的潜意识信奉（当代作家至今竟然仍有认同此理者，比如今年余华在苏州大学的“小说家讲坛”上竟会说：毛泽东有霸气是应该的，因为江山是他打下的，没有这个实力的人而仍要有霸气，那就不是“霸气”，而是“匪气”了。被誉为以悲悯爱人之心写作的余华竟会说出如此有违现代自由与民主精神的话来，真令人难以置信）；与其说是个性意识的高扬，毋宁说是理性缺席的混沌不分。至于棋王王一生式的“道家风骨”，与其说是因雄守雌以柔克刚，不如说是对压抑而无奈的生命作了美学与哲学的美化；与其说是悠游天地得大自在，不如说是作家成功地规避了个体生命必须直面的外部与内心的真实困境与冲突。而“人伦温情”，如果它不是从个人对世界、他人和自我的深刻了解中产生，如果它仅仅产生于某种血缘与地缘的自然联结，如果它竟成为人们在陷入原子化的孤立境地时唯一的救命稻草，那么它又折射出多么可悲叹的一种现实境遇而非一种可赞美的“文化特异性”呢？　　　　
　　　　　　因此，“寻根”所寻到的无声结论是：在我们的民族传统中无法找到理性、独立与自由的主体性力量，我们不曾存在过这样一条可资汲取力量的、源远流长支撑人心的“根”。作家们虽然塑造了一个个富有美学魅力的人物形象——健壮如“我爷爷”、“我奶奶”，飘逸如棋王王一生，龙行虎步如土匪陈三脚，仁义动人如少年捞渣……但是这些孑世遗民绝无能力繁衍子孙，他们仅仅是一些美丽的文化标本而已。作家们找到的这些最为灿烂的形象失去了后代，那么活在世上的是些什么样的人呢？　　　　
　　　　　　让我们看看王安忆的回答。在《小鲍庄》里，她塑造了一个天然的善性化身——少年涝渣。在他的坟墓之上，他的亲人们享受他牺牲生命带来的甜蜜果实。涝渣的自然美德在一年一度“文明礼貌月”的宣传中被扭曲成说教的榜样。村民们在日益物质化的生活中日渐遗忘了那个善良孩子的真面目。在这部作品中，王安忆追索的是我们民族的道德存在原型。纯真自然重义轻利的道德范式遗失了，道德虚伪和物质欲望却疯长起来。这是《小鲍庄》所揭示得发人深省的精神景观。　　　　
　　　　　　令人遗憾的是，如此清醒无畏的精神光亮，在王安忆后来的作品里竟杳不可寻。有时，她沉浸在世俗生活的表象之中，以摆脱她在向精神腹地掘进时焦灼不安的虚无之感。而在她津津乐道于张长李短市民琐事的同时，她的超越渴求又驱使她寻找永恒精神的归宿之地。这种精神超越冲动，使她写下诸如《神圣祭坛》、《乌托邦诗篇》、《叔叔的故事》、《伤心太平洋》、《纪实和虚构》等作品，出示了一个否定既定秩序的艺术向度。　　　　
　　　　　　马尔库塞在其著作《单向度的人》中认为，艺术的使命在于达到“艺术的异化”，“马克思的异化概念表明了在资本主义中人同自身、同自己劳动的关系。与马克思的概念相对照，艺术的异化是对异化了的存在的自觉超越。”（马尔库塞：《单向度的人》，第51页，重庆出版社1993年。）这种艺术的异化一直“维持和保存着矛盾——即对分化的世界、失败的可能性、未实现的希望和背叛的前提的痛苦意识。它们是一种理性的认识力量，揭示着在现实中被压抑和排斥的人与自然的向度。它们的真理性在于唤起的幻想中，在于坚持创造一个留心并废除恐怖——由认识来支配——的世界。这就是杰作之谜；它是坚持到底的悲剧，即悲剧的结束——它的不可能的解决办法。要使人的爱和恨活跃起来，就要使那种意味着失败、顺从和死亡的东西活跃起来”。（马尔库塞：《单向度的人》，第51页，重庆出版社1993年。）　　　　
　　　　　　在王安忆的精神超越的作品中，我们找到了那种接近于“艺术的异化”的东西——心灵乌托邦的构筑与栖居。她在小说集《乌托邦诗篇》前言中说过：“当我领略了许多可喜与不可喜的现实，抵达中年之际，却以这样的题目来作生存与思想的引渡，是不是有些虚伪？我不知道。我知道的只是，当我们在地上行走的时候，能够援引我们，在黑夜来临时照耀我们的，只有精神的光芒。”这种光芒在《乌托邦诗篇》中是一个朦胧的信仰与人性的温情良知的混合体，它象征了王安忆的全部精神理想和存在的意义，倾注进她发自肺腑的诗意祈祷和存在自省：“我只知道，我只知道，在一个人的心里，应当怀有一个对世界的愿望，是对世界的愿望。……我心里充满了古典式的激情，我毫不觉得这是落伍，毫不为这难为情，我晓得这世界无论变到哪里去，人心总是古典的。”　　　　
　　　　　　在王安忆的精神超越之路上，浓重的焦虑之感始终包围着她。《乌托邦诗篇》是个诗意的例外，它直接出示了一种理想情境，尽管这理想如此模糊而漂移。在其他作品中，王安忆将超越的欲望直接诉诸令人不满的现实本身。相对于完美而永恒的理想真实而言，现实永远是不真实的、片面的、腐朽的存在。王安忆难耐现实的围困带给她的焦灼，以致她无暇塑造她的理想幻象，直接诉诸对现实的残缺性的认识来化解她的焦灼：　　　　
　　　　　　在《神圣祭坛》中，她借女教师战卡佳和诗人项五一之口揭开作家痛苦的自我意识——一个不健全的、缺少行动能力的精神痛苦的贩卖者，一个“侏儒”。这“侏儒”却是美好艺术的创造者。创造者与创造物之间丑与美的矛盾，是王安忆自身最醒目的存在焦虑之一。说出焦虑即完成了他者与自己分担的仪式，在分担和倾诉之中，焦虑被消解开来。　　　　
　　　　　　在《叔叔的故事》里，她以“审父”、“弑父”的形式作了一次精神的自审与救赎。“叔叔”既是“我”的父辈，又是“我”自己的一部分。这篇充满言论的故事透彻地描述了当代中国作家的尴尬处境：其命运在政治的波涛中不能自主地浮沉，其写作的实质是对自身经验的背叛性和虚假性的利用；作家由于写作这一目的而使自己的人生非真实化和非道德化。正是在倾诉这种自我意识的过程中，王安忆精神超越的焦虑得到化解。一面在揭发自己的致命局限和鬼把戏，一面毫不懈怠地在此局限中耍自己的“鬼把戏”，这种道德意识和其实践吁求是相互矛盾的。当道德不是作为一种实践而是作为一种言说的时候，连言说者本身都会感到不安。但是当这种不安的声音被放大到公众能够听到的时候，这种不安也就得到了解脱。　　　　
　　　　　　王安忆在寻求超越的道路上，“技术化”的倾向也在加强。这个问题集中在颇受好评的《纪实和虚构》里。在这部长篇中，王安忆系统地构筑了自己的乌托邦。她从自己的生命欲望出发，从虚构祖先的金戈铁马强悍血性中，满足她作为一个作家虚构自己的共时性（存在）和历时性存在的创造欲望。王安忆试图在这种虚构中抗拒都市的贫瘠、狭隘与归化，抗拒现代人生命力的萎顿，抗拒永恒的“孤独与飘浮”。作品以单数章节叙写“我”的人生经历——出生、成长、写作经验和“我母亲”的片断身世；双数章节是从“茹”姓渊源开始的漫长寻根活动。“我”的生活世界被描写得狭小晦暗却充满质感，“我”的家族史则由壮丽瑰奇的语言建构成一个虚构感很强的历史乌托邦，它虽然充满具体的情景，却总被“我想”、“我确信”之类的插入语纳入一个纯粹的假想境界，强化它的虚空不实。描绘现实世界时多用实体性物质性语汇，密度极大，意象凡庸，家长里短；描绘历史的想象世界时大量挥洒诗意幻觉性词汇，意象稀疏、鲜艳、雄伟、空灵，由此产生出强烈的对比效果，现代人生存的窘迫和无奈跃然纸上。对乌托邦式的“历史”图景的描绘，成为王安忆背向现代都市的一次理想逃亡。　　　　
　　　　　　在这场逃亡中，“祖先”符码意义单纯，代表作者的理想真实——野性、自由、广阔、英雄气概。他们在名目不同、面目相似的战争中，拖着一长串古怪的名字，横枪跃马，景象