与魔鬼下棋-第21章
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在王安忆琐细的叙述中，她不仅对旧上海的殖民地文化和腐朽文化津津乐道，而且为所有人物的命运都蒙上一层阴影，宛如一间没有光亮的屋子，看不见人的面容，更看不见人的心灵。为了加深这种艺术效果，她不止一次地再现屋子的色彩：公寓里暗沉沉的，有些看不清，待到开了灯，却是夜晚的光景。只有窗外的鸟叫传进来，才告诉她这是白昼的下午。李主任将他的头发揉乱，然后解开她的扣子……在那最后的时刻来临前，她还来得及惋惜，她想她婚服倒是穿了两次，一次在片场，二次在舞台，可真正该穿婚服了，却没有穿。老克腊身上的热退了，泻下一头冷汗，还是打战，嘴里说着梦呓般的话。王琦瑶百般抚慰他，把他当个孩子般地哄，他要什么都依着他，曲意奉承。他有几次发急，想做什么，又不知该做什么，都是王琦瑶手把着手帮他。他还哭了几声，哀哀的，为着什么万念俱灰……两人都做了许多噩梦，发出压抑着的惊叫，呼吸粗重，眼睛酸涩。这一夜过得真累，仿佛千斤重担压在身上似的。房间里拉着窗帘，近中午的阳光还是透不进来，是模模糊糊的光，房间里有一股隔宿的腐气，叫人意气消沉……
人的命运和生命的状态难道真得如此吗？难道只有窗帘和压抑吗？王琦瑶所有的命运都是自己的选择，宛如一场游戏一场梦，李主任也好，康明逊也好，萨沙也好，长脚也好，老克腊也好，都是游戏和肉欲的结果。在这一间没有光亮的屋子中，没有激情，没有血性，没有时间的倒错，没有季节的变换，没有时代的变迁，只有梦魇和夜晚。尤其是王琦瑶，无肝无肺、无情无义，稀里糊涂地上床，无缘无故地做爱。叙述的语言表面上细腻，其实是白头宫女说闲话，没有一句生动，没有一个人物有灵魂。尤其是在后半部分和女儿薇薇的关系中，既没有写出中间60年代复杂的政治环境和贫穷时代母女相依为命的艰难，也没有写出苦难中母女的亲情，更没有写出王琦瑶因遭际和私生女所带来的后果，以及她们如何能在时代的大劫难中幸存，仅写了一些无聊的争风吃醋和虚假的上海文化，宛如在一间非常豪华现代的公寓里摆上了灵堂。二十六岁的小伙子怎么能轻易和老太太上床呢？一个无血无肉的木乃伊怎么能有那么大的魅力呢？最值得描写的，也就是全书中最明亮的人物，是阿二和程先生，但阿二不明不白地失踪了，程先生却是一个没有个性不男不女的空心人。并残酷地被赋予了一个悲惨的结局。真是太可怕了。
诺贝尔文学奖委员会，在给马尔克斯的授奖演说中说到，死亡在马尔克斯所创造和发现的世界中，也许是最重要的幕后导演。他的故事往往围绕着一个人——一个已经死亡、正在死亡或将要死亡的人。一种生命的悲剧意识体现了马尔克斯作品的特点——一种命运至高无上和历史残酷无情破坏的意识。但是这种死亡的意识和生命的悲剧意识被叙述的无限而机智巧妙的活力冲破了，这活力代表了现实与生命本身的既使人惊恐又给人启迪的生气勃勃的力量。马尔克斯在受奖演说中做了回答：我的导师福克纳在二十年前提出了“拒绝接受人类末日的说法”，如今这句话成了仅仅是纯属科学判断上的一种可能，面对这个出人意外、从人类史上看似乎是乌托邦式的现实，我们作为寓言的创造者，相信这一切是可能的；我们感到有权利相信：着手创造一种与乌托邦相反的现实还为时不晚。到那时，任何人无权决定他人的生活或者死亡的方式，爱情和幸福将成为现实的可能；到那时，那些命运注定成为百年孤独的家庭，将最终得到在地球上永远生存的第二次机会。在《长恨歌》中，既没有人物追求生命尊严和崇高的悲剧意识，也没有历史残酷无情破坏的沧桑感，更没有激活生命和给人以启迪的生机勃勃的力量，有的只是弄堂、闺阁、照片等死尸的标本，散发着腐朽的气息，更找不到玫瑰、爱情和希望，所有人物的命运都是作者的一种精心编织，纯属个人小悲欢，和时代本质的真实无关，和当时灵肉的真实境况也无关。
《长恨歌》存在的问题，具有相当的普遍性，因为在外观上，无价之宝和平庸的赝品几乎是一样的。黑格尔认为，艺术的目的在于唤醒各种本来睡着的情绪、愿望和情欲，使它们再活跃起来；把心填满；使一切有教养的或无教养的人都能深切感受到凡是人在内心最深处和最隐秘处所能体验和创造的东西，凡是可以感到和激发人的最深处无数潜在力量的东西，凡是心灵中足以满足情感和观照的那些重要的高尚的思想和观念，例如尊严、永恒和真实那些高贵的品质；并且还要使不幸和灾难、邪恶和罪行成为可理解的；使人深刻地认识到邪恶，罪过以及快乐幸福的内在本质；最后还要使想象在制造形象的悠闲自得的游戏中来去自如，在赏心悦目的观照和情绪中尽情欢乐。艺术没有一个确定的形式和目的，但其拿来感动心灵的东西却可好可坏，既可以强化心灵，让人高尚，也可以弱化心灵，把人引到淫荡自私的情欲。这就是真艺术和伪艺术的区别。无疑，《我爱比尔》和《长恨歌》都在弱化人的灵魂，撩拨读者自私的情欲。况且，王安忆塑造的人物常常是木乃伊，不说不具备陀斯妥耶夫斯基作品中人物灵魂的自我拷问，连一般意义上的责任、尊严和挑战命运的勇气也谈不上，纯属伪艺术，迷倒和蒙住了多少“痴情少男”。犹太哲学家卡西尔在《语言与神话》一书中，专门针对这个问题写了一篇叫《艺术的教育价值》的文章，文章强调指出，要分辨艺术品的价值，一定要有一套标准，按托尔斯泰的观点，这个标准只能是道德和宗教的标准。艺术的价值和表现的方式，与表现的事物和描写的感情的性质有关。假如它表现的是单纯、善良、质朴的感情，那这艺术就是真艺术；如果它激起了放荡、激烈、杂乱的感情，那它就是坏的，是伪艺术。按托尔斯泰的观点，所有的唯美主义，为艺术而艺术的提法都不是健康的，是危险的，只不过是玩弄词藻和无意义的游戏。真正的艺术品不仅要揭示人的真实情感，更要改善人类的情感。决定一件艺术品的价值并不是感情的力度，而是它的内在质量。“文学既不是一种快感，也不是消遣或娱乐，而是一件神圣的大事。”（卡西尔：《语言与神话》，生活、读书、新知三联书店1988年6月版，于晓等译。）柏拉图、亚里斯多德，以及德谟克利特，都有相同或相近的观点，他们把批判的矛头纷纷指向享乐主义的艺术理论，即那种为艺术而艺术或把艺术的最高宗旨单纯地赋予特殊快感的观念。当然，艺术的教化或伦理作用不是图解生活或政治说教，而是自由的，是灵感与力量的化身。
另一位犹太哲学大师弗洛姆则站在人道主义伦理学的高度来建立评判文学艺术价值的坐标系。他指出，艺术伦理学始终是与“社会批判”相结合的，文化艺术的最高目标是以探讨“人的解放”、“人的自由”和“人的全面发展”为任务的，同时要揭示这些命题反方向的问题，这是判断一个健全社会的真正标准。人道主义伦理学的基本前提就是主张“为了识别何为善、何为恶，就必须懂得人性”。显然，文学的宗旨就是真正用生动形象的描述，全面而深刻地揭示人性和人的真实生存状态，从而推动人的解放、人的自由和人的全面发展，这才是真正的艺术。
四 时尚匠人和陈腐观念
——王安忆成功原因缕析
众所周知，王安忆的文学生涯是和中国当代文学的发展同步进行的，每一个文学潮流都有她的身影——伤痕文学、知青文学、寻根文学、先锋文学、新写实主义、美女文学。她的聪明就在于，虽然她几乎没有领导过哪一个潮流，但她总是活跃于某一潮流，说白了，她虽然没有当过第一名，但总是第二名或第三名，并常常超过第一名。《雨，沙沙沙》、《叔叔的故事》、《小鲍庄》、《小城之恋》、《我爱比尔》、《长恨歌》，一部比一部精彩，一部比一部影响大，直到《长恨歌》获得了第五届茅盾文学奖，发行量几十万册，和池莉、铁凝等三人并称为“最畅销的女作家”，真不愧为“时尚匠人”。此所谓，一个人追逐一次时尚容易，难得的是一辈子站到时尚的前哨。
畅销的不一定有价值，有价值的不一定畅销。用别林斯基的论敌布朗贝乌斯男爵的话说：“你们有好书吗？——不，可是我们有伟大的作家。——那么，至少你们有文学？相反，我们只有书市。”〖ZW（〗别林斯基：《文学论文选》P1，上海译文出版社，2000年7版，满涛、辛未艾译。〖ZW）〗那么，王安忆凭什么能成大名呢？
纵观王安忆的创作生涯，有以下几点原因使王安忆“风韵”长存：
其一，对时尚的追逐，使她永远走在“时代”的前列。人们怎么能忘记她呢？王安忆在一篇名为《我是一个匠人》的随笔中自揭奥秘：我的写作在猛写和猛歇之间有节律地展开，着意的是具体的东西，相当技术化。其实，等到落笔的时候，抽象的东西已经奠定好了，余下的统统是具体工作。比如，如何刻画人的脸，这就是比较困难的工作……我从现实中找到一张脸送给我的人物……还有口音，也是重要的。写作就是在挖掘文字的能源，点点滴滴，角角落落。起人名也是最难的，千万不要文艺腔，像笔名或是艺名那种，而是那种“大路”的名字。再说情节，最好的情形，是将情节逼到狭路上去，只有一线宽的缝隙。情节的布局要均衡，哪里是关隘？铺垫到何种程度？收尾是渐收，还是顿收？伸出去的枝蔓是什么样的疏密度和形状？这里面有个黄金分割的原理。人物的性格是要紧紧盯着的，不可有半点疏忽，甚至可作些机械的操练……精雕细刻的南方匠人，自然活多，而且又会赶时髦，哪有不赚钱的理由？
其二，上海文化和小资情调。旧中国的上海是殖民地的重要码头，一直引导着中国经济文化的潮流，吸引着全国人民的目光，成为时尚的代名词。那么，以上海文化为背景的作品，同样会吸引人们的目光。再加上王安忆这样的“时尚匠人”编故事的特长和浓郁的小资情调，自然会让广大的白领读书阶层钟爱有加。用一位著名批评家的话说，经过长达四十多年的严肃政治时代，上海正在重新成为中国乃至远东最大的都市情欲超级市场，成为都市情欲和市场经济的晴雨表，从而成为国际市场关注的焦点。尤其是在改革开放以来，资本经济全面复辟，成为全国的中心。小布尔乔亚式的怀旧情绪、都市白领摩登化情欲、小市民的麻将化情欲、商人的货币化情欲、鸳鸯蝴蝶派情欲、乱世佳人情欲、江南妓女的烟花柳巷情欲，组成了一个庞大的情欲共同体，参与到市场消费的浩大洪流之中，自然会煽动起一种大合唱。王安忆在这样的大合唱中备受瞩目。
其三，女性文学和欲望化写作的优势。在中国形成了这样一种怪现象：同样是作家，相同的题材，相近的风格，相当的水准，女人常常比男人容易成名，更遑论漂亮女作家写漂亮女人的故事，而且是欲望化写作。加上一大批男领导、男编辑的青睐，岂有不轰动之理？用一位年轻漂亮的女作家的话说：当我好奇地在一大批男编辑的大腿上坐了一圈之后，一不留神就成名了。当然，王安忆靠的不是女人的姿色，有“硬邦邦”的作品说话。
其四，帮忙文学和伪艺术的精饰。有人这样评价王安忆的作品，说她的作品宛如一只色彩斑斓的花蝴蝶或一只美丽的毒苹果，读了容易上瘾，但却没有意义。从严格意义上来说，她早期的作品大多是帮忙文学，后期则是帮闲文学，介于主流话语和纯艺术之间，再加之伪艺术的欺骗作用，许多人无法判定，甚至包括一大批知名的学者。文学的真正精神是自由，要寻求人性的解放，反抗一切阻碍自由的因素，但王安忆的作品显然不具备这样的功能，再加之肤浅中的深刻，显然要受到主流层面的青睐，岂不快哉！
其五，文学赞扬家们的追捧。20世纪以来，上海大多时候成为中国的文化中心，尤其是90年代以来，那里云集着一大批文学批评家，他们和一些作家以互相吹捧形成了一种文化景观。其实，他们哪里是批评家，简直是文学赞扬家，王安忆的成功和他们的大肆吹捧是有关系的。到目前为止，几乎没有人对她作过全面的批评。文学真正的繁荣，需要一大批有良知的批评家对作家进行见深远的苛严批评。在俄罗斯文学史上，曾出现过以别林斯基为代表的一大批大师级批评家，他们活着的时候，许多伪作家将作品锁进抽屉不敢发表；他们死了以后，这批人奔走相告，好不快活，终于可以混口饭吃了。优秀的批评家是苛刻的裁判，随时准备将队员罚下场去；优秀的批评家是济世的郎中，用良知和慧眼为病人开出良方；优秀的批评家同样是侠义的剑客，随时同作家切磋武功，共同进步。真正的作家绝不是工匠，他们用生命和血泪去创造，他们是有血有肉的有脊椎动物，分泌出真善美的奇迹，从黑暗中寻找光明，给人以力量，让人勇敢地生存，并追寻生命的意义。
在当代美国文坛，索尔·贝娄是继福克纳和海明威之后第三位小说大师，他通过自身的创作实践认识到，“事实王国和价值王国不是永远隔绝的”。这句话是随口说出的，却值得我们深思。作为一个哲学命题，它是对决定论提出的一种异议，决定论阻止人们去感知，去选择，去做人，从而必然使人们对自己的行为不负责任，变得毫无生气，或对生活怀有敌意。而意识到价值标准的存在，人们就能获得自由，从而肩负起做人的责任，产生出生命的热望，树立起对未来的信念。因此，索尔·贝娄的作品经常闪闪发光，不论大人物还是小人物，都能经得起命运的折磨，从未抛弃过人性的价值王国。正如贝娄本人所言：“艺术有些与混乱中的宁静相关，这是祈祷时特有的宁静，也是台风眼中的宁静。”这就是德国著名心理学家苛勒在柏林法西斯屠刀下逃跑的前夜，一面明知灾难迫在眉睫，一面演奏室内乐，“静静地等到最后”时居于支配地位的情景。正是在这里，生活和人类的价值标准与尊严，找到了永远不受风暴侵袭的惟一避难所；正是从这种宁静中，索尔·贝娄那些诞生于喧嚣的旋风之中的作品获得了灵感和力量。
索尔·贝娄曾三次获美国图书奖，一�
