5996-流放者归来 :20年代的文学流浪生涯-第17章
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虽然这种主义可能产生，实际上已经产生，伟大的艺术作品和巧妙的技术发明，但它是付出了牺牲才产生的。艺术的宗教太缺乏人性了，它不能使人富有或产生使人钦佩的人物。“纯粹的诗人”，“真正的艺术家”，跌跌撞撞地走过一生，经常处于神经质的状况下。每一位后起的艺术家都看出他前辈的一些错误，并试图作出某些理论上的改变，以防重犯这些错误。他认为只要稍有先见之明就可以使他立于不败之地：他开始去拓深他的象牙之塔的护城河或拆毁一些易受袭击的外围工事，可是尽管如此，象牙之塔仍然倒塌——于是更为后起的艺术家们又根据改进了的设计重建废墟。永远必须作出改变——而且甚至有时候改变本身，为改变而改变，成了主义的一条条文。
这也并不是艺术的宗教不可避免地走向极端时所包含的唯一倾向。一旦艺术家被认为置身于普通人的世界之外，他的远离人世的状态势必会越来越被强调。在艺术家的心目中，世界将会越来越渺小，艺术家也将会不顾世界而自我扩大。这些倾向转过来又包含着其他倾向。艺术将会被看成是一个自给的实体，一种既非产生于世界又不作用于世界的实质：于是艺术将没有目的。由于它无须与公众交流，艺术将会变得意义更含混不清、更难以理解、更为晦涩朦胧。它将不含有与它无关的一切因素，将无逻辑性和意义可言，非数字所能统计，也无醒世劝人之意：它将成为纯诗歌。艺术家将经常用更为强烈的语言来表明自己的独立性：他将会变得骄傲自大，蔑视家庭义务和宗族法规；最后他将会僭取上帝的一项属性而成为一个创造者。
但是这种享有特权的职能本身也是一种限制。创造者不能是个抄袭家：他不应满足于复制自然，不应利用其他艺术家的创造，甚至不应抄袭自己的创造。任何东西一经归纳为一项原则——不管是谁归纳的——就必须放弃它，把它交给只不过是门徒的人。“真正的艺术家”必须预言、探索、带头引路进入情感的新国土；而且他们不能走回头路：他们被限定在新领域中活动，在最后公式的边界之外的、不断朝远方退去的地带中活动。他们先是被授权然后似乎是被处刑似的向前走，去取得新发现，然后又把所发现的东西扔下，再以更快、更快的速度朝各个方向前进，直到几乎辨别不出他们是急忙冲锋还是匆忙退却。
可是，这些不同的倾向，这些不断朝四面八方岔开的道路，在开始时都是从一条易于理解的原则出发的，即艺术与生活相分离；艺术家与世界无关，并且比芸芸众生优越。从这条原则产生出各种敌对的流派和各种互相抵消的宣言，以及它们所引发的全然不可理解的诗。这条原则指导了伟大诗人和伟大小说家的创作生涯以及指引他们生涯的种种雄心壮志——于斯曼企图建造人工天堂，马拉梅企图发明文学代数学，埃兹拉·庞德企图疯狂地逃避崇拜者，乔伊斯雄心勃勃地想创造一部天才之作，普鲁斯特企图在一部最长的小说中再现他过去的生活——所有这些都属于艺术的宗教；甚至瓦莱里的摒弃艺术也是从这个宗教发展而来的。有一条支配着这类发展的规律；至少它在这类发展出现于其中的特定文化的生命期中起支配作用。这条规律是：人类头脑中的任何抱负或倾向一旦在文化中出现，就决不会在它所提出的全部道路都走到终点之前就消失，也决不会在那些终点被证明是无用的而且是互相抵触的之前就消失，也决不会在整个探索让探索者弄成笑柄之前就消失。从长远观点来看，这个过程就像树木的生长一样合乎逻辑；人们可以说，在居斯塔夫·福楼拜的信中既预示了达达主义运动又预示了这一运动的终结。
埃德蒙·威尔逊认为，象征主义的生活方式很自然地导致两个极端。“我已经说过，在我们当代的社会中，对于既不能科学地研究社会或企图改变社会，又不能讽刺社会，因而无法对社会产生兴趣的作家来说，只有两条路可走，即阿克瑟尔的道路和兰波的道路。”——威尔逊正好在描绘维利埃·德·利尔—亚当在一部小说中加以理想化的主人公。黑森林中一座孤独的城堡的领主，奥尔斯堡的阿克瑟尔伯爵，是一个“苍白得几乎容光焕发”，“由于多思而变得神秘莫测的”年轻人。他洞察了玫瑰十字会的奥秘，发现了一个巨大的珠宝密藏；遇见了一位在美貌、学识或高傲方面与他不相上下的年轻女人，她要求他和自己一同享受人间的荣华富贵，或至少和她共度销魂的一夜——阿克瑟尔却加以拒绝：他说服她，使她相信仅仅活着是徒劳无益的，于是两人纯粹出于对生活的蔑视而双双自杀。
谁如果选择这两条道路中的第一条道路（威尔逊继续说），即阿克瑟尔的道路，他就把自己封闭在他私人的世界中，发挥他私人的幻想，放纵他私人的癖好，到最后他喜爱自己的最荒谬的妄想甚于最惊人的当代现实，到最后他把自己的妄想误认为现实。谁如果选择第二条道路，即兰波的道路，他就试图把二十世纪抛在后面——去某个国家去找美满的生活，在这个国家里，当代生产方式和现代民主制度对艺术家来说不是问题，因为在那里还没有这种方式和制度。
在这里扼要而雄辩地加以描写的也许是绝大多数“纯粹的诗人”和“真正的艺术家”所采取的道路。但也并不是只有这两条道路可以选择。何况，威尔逊的公式有一个严重的错误。他所说的兰波的道路并不是兰波实际所选择的道路：相反它是保尔·高更所走的道路（或者说，至少是《月亮和六便士》中所描写的高更所走的道路，《月亮和六便士》是一部战争刚结束时风行一时的小说，直到最近这本小说还促使爱好艺术的旅游者到塔希提、巴厘、马略尔卡以及未被现代生产方式糟蹋的其他岛屿去）。这是一般称之为“逃避现实”的道路——我们大家都遇到过这样的一些人，他们说要从纽约、伦敦或巴黎“逃走”，说要“找个地方逃避”摩天大楼、鸡尾酒会和神经质。
兰波自己并不想逃避到一个艺术家的乐园中去。他具有冒险、进取的性格，在短短的三年中他令人惊异地征服了艺术世界。他之所以想把世界抛在后面，也许是因为他在世界上的成就似乎来得太容易而不令人激动，要不然就是因为他把一般的文学和他朋友保尔·魏尔伦的同性恋混为一谈，并断定“这一切”都是不道德的。很明显他头脑里有一个想法，认为凭他的顽强、耐心，凭他的意志力，他在困难的生活环境里同样可以取得胜利。当他经过十几次疯狂的尝试，最后到达阿比西尼亚时，他并没有坐下打瞌睡或在榕树的树阴下写诗：他从土人那里买咖啡并把新式步枪卖给他们。甚至他的一条腿生了坏疽病也不能阻止他骑马长途旅行，他的精力如此旺盛，他的决心如此顽强。……兰波到后来，正像他在艺术上取得胜利一样，让生活把他悲惨地挫败。可是他的道路也是一条可能的道路，而且是一条英勇的道路，也有“真正的艺术家”试图以他为榜样。
另一个极端由保尔·瓦莱里在他想象中绘制的台斯特先生的肖像和他那两篇论莱奥纳多的文章中描绘出来（实际就是他自己的生涯）。他提出伟大的诗人可能摒弃文学，不去尽情生活，而是远离生活。文学被认为是让行动玷污了的不纯的东西，而“具有伟大智能的人”将回避一切形式的行动，而且凭借严格的思维，他将使自己处于感觉迟钝的状态，在这种状态中他凝视自己的意识，就像东方的神秘主义者凝视自己的肚脐一样。艺术的宗教还曾经导致，或可能导致其他的极端。瓦莱里曾在某处说起“我们用知识来下棋”。凑巧有一位极有才能的艺术家放弃绘画去下棋。当他发现自己不能成为世界上最伟大的棋师时，他又放弃下棋而去把他的时间花费在将小片大理石雕刻成糖块上；他总是在桌上放一钵石头糖块来逗他的客人们一笑。这也是一个可能的极端。如果超过一定限度，艺术的宗教就不知不觉地和艺术的反宗教合而为一，成为一种心理状态，这种心理状态使艺术家出自对永远不会理解的愚蠢的公众的蔑视而故意浪费自己的才能。
但我所试图说明的是所有这些极端——台斯特的，兰波的，阿克瑟尔的，逃避现实，退居于无用的境地——都和达达主义运动同时并存。它们同新增添的青春与活力、战后的巴黎，和对新奇事物与丑闻油然而生的兴趣混合在一起。
《流放者归来》 第三部分《流放者归来》 墓前演讲（1）
2．墓前演讲
但达达主义究竟是什么？……很少有人试图严肃地回答这个问题，而达达主义者自己则尽力回避这个问题。他们如此看不起公众，看不起法国公众所崇拜的偶像：明晰和逻辑性，以致他们不屑于作解释。特里斯丹·查拉说，“我原则上是反对宣言的，因为我也反对原则。……去作解释是红肚子傻瓜的消遣。达达主义没有意义。”可是这个没有意义的运动发表它的宣言，作出它的解释，并以它对哲学家表示憎恶时的同样口气提出自己的哲学。它达到了超出于逻辑范围的地步，但它是通过完全合乎逻辑的过程来达到这个地步的。它在各方面都是一种走极端的过程，即把我所说的艺术的宗教所固有的倾向推到极端。
比如说，它把晦涩朦胧推到极端。晦涩朦胧是半个世纪以来一直在发展的倾向，詹姆斯·乔伊斯很快就把这个倾向推向极端，指望读者为了弄明白他的意思而去精通几国语言、通晓所有民族的神话和熟悉都柏林的地理。格特鲁德·斯泰因走得更远。说实话，她似乎是在写些纯粹是胡说八道的东西，可是它并不很纯粹：人们惴惴不安地感觉到如果能找到线索，许多胡说八道的话就可以解释。但是在读达达主义的诗时，去寻找线索是徒劳的，甚至可能连诗人自己都没有线索。意义之门紧闭，而且上了两把锁；钥匙被扔掉了。
达达主义也是在探索“纯艺术”和“纯诗歌”的漫长过程中所达到的极端。在讨论这一主题时，达达主义是严肃而雄辩的：
新画家创造世界。……新画家声明：他不再绘图（即象征地和幻觉主义地去复制物质世界），而是用石头、木头、铁和锡、岩石和能自己移动的机体来直接创造，而画家在片刻之间的感觉能像平稳的风那样使这样的机体转向任何方向。一切绘画的或雕塑的作品是徒劳无益的。……秩序＝无秩序；自我＝无自我；肯定＝否定：一切事物都是绝对艺术的至高辐射物。在有秩序的宇宙混沌的纯粹性上是绝对的，在没有久暂的概念、没有呼吸、没有光、没有控制的瞬间中是永恒的。……艺术是私人的事情；艺术家为自己而进行艺术活动；任何能被理解的艺术品都是新闻记者的产品。
在艺术上和生活中，达达主义是极端的个人主义。它不承认人类有共同的心理基础。没有为所有人共享的情感，没有必须为所有人遵循的法则；甚至连人与人相互之间都没有可靠的交流手段。道德是个圈套，是“智力制造出的瘟疫”。——“思想对哲学来说是个好东西，但它是相对的。没有最终的真理。”——“逻辑是一团混乱。逻辑永远是谬误。”——“你所瞧着的一切东西都是虚假的。”一句话，除了个人追求他个人的奇想，艺术家骑他的玩具木马（即他的达达）之外，没有任何真实的或可靠的东西。
但是仅仅不承认世界的真实性并不能把世界取消。世界——特别是法国公众——仍然是一股敌对势力，需要与之斗争、加以侮辱或使之迷惑。至于那些试图讨好公众的作家，他们简直不值得去蔑视：他们只不过是文学商店的营业员，他们没有意识到他们是在背叛理想。……这种对公众和对通俗作家的高度蔑视从来就是艺术的宗教的传统之一，但是它最近为伴随战争而来的嫌恶情感所加深，而达达主义者又把它推到对人类反感的极端。他们说，世界“落入歹徒手中，世界处于放肆而彻底的疯狂状态”。——“让每个人喊道：有破坏和否定的大业要做。我们必须一股脑儿地扫除干净。”——“我们这些超凡入圣者觉醒起来，采取反人类的活动。”他们的憎恶如此之深，以致他们不再信赖用文字来表达憎恶之情：于是宣言必须让位于表现，诗也必须让位于行动，让位于“有意义的姿态”。就这样，“我宣告，宇宙间所有的才能，起来反对哲学思想工厂所制造出来的像淋病似的腐败的太阳；我宣告，用达达主义者的憎恶的一切武器进行一场无情的斗争。能否定家庭的，憎恶的每一件产物是达达；竭尽全力以毁灭活动进行抗议的，就是达达。”
在这样的段落中不可能看不出十字军精神。达达主义，尽管它鄙视道德，是从道德热情获取活力的——在这一方面，它也是经过漫长的过程而达到的极端。将近一个世纪以来，艺术家们一直在为使他们的作品摆脱宗族的法规而斗争。他们把德国浪漫主义哲学家们的美学全然与伦理学分离的原则加以改写——“艺术和道德毫无关系。”由于一些牵涉到小说和绘画的检查制度的著名案件的审判，结果他们得以使这一原则为法庭部分承认，并为一部分公众完全接受。取得这一胜利之后，他们开始宣称美学的法则高于教会和国家所实施的道德法则。但是达达主义者走得更远：他们走到认为公共道德应予废除的地步。艺术家不得不遵守的唯一法则是非公开的法则，是艺术的法则。可是，这些法则不仅适用于他的作品或绘画：这些法则也应该支配他的生涯和他对世界的判断。要具有冒险精神——在艺术上和生活中探索和发现——这乃是无上命令。行动，像绘画一样，应该是达达。“美好的生活”，如果真能够得到，应该出人意外、新奇、生动、漫无目的、抽象、为公众所不理解——它应该当得起适用于达达主义杰作的所有形容词。
但是有另一种倾向，这一倾向有助于说明否则就无从解释的达达主义运动所产生的艺术作品。那些参加达达主义运动的人不仅奉严格的道德法则或反道德法则为准绳：他们也被一种自由感所鼓舞，这种自由感又被推到了极端。他们认为，新艺术家已摆脱了旧的艺术手段的限制。他不再受颜料或文字或大理石的限制。他可以自由地使用他兴之所至想用的任何方法或材料。例如，他可能把表的发条、轴承和点煤气炉的粗头火柴加以布置然后拍下照片（如曼·雷）；他可能从旧的商品邮购目录里剪下些插图，把它们拼凑成巧妙的图样，然后作为绘画送去展览（如马克斯·恩斯特，他后来以高昂的价格出售这种绘画）；他可能致力于用火漆和烟斗通条构成雕塑（如伊达尔戈）；他可能把他的诗按照补脑药和治癌药广告的格式印刷（如特里斯丹·查拉），或发明新的标点方法（如E。 E。 肯明斯）；他甚至可能放弃造型艺术和语言艺术的一些形式，而把同样的自我表现原则应用于商业、政治或，如果他喜欢，恶作剧。总之，谁也没有批评的权利�
