诗词例话-第36章
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下半阙联系到送别的时令，是初秋残暑，银河斜转，直到夜深。接下去不说当夜“对床夜语”，用“断云微度”来顿一下，转到“万里江山知何处”，这就和“梦绕神州路”相呼应，这里含蓄地指出编管新州以后，中原的万里江山，更只好梦中去寻了。想到那时再回想到今夜的“对床夜语”，就是谈到上半阙的感怀国事。这种从今夜想到他日回想到今夜的写法，在以前的名篇里保存着，如杜甫《月夜》“何时倚虚幌，双照泪痕乾”，是从今夜的分隔两地想到他日的聚会想起今夜的泪痕。李商隐的《夜雨寄北》“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，从今夜的分隔两地想到他日聚会时谈起今夜想念的情况。都是从今天想到他日，从分别两地想到聚会。这里也是从今天想到他日，今天是聚首送别的悲痛，他日回想今夜的“对床夜语”更感悲痛，既悲国事，又悲远别，通讯也很困难，话到这里又顿一下，转到眼前送别，怎肯像小儿女为了个人的恩谊依依不舍呢？韩愈《听颍师弹琴》“昵昵儿女语，恩怨相汝尔。”不学小儿女的讲恩怨，是为了感慨国事，是“目尽青天怀今古”，展望遥天，感慨今昔，这又联系到“天意从来高难问”，举杯消愁，听唱这一曲。
作为一种沉郁的风格，作者的感情是深沉郁积的，用顿挫转折的笔来表达，有千言万语积压在胸中，只能曲折地透露一些。投降派掌权，抗战的主张无法实现了，用只能梦到故宫来透露。提出了为什么会砥柱倒塌，只能用天高难问来感叹。送别的可悲，不是为了个人的情谊，为什么呢？只用“目尽青天怀今古”来透露，这些都是构成沉郁风格的表达手法，参见《顿挫》。
“沉郁顿挫”见于杜甫的《进鵰赋》：“至于沉郁顿挫，随时敏捷。”杜诗的沉郁顿挫，试举《新安吏》来看，它的顿挫都是随着事件的发展自然形成。顿挫好比用毛笔写字，把笔锋按下去叫顿，顿后使笔锋稍松而转笔叫挫。如“客行新安道，喧呼闻点兵。借问新安吏，县小更无丁。”这里顿一下，既无丁应该不抽丁了，但笔锋一挫，转到“府帖昨夜下，次选中男行。”这里又一顿，转到杜甫的感叹：“中男绝短小，何以守王城？”这一转透露出杜甫对府帖的不满，对人民的同情。这里又一顿，转到中男，中男被抽丁已可悲，而其中有更可悲的，“肥男有母送，瘦男独伶俜。白水暮东流，青山犹哭声。”分出肥男、瘦男，有母无母，同样痛哭。这里一顿，笔锋转到杜甫的劝告。“莫自使眼枯，收汝泪纵横。”劝他们不要哭，“眼枯即见骨，天地终无情。”哭得即使眼枯见骨，朝廷也不会来管你的！这里又一顿，接下去不是指责朝廷，却替朝廷解释：“我军取相州，日夕望其平，岂意贼难料，归军星散营。”本来大军要收复相州，平定叛乱。想不到大军溃散，抽丁是出于不得已。这又一顿，笔锋又一转，转到安慰被抽的中男：“就粮近故垒，练卒依旧京。掘壕不到水，牧马役亦轻。况乃王师顺，抚养甚分明。送行勿泣血，仆射如父兄。”
这首诗的顿挫不是作者故意做作，而是事情的发展就是这样的。事情所以有这样发展，是作者的思想感情造成的。因为作者同情中男，所以有“中男绝短小，何以守王城”的疑问，因而有对朝廷这样抽丁的不满，说出“天地终无情”来。但另一方面，作者认为在相州大败、唐军溃散以后，不得不做抵抗安史叛军的准备，不得不抽丁，因而又替中男和家属说明形势，给以安慰。这样同情人民、不满朝廷的感情，和抗击叛军保卫王朝的思想发生矛盾，通过这一叙述表达出来，这就显得深沉。这种矛盾的感情没有说出来，只是通过叙事来透露，构成沉郁的风格。
沉郁这种风格需要有深厚的内容，激越的感情。内容不深厚，就浅露，感情不激越，就和缓，那就不能构成沉郁的风格。
71。风趣
刘会孟曰：“杜诗‘问事竞挽须，谁能即嗔喝。’‘欲起时被肘①，’‘仍嗔问升斗。’此等语，并声音笑貌仿佛尽之。” 郝敬仲舆曰：“此诗，情景意象，妙解入神。口所不能传者，宛转笔端，如虚谷答响，字字停匀。野老留客，与田家朴直之致，无不生活，昔人称其为诗史。正使班马记事，未必如此亲切。千百世下，读者无不绝倒②。（仇兆鳌《杜少陵集详注》卷十一《遭田父泥饮美严中丞》诗注引）
故人陈伯霆读《北征》诗，戏云：“子美善谑，如‘粉黛忽解包，狼籍画眉阔’，虽妻女亦不恕。”余云：“公知其一耳。如《月夜》诗云：‘香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。’则闺中之发肤云浓玉洁可见。又云：‘何时倚虚幌③，双照泪痕乾。’其笃于伉俪如此。”（同上卷四《月夜》诗注引）
①被肘：抓住臂膀不让起来。 ②绝倒：指笑。 ③幌：帷帘。
杜甫诗善于描摹神态，写得很有风趣。像《北征》诗，写经过一度乱离回到家里，说：“经年至茅屋，妻子衣百结。恸哭松声回，悲泉共幽咽。平生所娇儿，颜色白胜雪，见耶（爷）背面啼，垢腻脚不袜。床前两小女，补缀才过膝。海图拆波涛，旧绣移曲折（把旧绣的海图拆下来缝在破衣上），天吴（水神）及紫凤（旧绣上的花纹），颠倒在短褐（粗布短衣）。老夫情怀恶，呕泄卧数日。那无囊中帛，救汝寒凛栗。粉黛亦解包，衾裯（被和帐）稍罗列。瘦妻面复光，痴女头自栉，学母无不为，晓妆随手抹，移时施朱铅，狼籍画眉阔。生还对童稚，似欲忘饥渴。问事竞挽须，谁能即嗔喝。翻思在贼愁，甘受杂乱聒。”这段很细致地描写家人的神情态度，反映出诗人的心情，和乱离的痛苦。把锦绣上绣的水神紫凤都剪下来补在孩子的破衣上，写出家里生活的困苦，那样缝补显得不调和而可笑。当诗人打开包裹，拿出带回来的衣物化妆品时，写女孩的学着母亲装扮，可又不会，弄得颜料狼籍。又写孩子的问事争着挽须，写出诗人对孩子的喜爱，孩子怎样缠住他。这些地方都写得细致而有风趣。
杜甫《遭田父泥饮美严中丞》：“朝来偶然出，自卯将及酉。久客惜人情，如何拒邻叟。高声索果栗，欲起时被肘。指挥过无礼，未觉村野丑。月出遮我留，仍嗔问升斗。”写那个老农民非常真挚热情，把诗人邀到家里，从早上到晚上留着不放，作客久了越见人情的深厚，诗人无法拒绝他。那老农民向家人嚷着叫添上果子栗子，诗人要起来被抓住不放，写这种举动，更觉得他的质朴可喜。直到月亮出来了还留住诗人，嚷着叫家里人添酒。这里对老农作了生动描写，把他的声音笑貌思想感情，把他的性格都写出来了。这些都是通过风趣的细节来刻划人物。
关于风趣，林纾曾谈到《史记》《汉书》中有风趣的描写，可供参考。他说：
“凡文之有风趣者，不专主滑稽言也。风趣者，见文字之天真；于极庄重之中，有时风趣间出。然亦由见地高，精神完，于文字境界中绰然（状宽裕）有余，故能在不经意中涉笔成趣。
“如《史记·窦皇后传》叙与广国兄弟相见时，哀痛迫切（窦皇后与兄弟广国失散后又会见，追念前事，所以哭了），忽着‘侍御左右（旁边侍候的人）皆伏地泣，助皇后悲哀。’悲哀宁（岂）能助耶？然舍却‘助’字，又似无字可以替换。苟令（使）窦皇后见之，思及‘助’字之妙，亦且破涕为笑。求风趣者，能从此处着眼。方得真相。
“《汉书》叙事，较《史记》稍见繁细，然其风趣之妙，悉本天然。如《陈万年传》：‘万年尝病，召其子（陈）咸教戒于床下。语至夜半，咸睡，头触屏风。万年大怒，欲杖之（打他），曰：“乃公（你老子）教戒汝，汝反睡，不听吾言，何也？”咸叩头谢曰：“具晓所言，大要教咸谄耳。”’乍读之，似万年有义方（正当的道理）之训，咸为不率（不服从）之子；乃于‘教’下着一‘谄’字，吾思病榻中人亦将哑然失笑矣，矧（shěn审，况且）在读者。此盖以一字成趣者也。《王尊传》：‘尊曰：“五官掾（yuàn院，属员）张辅，怀虎狼之心，贪污不轨（不法），一郡之钱，尽入辅宗，然适足以葬矣。”’不言‘杀’而言‘葬’。以上极暴（暴露）辅之罪状，非大辟（死刑）莫可者，却复从容作结穴语曰：‘适足以葬矣。’使罪人寒心，复能使旁人解颐（开颜笑）。是能于严冷中见风趣者，尤不易办及。”（林纾《春觉楼论文》）
这里指出风趣不光是滑稽，不光要人发笑，要写得文字庄重，含意深刻。窦皇后同她失散已久的弟弟窦广国会见时，想起分别时的悲苦情形，两人都哭了。这时，窦皇后身旁侍候的人也都哭起来了。《史记》写作“助皇后悲哀”，用一“助”字，显得旁边的人哭是假的，只是为了讨好皇后而装出来的，这就显得可笑了。这个“助”字不光写出假哭的可笑，也符合当时的真实。当时姊弟相会是喜事，只是回想从前喜极而泣，并没有什么悲苦的事会使旁人落泪，所以只能是“助”而不是真的悲哀。第二个例子是陈万年教训他的儿子陈咸，一直讲到半夜还没有完。儿子听得打起瞌睡来了，头碰在屏风上。父亲便发怒，要打儿子。从这里好像父亲那样认真地教，儿子却在瞌睡，很不应该。接下去却通过儿子的嘴，说明父亲只是教他去拍马屁。这个“谄”字就揭穿了教训的底，使人发笑。但它不光使人发笑，还显出父子两人的不同性格，父亲教儿子拍马屁而不以为耻，儿子却是正直的人不愿听这一套。这里还有刻划人物的作用。第三个例子讲到张辅贪赃枉法，王尊说他把地方上的钱都搜刮到自己家里，正够把他埋葬了。这个“葬”字，联系到他搜刮的钱的多，多到可把他埋葬，是有风趣的；同时含有要处死刑的意思，又是很严峻的。像这类诙谐风趣的笔调，写得还是严肃而不浮滑，含义丰富，所以是成功的例子。
——以上风格
第五部分：文艺论
72。神韵说
萧子显云：“登高极目，临水送归；早雁初莺，花开叶落。有来斯应，每不能已；须其自来，不以力构。”王士源序孟浩然诗云：“每有佳作，伫兴而就。”余生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。（《渔洋诗话》，见王士禛《带经堂诗话》卷三）
或问“不着一字，尽得风流”之说。答曰：太白诗：“牛渚西江夜，青天无片云；登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”襄阳诗：“挂席几千里，名山都未逢；泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪。东林不可见，日暮空闻钟。”诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。（《分甘余话》，见同上）
宋牧仲中丞行赈邳徐间，于村舍壁上见二绝句，不题名氏，真北宋人佳作也：“横笛何人夜倚楼，小庭月色近中秋。凉风吹堕双梧影，满地碧云如水流。”“渺渺孤城白水环，舳舻人语夕霏间。林梢一抹青如画，应是淮流转处山。”（《香祖笔记》，见同上卷九）
王士禛提倡神韵，什么叫神韵，从他的诗话里可以窥见一斑。他引了“登高极目，临水送归”，指出“有来斯应，每不能已”，这是景与情交融的说法。这种由外界事物像“早雁初莺，花开叶落”引起的情，“每不能已”，用含蓄的手法表达出来。这种“每不能已”的情，不明白说出，只通过景物来透露，才是“不着一字，尽得风流”。“不着一字”，就是不用一个字来点明要表达的情意，是极含蓄的说法。他在《戏仿元遗山论诗绝句》里说：“风怀澄淡推韦柳，佳处多从五字求。解识无声弦指妙，柳州那得并苏州。”《分甘余话》说：“东坡谓柳柳州诗，在陶彭泽下，韦苏州上。此言误矣。余更其语曰：韦诗在陶彭泽下，柳柳州上。”所谓“无声弦”，也就是“不着一字”。苏轼说柳宗元的诗在韦应物上，王士禛认为韦应物在柳宗元上，这就是用不用神韵这个标准。从诗的思想性和艺术性说，从诗的反映生活、刻画景物说，柳宗元的诗在韦应物上，从“神韵”说，从含蓄说，韦应物的诗在柳宗元上。神韵说讲写景，贵清远：“‘白云抱幽石，绿筿媚清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也；‘何必丝与竹，山水有清音’，‘景昃鸣禽集，水木湛清华’，清远兼之也。总其妙在神韵矣。”讲写情，贵朦胧，讲用词，贵清俊，“朦胧萌坼，情之来也；明隽清圆，词之藻也。”（《带经堂诗话》卷三）这些话是说，写景要选取有诗意的景物，蕴真即含有诗意，像云水竹石，山水鸣禽，诗意含蓄在景物之中，景清而意远。写情由境来透露，不明说，所以朦胧，只露一点苗头，所以萌坼，总之是含蓄不露。他又说“如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。”（同上）画远山，淡淡几笔，意在笔墨之外，即含蓄，即朦胧。这样的景物和情境，用清俊的词笔表达出来，就是神韵。
我们看王士禛所举的例子，像“凉风吹堕双梧影，满地碧云如水流”，双梧的影子落在地上，风吹动枝叶时影子像水那样流动，这不正像一张艺术照相吗？再像“林梢一抹青如画，应是淮流转处山”。林梢有一抹远山，在淮水转弯处，也是一幅艺术照相。前一幅还配上月夜倚楼吹笛的一幅，后一幅还配上白水绕孤城与船中人语的一幅。再看他举的李白《夜泊牛渚怀古》和孟浩然的《晚泊浔阳望香炉峰》，中有“空忆谢将军”，与“余亦能高咏”，有“永怀尘外踪”，与“东林不可见”，写到诗人所想望的，但正如画天外三峰，略具笔意，使人体味言外的情意。晋朝的镇西将军谢尚，听见袁宏的吟咏，就把他请去谈论到天亮。李白也能高咏，却碰不到像谢将军那样的人来赏识他。晋朝高僧慧远，在东林寺接待不少名人，结白莲社，正是孟浩然所想望的。在这些想望中含蕴着许多要说而不说的话。这就是神韵派写情的要求。总之，神韵派写景像一张张艺术照相，选取有诗意的景物来写，作者的感情含蓄在景物里面。神韵派写情，只是透露一点苗头，不说清楚，让读者去体会。不论写景抒情，都力求含蓄。
又说：“予少时在扬州，亦有数作，如‘微雨过青山，漠漠寒�
