国家戏剧中的个人反戏剧――访张献+-+-第1章

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　　　　学术中国　》》　学术周刊　》》　08年3月A　》》　观察与思考　点击量：488　发布时间：2008…03…10　
国家戏剧中的个人反戏剧――访张献　　被访者简介：

　　访问者简介：

　　王寅，上海人，诗人，现为《南方周末》记者。

　　殷罗毕，上海市人，园林设计专业毕业，专栏作家，以优秀论文《微观权力的日常话语形态——张献戏剧的文本分析》获上海师范大学文学硕士学位，现供职于北京《新京报》。

　　独立戏剧家――从地下写作开始

　　王寅：我想以独立戏剧家给你定位比较恰当，虽然你画过画，搞过行为艺术，写过诗和小说，给许多电影和电视剧编剧，比较一贯的还是在做戏剧。我之所以不单纯地称你为剧作家，是因为你除了编剧已经扩展到几乎全部的剧场活动领域。

　　张献：我的戏剧正是从文字发表开始的，做了太多的文本，才有上演，这可能是我这类人必须付出的代价。话说回来，如果一开始就奔着上演去创作，可能永远不会成功。当时，舞台只上演可以上演的戏，剧作者只搞可以上演的创作，为了确保上演，剧目越来越因循守旧，恶性循环，窒息了创作。我是抱着不上演的死心写作第一个剧本《屋里的猫头鹰》的，不打算上演，才有可能进行真正的创作。

　　这部作品一直存在于我的抽屉里，发表之前也有朋友看过，他们都很困惑，不知道如何去读它，更不能想象如何把它搬上舞台。显然，这类作品的面目需要被特别鲜明地呈现出来。1987年，《收获》杂志编辑程永新以先锋派的名义集中做了一个专辑，将《屋里的猫头鹰》这个剧作与马原、苏童、余华、孙甘露、洪峰的小说放在一起，让这些作品形成共同的背景，给读者接受这部作品提供了一个很好的阅读前提。

　　王寅：与你同时代的先锋小说家后来发表了他们全部的作品，出空了他们的抽屉，但你在这方面好像特别不顺利。

　　张献：全是因为戏剧的缘故。实际上并不存在“戏剧文学”或者“文学的戏剧”这回事，所有的戏剧无一例外地都应该在剧场中演出才能获得它们的生命。我不能无休止地写“抽屉剧本”，还得寻找机会让剧本上演，就在这个过程中，我遇到了各种各样的困难。囿于资源匮乏，我不得不借助体制。演出许可，演职员，剧场，这些都是我要处理的问题，人就开始消耗在无穷无尽的细小事务中。

　　我作了一些文本工作，可是剧本文字的发表一向是个难题，即便发表，剧作创意的影响力近乎零，也是我所不愿意看到的。我的志愿是改变剧场的状况，而不仅仅是改变剧本的状况。因此，我义无反顾地投入了后来的剧场工作。

　　王寅：不管怎么样，你还是写出了大量的抽屉剧本，我们都有过这种地下写作的经历，你现在还在写吗？

　　张献：还在写，我看不到哪一天会停止。我可能将是中国最后一个写了不能发表的作家。不能发表也要写，我要把这已经成为历史的生活彻底地历史化，这是我由来已久的生活方式。

　　每个人的生活最终都是历史，作品也一样。并不是人死了以后才成为历史，在他没死，还好好活着的时候，他的一部分生命，一部分作品可能已经成为历史。我看见许许多多活着的人部分地成为历史，成为他们自己或别人的历史。一个人从社交舞台的前景退至不为人知的层面，他就变成了纯粹的资讯，成为概念，成为历史的存在。我本人早已习惯了这种处境。

　　毛泽东时代过去后，我在大学读书，本是个沸腾的新时期，可忽然间周围处处有人说，中国需要一个经济建设时期，文学艺术嘛，只好被牺牲掉了。我承认中国需要经济建设，可为什么非要牺牲文学艺术呢？你搞你的经济，我搞我的文艺，不是很好吗。有人说不行，文艺太活跃了，引起思想混乱，会干扰经济，阻碍经济。当时我想完了，中国人喜欢搞运动，认定一件“好事”，非得全民一致，大家一起搞，容不得人不搞。怎么办呢？当时我想，算了，你们搞去吧，我不打扰，关门自己写些东西先留着，等你们经济搞够了，我再拿出来。

　　王寅：这样的自我放逐维持了多长时间？你有没有想过这样一直被耽误下去？

　　张献：我总是怀着悲哀自问，我的人生是什么？不幸活在这个时代，一个人不经商挣钱是不是就毫无价值了？有人说这是时代赋予每个人的命运，弄得我一来就很像是挑战命运了。

　　我是在非常平静的心情下开始地下写作的，写诗，写小说，竟然还写电影剧本。那时候，我已经离开上海的大学重新回到了昆明，回原来的工厂，上班，看书，生活平静。社会上很热闹，新的事物不断出现，但已经和自己没有关系。我开始写电影剧本，六个抽屉剧本都写于那个时候。我想，电影是我的精神鸦片，自制的精神鸦片。

　　王寅：为什么不是戏剧，不是小说，却是电影呢？

　　张献：可能是由于我对视觉艺术的偏好吧，电影更适合精神漫游的需要。

　　我写第一个电影剧本的时候更早。我十五岁到云南的时候，昆明民间爱好文艺的朋友很多，我们的业余时间是在“偷听敌台”、翻制音乐录音、传阅画册、拍摄冲洗照片以及各种各样的娱乐中度过的。一个朋友借给我一本苏联导演库里肖夫的《电影导演基础》，我如获至宝，近乎疯狂地阅读，并学着画出自己的图画故事。那是73、74年。我在工厂当放映员的时候开始写第一个电影剧本，写写停停，到76年的春天写完，那时候二十岁。

　　八十年代初从上海被“发配”回昆明后又迷上了电影。我家在昆明市人民东路，马路转角处有一家电影院，我常去看电影，随便什么电影都看。我喜欢四周黑暗下来以后，银幕上出现遥远、陌生的地方，因为这个原因，我更喜欢外国影片。看完电影，独自在街头散步，向回家相反的方向走，走了一圈又一圈，心里暖洋洋的，没完没了地走到深夜，感觉自己的生活就像电影，具体却不真实，被许许多多的片断穿插着。我就像换了一个人一样，独自慢慢地享受这样的经历。

　　在这种心情下写了六个“电影”，放在抽屉里：《六指》、《桑树上的木屐》、《浮云》、《表演者谋杀表演者》、《缝隙》（上下两部）。罗列这些篇名想告诉大家，虽然谁也没见过，可我的孩子是有名字的。

　　革命的观众――自我革命

　　王寅：对于抽屉文学，我的理解那既是与现实的一种对立或一种独立的姿态，也是你当时生活的真实写照。

　　张献：在文革中，父亲受冲击，童年恐怖由此而来。每天经历兴奋，紧张，震惊和疑惑。奇怪的是母亲居然参加了造反派，不断地革命。无论是父亲的被革命还是母亲的革命，对我都是一种意外，一种陌生又回避不了的情境。我与此无关，但革命这个词却总是令我莫明的激动。

　　我是革命的观众，却在内心长久地体验着革命，这几乎是一场持续的自我革命，也就是人们常说的“革自己的命”。许多年之后我知道，对于中国的现代化或国际化，或随便什么进步或不进步吧，需要的不是什么社会革命，而是个人心理上的革命。在无法通过社会运动革自己的命的时候，进步便成了内省或内在的自我毁坏，而写作是维持新秩序的证明。我不知走向何方，我不断否定自己身处的环境，包括自己，最后无可奈何成为一个戏剧家。

　　虽然在文革的工厂里做宣传干事的日子，充满了自负和自我陶醉，内心却是忧郁的。文革晚期，个人与现实的对立愈演愈烈，对包围着自身的革命文化越来越厌恶，到了恨之入骨的地步。记得黎明前最黑暗的1976年，去看一部电影《青春》，压抑和委屈得不行，回家竟忍不住大哭，我对整个国家已经绝望。这种经验一直带到戏剧学院，从1974年，到1979年读大学之前，是我最不愉快的阶段，内心的忧郁无法排除，对世界对自己极其悲观。

　　还好这种状况很快得到改变，80年从监狱出来之后，一切都被洗干净了，精神上的迷茫解脱了。欣喜异常，不停地说话，书越读越快，表达越来越彻底。自觉和父母作为共产党员在非私人的关系上得到了清算，生活中那种暧昧的红色渊源到此算是彻底从家庭中被清洗出去。奇怪的是，不光我得到了解脱，我的父亲母亲也得到了解脱，他们从此跟我站在了一起，实际上，他们的晚年生活中，身边已经没有什么“同志”了。

　　王寅：你对自己的人生经验始终保持着清醒的认识，这让人感觉你是一个十分理性的人，我理解这完全来自你真实的体验，我同时理解，人们常说的十分理性的人，其实都是十分感性的人，感情在生活中支配着他们，套一句俗话，好像你对世界充满了感情。

　　张献：阔别八年初回上海，从火车站出来，听到穿着睡衣的老妇用上海话谈家常，不禁流下眼泪。与别人交流这份真实，我几乎是一个多愁善感的人。但我知道自己内心存在的秩序已经把我送上了另外一条道路，在人们忽略的层面，我是另外一个人。鲁迅说中国多的是烈士少的是叛徒，每当我看到这句话，心里总想，我是不是这个“民族”充满敌意的叛徒，为什么我总觉得这个民族存在着很大的问题，而这些问题总是不可阻挡地行向一个悲剧性的结局。这无疑是个危险的境遇，我不知道究竟是我，还是我之外大大小小层层叠叠的群体陷入了这种危险。

　　人生不是交给我们自觉进行下去的一个进程，我们会慢慢发现我们的人生不是被自己，而是被某种力量支配着，其中良心是这个宿命的中心。植物有没有良心？人为什么不能拥有植物般的良心以便从社会存在中解脱出来？一个老年痴呆症患者究竟是悲哀还是幸福？假定一个人越拥有人的坚强，他所遭受的苦难会越多，那么，放弃人的坚强也许就是这个人的得救之道。我相信一个人失去知识、教育和良心可能会获得幸福，但我不能在这方面采取任何实际步骤。我们并不能感悟到幸福是什么而使自己幸福，生命有自己的逻辑，我们只不过是造物献给造物自己的牺牲。

　　王寅：在那个时代，文学青年都是单纯而快乐的，你也是这样的吗？

　　张献：这是无可奈何的事。好像不是我要这样选择，而是我被这样选择，我是别无选择。写作在当时既是精神生活，又是娱乐。云南有位朋友曾逼着要我承认写作是为了名利，我说有名有利当然好，但没名没利我还是要写的，因为你们不懂，自由的写作是一种娱乐。我从小就以写作自娱，这近乎精神上的淫乱。

　　我的地下写作可以分成两个阶段，第一阶段不妨从十一岁写诗开始，当时写了些幼稚的革命精神十足的诗，慢慢地感伤起来，以诗句的形式写些读书感想。过了两年，十三岁到十五岁，花了整整两年时间，断断续续写过三个短篇小说。那是文革期间，我是个忍受着恐怖和焦虑的少年，无法跟人交流，写作成了唯一的自救和自慰。十五岁进云南省昆湖针织厂，听上去像是做童工，实际上一直在宣传科工作，采访，编稿，画画，写大标语，搞演出，放映电影，管理图书，管理服装道具，把羽毛球练成专业，到处去比赛，活得无比开心，几乎完全忘记了阴暗的写作生涯，只是在1976年毛泽东时代结束的黑暗前夜，写了一个电影剧本《磊磊》。

　　这是第一阶段的地下写作，是自发的、不自觉的写作，是被中断了教育，试着进行自我教育的莽撞挣扎。在那蒙昧岁月中留下的文字，很快被自己抛弃，很不好意思见人。除了一个短篇小说《老师》1979年发表在上海戏剧学院地下文学刊物《筏》上面，其余至今仍锁在抽屉里。地下写作的第二阶段从监狱回原工厂缓刑执行期（1980年）开始，直到现在。这是自觉的写作时期，这个时期留下的作品，我希望有朝一日能够全部发表，因为它不仅记录了一个时代，一段历史，更重要的是记录了一个灵魂。

　　投入市民剧场――最初的政治性

　　王寅：1999年夏天，我在澳门看了你们私自出境的演出，应该算是轻松愉快的经历吧。其实你的戏剧活动一直是在民间进行的，在民间写作，在民间演出。记得1993年《美国来的妻子》的上演，好像是上海第一次民间资本进入话剧剧场，第一次“民间演出”吧？

　　张献：准确地说，从前上海的剧场一向是民间的，剧场属于市民，它的鼎盛期耐人寻味地出现在日军占领上海的“孤岛”时期，国有化是后来突然降临的一项制度，估计它很快就要消失。

　　王寅：改革开放后民间常有资金赞助话剧演出，但从来没有作为投资、并由投资方委托独立的文化人全程运作。

　　张献：还是程永新，他促成了独立创作与独立资金的结合，并在共产党的上海历史上第一次担任独立戏剧制作人，操作整个演出，大获成功。从此以后民间投资话剧此伏彼起，势不可挡，直接推动了话剧制作演出体制的改革。作为国家话剧院团的上海人艺，与民间力量合作，也焕发出活力。

　　《美国来的妻子》的公演成功，是一个标志性的事件，它恢复了上海“市民剧场”的传统。此剧引起慢性的、持久的社会影响暂不去说，单就我们的创作策划、演出操作，很值得谈。首先，持续多年的话剧不景气已经把话剧拖到了崩溃的边缘，作为替代性戏剧的先锋戏剧、实验戏剧也同样面临资金和观众的双重流失。大剧场没人了，小剧场也快没人了。这种剧场演出的整体没落，实际上是一种文化没落，话剧在文化上已经太落伍，改变它的唯一办法就是在文化上更新它。

　　王寅：实际上就是要从创作上去更新它，人们不是不想去剧场，而是不想去看陈旧的话剧。《美国来的妻子》是一次全面的实验，它不是艺术范畴上的所谓“实验戏剧”，而是新戏剧整体运作上的实验。

　　张献：非常富于实验的意味。

　　我们发现在这个所谓的“国际大都市”里，话剧竟然已经不是一项有价值的消费了，送票也没人看，这即便在非“国际”的“小”都市，都属少见。我认为话剧走到这一步，完全是因为从业人员没有觉悟到在新的历史时期，迫切应该建立新的市民剧场。

　　以往的政治社会，慢慢变成了市民社会，新的市民文化在形成中，文艺应该共襄这种文化，把文艺从专业人员的职业工具，还原为大众的文化公器。话剧作品应该反映、表现新现实，在新现实中寻找新的伦理价值，建立新的共同经验，玩味共同情趣，把尚处边缘的新文化逐渐主流化。

　　我夸张地表述剧场工作者的阶段性任务：当务之急不是要做“好”的戏剧，而是要做“对”的戏剧，要让不关心政治，不关心文艺的人自己出钱到剧场中来，作为所有别的戏剧的基本观众。我认为，过去虽有人断断续续，有意无意地在做这方面的工作，但还没有人非常清醒地，有计划有纲领地去实践我说的这种新话剧。人们或多或少地还在犯错误。一出戏的筹划犯两三个错误就够受了，通常看到人们