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第1章

国家戏剧中的个人反戏剧――访张献+-+-第1章


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    学术中国 》》 学术周刊 》》 08年3月A 》》 观察与思考 点击量:488 发布时间:2008…03…10 
国家戏剧中的个人反戏剧――访张献  被访者简介:

  访问者简介:

  王寅,上海人,诗人,现为《南方周末》记者。

  殷罗毕,上海市人,园林设计专业毕业,专栏作家,以优秀论文《微观权力的日常话语形态——张献戏剧的文本分析》获上海师范大学文学硕士学位,现供职于北京《新京报》。

  独立戏剧家――从地下写作开始

  王寅:我想以独立戏剧家给你定位比较恰当,虽然你画过画,搞过行为艺术,写过诗和小说,给许多电影和电视剧编剧,比较一贯的还是在做戏剧。我之所以不单纯地称你为剧作家,是因为你除了编剧已经扩展到几乎全部的剧场活动领域。

  张献:我的戏剧正是从文字发表开始的,做了太多的文本,才有上演,这可能是我这类人必须付出的代价。话说回来,如果一开始就奔着上演去创作,可能永远不会成功。当时,舞台只上演可以上演的戏,剧作者只搞可以上演的创作,为了确保上演,剧目越来越因循守旧,恶性循环,窒息了创作。我是抱着不上演的死心写作第一个剧本《屋里的猫头鹰》的,不打算上演,才有可能进行真正的创作。

  这部作品一直存在于我的抽屉里,发表之前也有朋友看过,他们都很困惑,不知道如何去读它,更不能想象如何把它搬上舞台。显然,这类作品的面目需要被特别鲜明地呈现出来。1987年,《收获》杂志编辑程永新以先锋派的名义集中做了一个专辑,将《屋里的猫头鹰》这个剧作与马原、苏童、余华、孙甘露、洪峰的小说放在一起,让这些作品形成共同的背景,给读者接受这部作品提供了一个很好的阅读前提。

  王寅:与你同时代的先锋小说家后来发表了他们全部的作品,出空了他们的抽屉,但你在这方面好像特别不顺利。

  张献:全是因为戏剧的缘故。实际上并不存在“戏剧文学”或者“文学的戏剧”这回事,所有的戏剧无一例外地都应该在剧场中演出才能获得它们的生命。我不能无休止地写“抽屉剧本”,还得寻找机会让剧本上演,就在这个过程中,我遇到了各种各样的困难。囿于资源匮乏,我不得不借助体制。演出许可,演职员,剧场,这些都是我要处理的问题,人就开始消耗在无穷无尽的细小事务中。

  我作了一些文本工作,可是剧本文字的发表一向是个难题,即便发表,剧作创意的影响力近乎零,也是我所不愿意看到的。我的志愿是改变剧场的状况,而不仅仅是改变剧本的状况。因此,我义无反顾地投入了后来的剧场工作。

  王寅:不管怎么样,你还是写出了大量的抽屉剧本,我们都有过这种地下写作的经历,你现在还在写吗?

  张献:还在写,我看不到哪一天会停止。我可能将是中国最后一个写了不能发表的作家。不能发表也要写,我要把这已经成为历史的生活彻底地历史化,这是我由来已久的生活方式。

  每个人的生活最终都是历史,作品也一样。并不是人死了以后才成为历史,在他没死,还好好活着的时候,他的一部分生命,一部分作品可能已经成为历史。我看见许许多多活着的人部分地成为历史,成为他们自己或别人的历史。一个人从社交舞台的前景退至不为人知的层面,他就变成了纯粹的资讯,成为概念,成为历史的存在。我本人早已习惯了这种处境。

  毛泽东时代过去后,我在大学读书,本是个沸腾的新时期,可忽然间周围处处有人说,中国需要一个经济建设时期,文学艺术嘛,只好被牺牲掉了。我承认中国需要经济建设,可为什么非要牺牲文学艺术呢?你搞你的经济,我搞我的文艺,不是很好吗。有人说不行,文艺太活跃了,引起思想混乱,会干扰经济,阻碍经济。当时我想完了,中国人喜欢搞运动,认定一件“好事”,非得全民一致,大家一起搞,容不得人不搞。怎么办呢?当时我想,算了,你们搞去吧,我不打扰,关门自己写些东西先留着,等你们经济搞够了,我再拿出来。

  王寅:这样的自我放逐维持了多长时间?你有没有想过这样一直被耽误下去?

  张献:我总是怀着悲哀自问,我的人生是什么?不幸活在这个时代,一个人不经商挣钱是不是就毫无价值了?有人说这是时代赋予每个人的命运,弄得我一来就很像是挑战命运了。

  我是在非常平静的心情下开始地下写作的,写诗,写小说,竟然还写电影剧本。那时候,我已经离开上海的大学重新回到了昆明,回原来的工厂,上班,看书,生活平静。社会上很热闹,新的事物不断出现,但已经和自己没有关系。我开始写电影剧本,六个抽屉剧本都写于那个时候。我想,电影是我的精神鸦片,自制的精神鸦片。

  王寅:为什么不是戏剧,不是小说,却是电影呢?

  张献:可能是由于我对视觉艺术的偏好吧,电影更适合精神漫游的需要。

  我写第一个电影剧本的时候更早。我十五岁到云南的时候,昆明民间爱好文艺的朋友很多,我们的业余时间是在“偷听敌台”、翻制音乐录音、传阅画册、拍摄冲洗照片以及各种各样的娱乐中度过的。一个朋友借给我一本苏联导演库里肖夫的《电影导演基础》,我如获至宝,近乎疯狂地阅读,并学着画出自己的图画故事。那是73、74年。我在工厂当放映员的时候开始写第一个电影剧本,写写停停,到76年的春天写完,那时候二十岁。

  八十年代初从上海被“发配”回昆明后又迷上了电影。我家在昆明市人民东路,马路转角处有一家电影院,我常去看电影,随便什么电影都看。我喜欢四周黑暗下来以后,银幕上出现遥远、陌生的地方,因为这个原因,我更喜欢外国影片。看完电影,独自在街头散步,向回家相反的方向走,走了一圈又一圈,心里暖洋洋的,没完没了地走到深夜,感觉自己的生活就像电影,具体却不真实,被许许多多的片断穿插着。我就像换了一个人一样,独自慢慢地享受这样的经历。

  在这种心情下写了六个“电影”,放在抽屉里:《六指》、《桑树上的木屐》、《浮云》、《表演者谋杀表演者》、《缝隙》(上下两部)。罗列这些篇名想告诉大家,虽然谁也没见过,可我的孩子是有名字的。

  革命的观众――自我革命

  王寅:对于抽屉文学,我的理解那既是与现实的一种对立或一种独立的姿态,也是你当时生活的真实写照。

  张献:在文革中,父亲受冲击,童年恐怖由此而来。每天经历兴奋,紧张,震惊和疑惑。奇怪的是母亲居然参加了造反派,不断地革命。无论是父亲的被革命还是母亲的革命,对我都是一种意外,一种陌生又回避不了的情境。我与此无关,但革命这个词却总是令我莫明的激动。

  我是革命的观众,却在内心长久地体验着革命,这几乎是一场持续的自我革命,也就是人们常说的“革自己的命”。许多年之后我知道,对于中国的现代化或国际化,或随便什么进步或不进步吧,需要的不是什么社会革命,而是个人心理上的革命。在无法通过社会运动革自己的命的时候,进步便成了内省或内在的自我毁坏,而写作是维持新秩序的证明。我不知走向何方,我不断否定自己身处的环境,包括自己,最后无可奈何成为一个戏剧家。

  虽然在文革的工厂里做宣传干事的日子,充满了自负和自我陶醉,内心却是忧郁的。文革晚期,个人与现实的对立愈演愈烈,对包围着自身的革命文化越来越厌恶,到了恨之入骨的地步。记得黎明前最黑暗的1976年,去看一部电影《青春》,压抑和委屈得不行,回家竟忍不住大哭,我对整个国家已经绝望。这种经验一直带到戏剧学院,从1974年,到1979年读大学之前,是我最不愉快的阶段,内心的忧郁无法排除,对世界对自己极其悲观。

  还好这种状况很快得到改变,80年从监狱出来之后,一切都被洗干净了,精神上的迷茫解脱了。欣喜异常,不停地说话,书越读越快,表达越来越彻底。自觉和父母作为共产党员在非私人的关系上得到了清算,生活中那种暧昧的红色渊源到此算是彻底从家庭中被清洗出去。奇怪的是,不光我得到了解脱,我的父亲母亲也得到了解脱,他们从此跟我站在了一起,实际上,他们的晚年生活中,身边已经没有什么“同志”了。

  王寅:你对自己的人生经验始终保持着清醒的认识,这让人感觉你是一个十分理性的人,我理解这完全来自你真实的体验,我同时理解,人们常说的十分理性的人,其实都是十分感性的人,感情在生活中支配着他们,套一句俗话,好像你对世界充满了感情。

  张献:阔别八年初回上海,从火车站出来,听到穿着睡衣的老妇用上海话谈家常,不禁流下眼泪。与别人交流这份真实,我几乎是一个多愁善感的人。但我知道自己内心存在的秩序已经把我送上了另外一条道路,在人们忽略的层面,我是另外一个人。鲁迅说中国多的是烈士少的是叛徒,每当我看到这句话,心里总想,我是不是这个“民族”充满敌意的叛徒,为什么我总觉得这个民族存在着很大的问题,而这些问题总是不可阻挡地行向一个悲剧性的结局。这无疑是个危险的境遇,我不知道究竟是我,还是我之外大大小小层层叠叠的群体陷入了这种危险。

  人生不是交给我们自觉进行下去的一个进程,我们会慢慢发现我们的人生不是被自己,而是被某种力量支配着,其中良心是这个宿命的中心。植物有没有良心?人为什么不能拥有植物般的良心以便从社会存在中解脱出来?一个老年痴呆症患者究竟是悲哀还是幸福?假定一个人越拥有人的坚强,他所遭受的苦难会越多,那么,放弃人的坚强也许就是这个人的得救之道。我相信一个人失去知识、教育和良心可能会获得幸福,但我不能在这方面采取任何实际步骤。我们并不能感悟到幸福是什么而使自己幸福,生命有自己的逻辑,我们只不过是造物献给造物自己的牺牲。

  王寅:在那个时代,文学青年都是单纯而快乐的,你也是这样的吗?

  张献:这是无可奈何的事。好像不是我要这样选择,而是我被这样选择,我是别无选择。写作在当时既是精神生活,又是娱乐。云南有位朋友曾逼着要我承认写作是为了名利,我说有名有利当然好,但没名没利我还是要写的,因为你们不懂,自由的写作是一种娱乐。我从小就以写作自娱,这近乎精神上的淫乱。

  我的地下写作可以分成两个阶段,第一阶段不妨从十一岁写诗开始,当时写了些幼稚的革命精神十足的诗,慢慢地感伤起来,以诗句的形式写些读书感想。过了两年,十三岁到十五岁,花了整整两年时间,断断续续写过三个短篇小说。那是文革期间,我是个忍受着恐怖和焦虑的少年,无法跟人交流,写作成了唯一的自救和自慰。十五岁进云南省昆湖针织厂,听上去像是做童工,实际上一直在宣传科工作,采访,编稿,画画,写大标语,搞演出,放映电影,管理图书,管理服装道具,把羽毛球练成专业,到处去比赛,活得无比开心,几乎完全忘记了阴暗的写作生涯,只是在1976年毛泽东时代结束的黑暗前夜,写了一个电影剧本《磊磊》。

  这是第一阶段的地下写作,是自发的、不自觉的写作,是被中断了教育,试着进行自我教育的莽撞挣扎。在那蒙昧岁月中留下的文字,很快被自己抛弃,很不好意思见人。除了一个短篇小说《老师》1979年发表在上海戏剧学院地下文学刊物《筏》上面,其余至今仍锁在抽屉里。地下写作的第二阶段从监狱回原工厂缓刑执行期(1980年)开始,直到现在。这是自觉的写作时期,这个时期留下的作品,我希望有朝一日能够全部发表,因为它不仅记录了一个时代,一段历史,更重要的是记录了一个灵魂。

  投入市民剧场――最初的政治性

  王寅:1999年夏天,我在澳门看了你们私自出境的演出,应该算是轻松愉快的经历吧。其实你的戏剧活动一直是在民间进行的,在民间写作,在民间演出。记得1993年《美国来的妻子》的上演,好像是上海第一次民间资本进入话剧剧场,第一次“民间演出”吧?

  张献:准确地说,从前上海的剧场一向是民间的,剧场属于市民,它的鼎盛期耐人寻味地出现在日军占领上海的“孤岛”时期,国有化是后来突然降临的一项制度,估计它很快就要消失。

  王寅:改革开放后民间常有资金赞助话剧演出,但从来没有作为投资、并由投资方委托独立的文化人全程运作。

  张献:还是程永新,他促成了独立创作与独立资金的结合,并在共产党的上海历史上第一次担任独立戏剧制作人,操作整个演出,大获成功。从此以后民间投资话剧此伏彼起,势不可挡,直接推动了话剧制作演出体制的改革。作为国家话剧院团的上海人艺,与民间力量合作,也焕发出活力。

  《美国来的妻子》的公演成功,是一个标志性的事件,它恢复了上海“市民剧场”的传统。此剧引起慢性的、持久的社会影响暂不去说,单就我们的创作策划、演出操作,很值得谈。首先,持续多年的话剧不景气已经把话剧拖到了崩溃的边缘,作为替代性戏剧的先锋戏剧、实验戏剧也同样面临资金和观众的双重流失。大剧场没人了,小剧场也快没人了。这种剧场演出的整体没落,实际上是一种文化没落,话剧在文化上已经太落伍,改变它的唯一办法就是在文化上更新它。

  王寅:实际上就是要从创作上去更新它,人们不是不想去剧场,而是不想去看陈旧的话剧。《美国来的妻子》是一次全面的实验,它不是艺术范畴上的所谓“实验戏剧”,而是新戏剧整体运作上的实验。

  张献:非常富于实验的意味。

  我们发现在这个所谓的“国际大都市”里,话剧竟然已经不是一项有价值的消费了,送票也没人看,这即便在非“国际”的“小”都市,都属少见。我认为话剧走到这一步,完全是因为从业人员没有觉悟到在新的历史时期,迫切应该建立新的市民剧场。

  以往的政治社会,慢慢变成了市民社会,新的市民文化在形成中,文艺应该共襄这种文化,把文艺从专业人员的职业工具,还原为大众的文化公器。话剧作品应该反映、表现新现实,在新现实中寻找新的伦理价值,建立新的共同经验,玩味共同情趣,把尚处边缘的新文化逐渐主流化。

  我夸张地表述剧场工作者的阶段性任务:当务之急不是要做“好”的戏剧,而是要做“对”的戏剧,要让不关心政治,不关心文艺的人自己出钱到剧场中来,作为所有别的戏剧的基本观众。我认为,过去虽有人断断续续,有意无意地在做这方面的工作,但还没有人非常清醒地,有计划有纲领地去实践我说的这种新话剧。人们或多或少地还在犯错误。一出戏的筹划犯两三个错误就够受了,通常看到人们

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