曹禺全集7-第22章
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实把他的谈话搬到作品中的办法，自然不是最好的办法。
曹禺同志在每次谈话中都一再强调作家努力学习马克思主义、提高政治
思想的重要，他说他在《明朗的天》的这次创作中更有深切的体会。他认为
这个剧本所存在的创作上的问题和他在创作中碰到的某些困难，归根到底都
是由于自己的马克思主义的水平不高，缺乏深刻地分析和研究生活的能力，
曹禹同志认为今年上半年中国文联举办的辩证唯物主义讲座很好，对作家的
思想和创作的提高很有帮助。他建议中国文联经常能举办这类帮助作家进行
系统学习的讲座，因为提高政治思想，是一个根本的问题，这个问题不解决，
文学艺术的水平是不可能迅速提高的。
《明朗的天》的能够写成，曹禺同志认为首先应该归功于党和许多同志
（包括许多一般的读者群众）的亲切关怀和帮助。这个剧本不管它现在的成就
如何，他认为假如不是今天这样的新社会，假如不是党的指导和帮助，他是
无论如何写不出来的。在搜集材料的过程中，曹禺同志曾访问了好几个医院，
每个医院从党和行政的领导同志，到一般工作同志都对他表示热烈欢迎，热
情地为他提供许多材料，把它当成自己的工作一样。写作过程中，许多党内
负责同志对他的帮助，使他更加深刻地感到党对文艺事业的关怀。曹禺同志
一再地说，他在这次创作中更深刻地体会到创作属于人民这句话的意义。他
认为《明朗的天》实际上是一个集体的创作，他只不过是集体的一分子。这
与他过去在旧社会时从事创作，一个人关在屋子里写，是完全不相同的。也
正因为这样，他更感到自己责任的重大，他必须把作品写得更好、更深刻，
以不辜负党和群众对他的殷切期望和帮助，曹禺同志认为在中国历史上从来
没有一个作家能够像我们今天生活在新中国的作家这样幸福，这样受到尊敬
和重视。他说，解放后最近几年来，他时常有一种强烈的写作冲动，迫切地
想把心里的东西写出来，他要用自己的全部热情来歌颂党和今天的新社会。
由于在《明朗的天》的创作中所得的经验，他相信自己今后写的作品是可以
更好些的。
一九五五年八月
（原载《文艺报》1955年第
17期）
曹禺同志漫谈《家》的改编
《家》是曹禹同志根据巴金小说《家》改编的剧本，最近又由中国青年
艺术剧院在北京演出，获得观众的欢迎。记者为了了解曹禺同志改编《家》
的情形，特地到他家里去，请他谈谈改编的经验。
曹禺同志很谦逊地说，《家》这个剧本不大忠实于原著，他觉得这一点
是对不起原作者的。《家》的改编是在一九四○年开始的。他和巴金是好朋
友，他喜欢巴金的小说，所以决定将他的小说改编成剧本。改编，他觉得剧
本在体裁上是和小说不同的，剧本有较多的限制，不可能把小说中所有的人
物、事件、场面完全写到剧本中来，只能写下自己感受最深的东西。他读巴
金小说《家》的时候，引起思想上共鸣的是对封建婚姻的反抗。当时在生活
中对这些问题有许多感受，所以在改编《家》时就以觉新、瑞珏、梅小姐三
个人物的关系作为剧本的主要线索，而小说中描写觉慧的部分，他和许多朋
友的进步活动都适当地删去了。觉慧的朋友张惠如等人都没有出场。小说中
兵变和学潮的描写，在剧本中也是作为背景来处理的。因此《家》原著着重
描写觉慧这个人物对封建家庭的反抗，写他的革命热情；而剧本《家》着重
突出反封建婚姻的这一方面，描写觉新、瑞珏和梅小姐这三个善良的青年在
婚姻上的不幸。
曹禺同志说，改编应该也是一种创作，需要有生活和自己的亲身体会，
原封不动地照抄原著的对话和场面是写不好的。如果自己不熟悉生活，只根
据小说中提供的生活来改编剧本也是不行的。改编《家》时没有把小说中所
有的人物、事件都写在剧本里，没有写觉慧和他的朋友们的进步活动，除了
因为考虑到戏剧体裁上的特点之外，也是因为对这些生活不熟悉。
为了着重描写觉新、瑞珏和梅小姐这三个人物，他把小说中其他的情节
都加以删减，另外对于自己较为熟悉的生活和人物作了一些发挥。剧本构思
时，选择了最能够尖锐地表现出觉新、瑞珏和梅小姐的人物关系的场面，这
就是为什么他在第一幕中描写觉新和瑞珏结婚的那一天。这时梅小姐走了，
觉新要和一个陌生的女人结婚，这个场面很容易把这三个人物关系突出地表
现出来。曹禺同志说，他过去觉得旧式的婚姻在结婚的那天晚上一定是很有
意思的。在那个晚上，两个陌生人要聚在一起，他们都互相不认识，而现在
却要成为夫妻。在这种时刻，人的感情一定是复杂的，思想活动想必是很多
的。有人说，旧式结婚的第一夜，总有些神秘之感，大概是指这种最生疏而
又最亲密的关系吧。对于觉新来说，他不能和他所爱的梅小姐结合，而却要
和一个陌生人结婚。他一定想得很多，瑞珏也是如此。她嫁到一个陌生的地
方，不知道丈夫是什么样的人，这正是决定她一生的命运的时刻。她一定也
会想得很多。梅小姐这时已经走了，她不能和觉新结婚，她的情感是观众容
易了解的。这样一个场面很便于介绍这三个人物的关系，也富于内在的尖锐
的矛盾，能够让写剧本的人细致地挖掘和描写。
我们读巴金小说的时候，看到《家》的开头是写觉慧和觉民在大街上走
着，觉新和瑞珏结婚的场面在小说中只用了不到一百个字来描写。曹禺同志
的剧本《家》根据这短短的一段描写，创作了整个一幕戏。在演出时，觉新
和瑞珏独白的这一场戏效果非常好，观众都被引入剧情中去，全场静悄悄的。
我们请曹禺同志谈谈这一场的构思。
曹禺同志回忆他当时的写作生活，说他当时住在停泊在长江江心的一艘
船上，在船上过了一个夏天。长江两旁都是高山，经常听见杜鹃的叫声。有
月亮的晚上，江上显得格外安静。对岸小船摇桨的桨声隐约的可以听到。这
种环境对剧本的构思很有帮助。《家》中觉新和瑞珏结婚那天晚上，湖上杜
鹃的叫声，月亮从窗外照进来，这些想象都是当时在江上想到的。曹禺同志
说，他写剧本常常不是从头写到尾的，那一个地方感受最深，觉得最有兴趣，
就从那个地方开始写。也常常从中间写起，有时只想到一两句话或者一两段
台词，就把它记下来，有时就从这里发展下去，写成一整段。写觉新和瑞珏
结婚这一场戏是先想到他们的几段独白，修改了许多次，然后才写成的。本
来想用诗的形式继续写下去，因为感到吃力，所以只写了这几段独白。曹禺
同志说，他曾经想用诗的语言来写剧本。在一个未写成的，描写岳飞一生的
剧本《三人行》中用诗的语言写了一场，岳飞的台词也是用诗的形式写的。
这个戏他没有写下去，他说，自己究竟不是诗人，而且舞台上的诗和一般诗
不同。舞台上的诗所受的限制是较多的，它既必须通俗易懂而又必须有诗意，
既应像诗又应像日常人们说的话，所以写起来很费力。舞台上所能用的字汇
比写散文所能用的字汇少得多。以散文的字汇来写剧本，常常是听不懂的，
演员读起来一定像念书，在诗剧里更是如此。
曹禺同志说，他写觉新和瑞珏的独白就觉得很吃力，但结果自己还是不
满意的。此外，比较费力的地方是写觉新和梅小姐重新遇见，觉新要求梅小
姐留下地址那场戏 （第二幕第三景）。
曹禺同志告诉记者说，《家》这次在北京演出时有一位导演同志告诉他，
《家》里面觉新、瑞珏、梅小姐三个人物都是好人，但是这三个善良的人物
之间却产生了不该由他们负责的、复杂痛苦的矛盾，造成了大家的不幸。他
觉得《家》这种写法对封建婚姻制度的揭露比较曲折，它不是描写聪明美丽
的女人嫁给愚蠢丑陋的男人，年轻女人嫁给老头子这种不幸。而是写有感情，
互相爱恋，分明应该得到幸福的好人处在封建婚姻制度下所遭遇的不幸。这
是一些善良的青年男女在封建社会里所遭到的悲剧的命运。曹禺同志说，他
同意这种看法。
接着曹禺同志为我们分析《家》中的几个人物。他一再讲，这是自己写
剧本的想法，未必合乎原作者的要求，也未必真实。他说，据他想，梅小姐
可能有些脾气的，她不容易和高家的妇女们合得来。也可能有些孤僻，说不
定和母亲也生些闷气。在剧本构思的时候，他把原来的梅的母亲钱姨妈解释
得很倔强，不容易对付。因此高家选择长孙媳的时候，梅小姐就不是他们理
想的人。他们需要一个很柔顺的长孙媳妇和一个合得来的亲家，所以觉得瑞
珏是最理想的。但是瑞珏真正的可爱的性格是他们起初并没有看到的。
谈到鸣凤这个人物，曹禹同志说呜凤是一个聪明可爱的女孩子，她比较
早熟，痛苦的经历使她对生活有自己的看法，她懂得什么是压迫，知道前途
是无望的。觉慧虽然感到压迫的痛苦，但没有鸣凤感到的那么深刻，鸣凤的
死给他极大的刺激，使他成熟起来。谈到冯乐山这个人物时，曹禺同志说他
在生活中见过冯乐山这种人，他所见到的冯乐山是阴险、伪善的。曹禺同志
说，他最恨伪善。他的自私固然很坏，但还容易看得出，伪善比自私还要坏，
还要可恨。古往今来，许多文学作品都充满了愤恨，揭露伪善者的面目。他
也禁不住地在剧本中揭冯乐山伪善这一面。
我们告诉曹禺同志说，有些青年剧作者把小说改编成剧本寄给编辑部。
这些剧本只是照抄原小说中人物的对话、情节和结构，表面上看来很忠实于
原作，但读起来却不动人，没有戏剧的特点，仍然像小说的翻版。因此，希
望谈谈把小说改编成剧本应注意的问题。
曹禺同志说，应该把改编看作是一种创作性的劳动，改编同样需要有生
活。改编者必须尽力理解原著精神，融会贯通，通过自己亲身的体会，把它
写成既能传达原著的精神，又富于戏剧性的剧本。只有把原著加以消化，成
为自己的血肉，改编的剧本才会有生命。照这样要求的话，他觉得他对《家》
的改编还未达到这样的境界。不过他认为，真正好的改编者对他改编的东西
应该真有感受，不是单凭一种匠人的手艺来编写的。听说有一种电子计算机
可以做翻译工作，把外国的书翻译过来，但永远不会有一种电子计算机可以
把小说“翻译”成剧本的。他说，照抄原小说中的对话常常是不行的，因为
戏剧的语言有它的特点，剧本中的字汇比散文、小说中所用的字汇少，舞台
上的人物性格也需要更加鲜明，戏剧语言需要简练。此外，把一篇小说改编
成剧本时，动作性需要更强、更突出，他觉得奥斯特洛夫斯基的剧本整个都
是动的，动作性很强。他特别提到郭沫若的历史剧和很多“五四”以来的优
秀剧本，他说，这些剧本很值得我们好好学习。
曹禺同志说，戏剧和小说的艺术欣赏环境不同。小说可以坐在房子里慢
慢读，慢慢思索、回味，戏剧是在剧场中进行的，各种不同的观众在同一个
剧场中欣赏。小说是为阅读而写的，剧本的写作是为了演出的，所以应该注
意戏剧的效果，考虑到不同的欣赏环境。因此即使作者自己改编剧本，和小
说也常常不一样，巴甫连柯自己改编《幸福》，就和他的小说不同。曹禺同
志说，当然有些小说适合改编成剧本，有的小说就不太适合。
最后在谈到剧本创作时曹禺同志说，写剧本不应该老是被政治概念拖着
走。作者所以被政治概念拖着走，这说明他还是落在政治的后面，作者的生
活、思想没有赶上政治的要求，因此在写作的时候常常处于被动的状态。写
作应该对生活真知道，真正有所感才能写。鲁迅先生对生活真知道，所以写
得深刻。
曹禺同志特别提到剧作者生活积累的问题。他说，写剧本需要有长期的
酝酿，不是看到一点就写，现买现卖是不行的。作者应该长期积累生活、长
期酝酿创作素材，让生活素材在脑中起了变化，粗糙的东西慢慢消失了，有
内容的东西保存下来，最后剩下最精炼的东西。有一些剧作家经常在脑子里
有几个剧本同时在酝酿、萌芽，就是为了一方面能够不断地写作，一方面可
以使剧本有时间慢慢地成长。剧本往往是一口气写出来的，但酝酿总需要较
长的时间。曹禺同志谈到《原野》和《蜕变》的写作时说，《原野》中仇虎
的形象是写作前许多年在一个煤铺子里遇到一个人而得到启发的。遇到这个
人时印象很深，以后几乎就把他忘记了，但若干年后，却化成了《原野》中
笔下的人物。写《蜕变》只化了四个星期的工夫，但它是一九三七年抗日战
争时的生活积累的结果。当时辗转在湖南、四川的小县份中，住在一个相当
偏僻的地方，和各色各样的人物：秘书、公务员、官太太之类在一起，另外，
也看到战士，和真正的革命工作者，觉得这些生活素材可以把它揉起来，但
很久没有酝酿好，一直到后来才写成剧本。
要写作必须先有浓厚的兴趣，作者必须感到写作的愉快和乐趣。曹禺同
志说，感到有兴趣的东西才能写得好，不能硬着头皮写。他忽然引起高尔基
的诗里面的一句话，说：“他劳动是那样的愉快，就像拥抱妇人一样。” （大
意如此）他说，这固然指的是一个工人的体力劳动，但他认为一个作者也应
该如此陶醉于他的劳动里。他说写剧本不一定要从头写起，可以把自己最喜
欢的东西、感到最有趣的部分先写，这样才能越写越有信心，越写越有趣，
越写越愿意写。
曹禺同志很热情地和我们谈着，他还对目前剧作家创作问题，专业化问
题，上演税问题，保障剧作家权益问题及培养青年剧作者问题发表了不少宝
贵意见。因为已经谈到深夜十二时了，记者向他告辞，并希望他将来经常和
我们谈话。在谈话中我们了解他正在准备写新的剧本，我们预祝他新作的成
功。
（原载《剧本》1956年第。。 12期）
曹禺同志谈创作
三月中旬，北京还不是“乱穿衣”的时候，但在夜里，曹禺同志也敞开
一扇窗户，用他的话说：“空气是滋润的——你可以觉出，已经是春天了。”
当我走进他那间十分简朴的书房时，他正伏案用原文对照着读托尔斯泰
的《安娜·卡列尼娜》。也就从这本书开始了我们的谈话。
曹禺同志说：“列文有句话，说得太好了，他说：‘我所谈的，不是我
想出来的，而是我感到的’。这个‘感到的’在创作上非常重要。有时候，
我被一个人或一件事所震动，在心里激起一种想写的欲望，这大概就是所说
的灵感吧。这种灵感是最难得的。至于其他东西，如这个人穿什么样的衣服，
怎样走路，这些都好办，是可以借用的，但是这种灵感，却无法借用。引起
我们的写作欲望的，不一定完全是常见的，有时只是谈一两个钟头，就会勾
起好多联想。一个人在生活中所看到的，总是个别的真实的人，
