余杰杂文集-第12章
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懂悠长回旋的唱腔，刚开始时还被舞台上绚烂的布景和鲜艳的戏服所吸引，不久就
就在奶奶的怀里睡着了。一觉醒来，天色已黑，场地里满地是橘子皮和瓜子壳。奶
奶背着我回家，慢悠悠地走在长长的青石板路上，一路上还自得其乐地哼着剧中熟
悉的唱词。
有一位与母亲同龄的邻居阿姨是川剧团的一名团员。原来我不知道她的身份，
母亲偶然告诉了我，当我知道这个小小的“秘密”之后，观察这位阿姨的眼光就悄
悄地发生了细微的变化。以前，在我的眼中，这位阿姨跟母亲一模一样，都是普通
的家庭妇女；此后，在我眼中，她却成了一个从舞台上走下来的人，一举手、一投
足之间，都像在演戏。我开始与这位阿姨保持一定的距离，她就像镜子里飘忽不定
的影子，给我一种虚幻缥缈的、极不真实的感觉。每当她拎着一个菜篮子上街买菜
的时候，我就感到困惑不解：像她这样的人，还用得着去买菜吗？戏里的人物，难
道也得像我们这些凡夫俗子一样吃饭？
这是孩子的思维方式。在孩子心目中，演员都是传奇人物，都是聪明绝顶的人
。他们高居于日常生活之上，悠然注视着舞台下的大众；他们能够记住铿锵的台词
，仿佛把整个世界都掌握在手中。孩子不满足于贫瘠单调的现实生活，因而对舞台
充满热切执着的渴望。孩子当然不明白“舞台小人生，人生大舞台”这幺深奥的哲
理，这个哲理必须等到孩子饱经生命的风霜之后才能领悟到。很多年之后，当我读
莎士比亚的剧本时，在《第十二夜》中发现了这段话，顿时像被闪电击所中一样震
撼了：“这个人去做俳优是够聪明的了。干这个营生，真是很需要一点聪明，他必
得观察他们所取笑的人们的心情、那人的人品，与时间得当否。并且还要似未受过
训练的苍鹰，对于面前的每一个飞禽都要追逐。这一种工作与智慧者的精心艺术一
样充满了辛苦。因为他用聪明所表现的愚蠢是恰当的，但是聪明人若跃在愚蠢里，
却要把聪明污损了。”莎士比亚既是作家，又是演员；既是旁观者，又是介入者。
在舞台上，他发现了幕前、幕后的分野；在生活中，他更发现了那道一般人看不见
的“幕布”──那些看起来最聪明的人，其实就是自由自在地出入于这道幕布的人
。如何才能自由自在地出入于幕布内外呢？那幺！ ，你必须给自己戴上一个面具。
所有的戏剧说到底都是戴着面具的舞蹈。
在二十世纪八九十年代间，三位优秀的中国导演都把目光瞄准了优孟生涯：侯
孝贤拍摄了《戏梦人生》，陈凯歌拍摄了《霸王别姬》，张艺谋拍摄了《活着》。
这三部电影分别从不同的角度展示了中国人的生活高度“优孟化”的状态。无论是
木偶戏还是皮影戏乃至于作为“国粹”的京剧，都已经抽象化成为某种象征和隐喻
。电影中的主人公选择了纵身一跃进入戏剧之中作为逃避现实压力的方法，他们是
电影中的“剧中人”，他们戴上了双重的面具。时空颠倒了。保加利亚作家卡内提
在《群众与权力》中专门谈到“形像与面具”，他指出：“在这一个面具后面可能
会有另一个面具，没有什幺阻止演员在一个面具后面再戴上另一个面具。我们发现
很多民族都有双重面具：揭开一个面具跳跃到另一个面具，而这一个也是面具，是
特别的终极状态。”我们不得不承认，中国人脸上的面具最多，就像川剧的变脸一
样，脱去一层还有一层，无穷尽也。我们再也无法相信真实，我们把虚假当作真实
。我们戴着面具生活太久了，我们成为自己的演员。我们本来希望通过戏剧和面具
逃脱灭顶之灾，没有想到却更是深陷于一片无边的沼泽之中。
关于面具
关于面具，晚清著名的维新人士、《时务报》主办者之一汪康年，在《汪穰卿
笔记》中记载了这样一个颇让人玩味的故事：
尝见法国画报上一红顶花翎之大员，高坐堂皇，手携鬼脸二具；下有小官朝服
跪拜，两手高拱，献元宝两锭。报下书：“小官云：‘请大人赏脸。’大官云：‘
好极。适才日本公使送我二具，那个标致的，我欲与姨太太借光；这个恶狰狞可怕
的，即赏与尔，尔出去办事，尤体面得很。’”嗟夫！官场傀儡，当局者暮夜苞直
，以见鬼蜮伎俩传为衣钵，而与国之旁观者早已窥见肺肝，宜乎甲午一败而庚子再
败也。
对于故事中该大官赏赐给小官的“日本鬼脸”的来历，汪康年还有一番考证：
“鬼脸之制，日本为最。东京某日町业此者比邻而居，约数十百家，睁目张牙，鬼
头鬼脑，种种幻想，五色烂斑，莫可穷诘。”其实，汪氏要讽刺和批判的，并非此
种“看得见”的“鬼脸”，而是中国文化中源远流长的“鬼蜮伎俩”和“优孟传统
”。汪康年已然认识到，中国在甲午战争中惨败于日本，并非军舰数量少、士兵战
斗力弱、军官指挥不力等外部原因，其根源乃是“官场傀儡”和“鬼蜮伎俩”，也
就是根深蒂固的“瞒与骗”（鲁迅语）的文化和政治特性。中国人固然很聪明，但
这种聪明仅仅是把“屡战屡败”改写为“屡败屡战”的聪明；中国人固然很勤劳，
但这种勤劳仅仅是苦练表演招式、让面具内化为面部肌肉的勤劳。通过这个小故事
，汪康年极其沉痛地揭示出了这种可怕的现实：我们生活在一个互相欺骗和捉弄的
优孟王国，我们从来没有真实、诚恳、认真地生活过。我们的历史打上了浓重的“
优孟史”的烙印，我们的文化染上了“优孟文化”的致命毒素。在这个与现实生活
几乎“同构”的舞台上，无论皇帝还是弄臣，无论官僚还是黎民，都兼有“骗人”
和“被骗”的两重身份。
晚清名伶德君如是穆彰阿之孙，他却不顾显贵的出身，“下海”而为艺人。家
人强迫他承袭爵位，他断然拒绝。叔父萨廉骂他自甘下贱，玷辱门风，将他逐出宗
族，注销族名。即便如此，德君如也绝不回头。有朋友劝他归家继承爵位，他却说
：“我在舞台上一身而兼帝王将相，威重一时，为何要回家？”友人说：“这戏中
的帝王将相可是假的。”他反驳说：“天下事还有什幺是真的？”这是一种彻头彻
尾的大绝望。在一个举世皆骗子的世界上，德君如认为：既然我无法揭穿所有的谎
言，那幺我乾脆就去做那个明目张胆地宣称自己是骗子的演员。这种绝望正如鲁迅
所说的，是铁屋子中的人醒来之后发现无法打破铁屋子的绝望。与当年“鼓盆而歌
”的庄子一样，德君如选择了“假作真时真亦假”的舞台生涯作为最后的救赎。然
而，这种救赎不仅无法消除个体生命的苦痛，而且加剧了社会的整体性崩溃。它就
像一剂麻醉剂，等药效过去之后，你拥有的依然是刺骨的疼痛。
而说谎者、骗子无赖们，却能活得比德君如这样“醒了却无路可走”的人更加
快乐和“成功”。道光朝，大臣曹振镛担任首辅。他一身历任要津，一直以恭谨为
宗旨，厌恶后生躁妄之风。门生后辈有担任御史监察之类职务的，前去拜见老师时
，他便告诫说：“毋多言，豪意兴。”于是，这些部门全都循默守位，长久便成为
风气。曹氏晚年恩礼益隆，身名俱泰。有一个门生向他请教个中原因，曹振镛告诉
他说：“没有别的原因，多磕头，少开口罢了。”后人感叹说：“道光、咸丰之后
，仕途波靡，风骨消沉，滥觞于此。”（况周颐《眉庐丛话》）就曹振镛的一生，
有无名氏赋《一剪梅》加以描述──
其一：仕途钻刺要精工，京信常通，炭敬常丰。莫谈时事逞英雄，一味圆融，
一味谦恭。 大臣经济在从容，莫显奇功，莫说精忠。万般人事要朦胧，驳也无庸，
议也无庸。
其二：八方无事岁年丰，国运方隆，官运方通。大家襄赞要和衷，好也弥缝，
歹也弥缝。 无灾无难到三公，妻受封荣，子荫郎中。流芳身后更无穷，不谥文忠，
便谥文恭。
由此可见，曹振镛是一个典型的“戴着面具生活的人”。他顺应了中国传统政
治文化中“做戏”的原则，面具给他带来尊荣、名望和财富，他也就心甘情愿地成
为面具的附庸。不是他在使用面具，而是面具在左右他。曹氏所云“多磕头、少开
口”，堪称中国历代官场的“六字箴言”，谁能够将其运用到“厚黑无形”（李宗
吾《厚黑学》）的地步，谁就能够飞黄腾达、青云直上。在金碧辉煌的宫廷里，那
些三跪九叩的大臣和奴才，早已不再是活生生的“人”，而是如同行尸走肉般的“
面具”。正如卡内提所揭示的那样：“面具清楚明了的效果就在于它将其背后的一
切隐藏起来。面具的完美是基于它的专门存在以及它背后的一切无法辨认。面具本
身越是清晰，它背后的一切就越是模糊。没有人知道面具后面会突然出现什幺。外
表的呆板与背后的秘密之间的紧张对立可以达到极高的程度，这就是面具的威胁性
的根本原因。‘我就是你看到的这个样子，面具说，‘而你所惧怕的一切都在我后
面。’面具吸引着人，同时又强迫拉开距离。没有人敢于侵占它，若有别人将它撕
下，就被判处死刑。在它运作期间，它是不可触摸，不可侵犯的，是神圣的。面具
的确定性，即它的清晰性负载着不确定性。面具！ 的力量就基于人们很了解它，却
无法知道它所包含的内容。”在我们的二十六史中，密密麻麻地挤满了像曹振镛这
样被面具控制的人。恍惚之间，他们宛如秦陵兵马俑中那一排排没有边际的泥俑。
那些如同冰冻的河流般的兵马俑确实是中国文化最辉煌的“代表”。
关于优孟
所谓“优孟”，其实就是依赖于面具生活的人。关于“优孟”的记载，很早就
出现在中国古代的各种典籍之中。“优孟”一词，最早是特指春秋战国时期楚庄王
身边的一个滑稽艺人。一代霸主楚庄王性情暴戾，很少有大臣敢于在他面前表达不
同的意见。有一次，楚庄王的一匹爱马病死了，他要以大夫之礼厚葬之。他知道大
臣们不会同意，便宣布：“有敢以马谏者，杀无赦！”
众大臣噤若寒蝉。这时，身高八尺、相貌堂堂的优孟走进宫门，仰天大哭，如
丧考妣。楚庄王惊问其故，优孟回答说：“我听说大王的爱马死了，心里很伤心。
又听说大王准备以大夫的礼节来埋葬它，觉得实在是太简易了，我们应当用国王的
礼节来给它办丧事啊！”
楚庄王没有想到优孟支持自己的举措，而且简直想到了自己的心坎上。他心花
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优孟建议说：“我们要用雕花玉石和名贵木材来做棺材，要让各国使者参与祭
祀活动，要盖一个大庙来纪念，还要挑选一个万户的大县来供奉香火。我相信，各
国听说此事之后，肯定会赞扬大王爱马胜过爱人的行动！”
听到这里，楚庄王这才猛然惊醒，瞠目结舌。他不得不放弃了自己的荒唐想法
。
汉民族是一个非常早熟的民族，优孟的智慧就是这种早熟的体现。在优孟与楚
庄王的对话中，蕴含了多少语言学、修辞学、心理学、逻辑学的知识啊！这种早熟
的智慧，哪个民族比得上呢？这难道不是又一个能让我们自豪的“世界之最”吗？
然而，这个故事也从反面说明：从先秦时代开始，中国就进入了严酷的专制主义统
治。帝王拥有生杀予夺的绝对权威，士大夫和老百姓却丧失了基本的言论自由。在
统治者与被统治者之间，没有任何可以互相沟通信息和意愿的渠道，即便在帝王与
高级官僚之间也是如此。于是，值此“非常时刻”，只好让本来只承担宫廷娱乐活
动的滑稽艺人来充当半个“谏官”的角色。同时，优孟也只能说“反话”而不能说
“正话”，而楚庄王也只能听“反话”而无不能“正话”──当交流只能以一种扭
曲的方式进行的时候，“正话反说”是一种多幺可怜的“聪明”啊！
有了帝王，有了统治者，就有了他们迫切需要的、丰富多彩的“业余生活”。
于是，“优孟”就越来越多。后来，人们推而广之地用“优孟”来指称宫廷里为帝
王提供日常娱乐服务的特殊阶层，“优孟”便由“这一个”变成了“这一类”。在
上古时代，与“优孟”含义相似的说法还有“倡优”、“优伶”、“伶倡”、“俳
优”等等。如《左传·襄公廿八年》中记载说：“且观优至于鱼里。”杜预注曰：
“优为俳优。”《管子·四称》中记载说：“昔者，无道之君进其谀优，繁其钟娱
，流于博塞，戏其工瞽，诛其良臣，敖其妇女，驰骋无度，戏谑笑语”，“国适有
患，则优倡、侏儒起而议国事矣，是驱国而损之也。”而王国维在《宋元戏曲考》
中则分析说：“《列女传》云：‘夏桀既弃礼义，求倡优、侏儒、狎徒能为奇伟之
戏。’此汉人所记，或不足信。其可信者，则晋之优施、楚之优孟，皆在春秋之世
。”在中国的历代帝王及统治者中，许多人都宠幸优孟、酷爱戏剧，最为突出的有
汉武帝、唐明皇、后唐庄宗、宋徽宗、明武宗、乾隆、慈禧太后等人。唐明皇被当
作梨园始祖，他那美妙的霓裳舞曲是被安禄山的叛军打断的。后唐庄宗因宠幸优孟
而导致国亡身死，欧阳修在《五代伶官传序》中！ 有过冷峻的评说。优孟以其独特
的方式参与着国家的政治生活。
上有所好，下必效之。每个皇帝都需要优孟来排解深宫中的寂寞与恐惧，优孟
阶层便成为冷酷森严的专制制度的“润滑剂”。随着西汉君主专制体制的建立和牢
固，优孟便开始在宫廷中“长袖善舞”。我们在《史记·滑稽列传》中可以看到许
多有趣的场景，昭示出帝王与优孟之间微妙的关系，正如学者闵定庆所指出的那样
：“俳优日夜近侍在帝王身旁，谐官浑臣调笑戏弄，悦愉天颜。帝王对俳优的宠幸
，是基于一种感官娱乐的偏嗜。宠幸成了人格的桎梏，导致了更深的心理焦虑，政
治信仰、宗教崇拜也因之失去了应有的神性。于是，介入帝王生活的俳优对于政治
的觊觎全赖于社会良心和政治直觉的导引。”（《俳优人格》）一般而言，在优孟
的身上并不存在所谓的“良心”，因为良心通常都与生存互相对立。为了生存而放
弃良心，是优孟们普遍的选择。“理直气壮”地说谎、“毫不脸红”地献媚，是优
孟们普遍的作为。在《汉书·东方朔传》中记载了这样一段汉武帝与东方朔之间有
趣的对话：
上以朔口谐辞给，好作问之。尝问朔曰：“先生视朕如何主也？”朔对曰：“
自唐、虞之隆，成、康之际，未足以喻当世。臣伏观陛下功德陈五帝之上，在三王
之右。非若如此而已，诚得天下贤士，公卿在位咸得其人矣。譬若以周、邵为丞相
，孔丘为御史大夫，太公为将军……”上乃大笑。
在“朕即天下”的帝国之内，皇帝的权力是无限的。汉文帝时，贾山在《至言
》中说：“雷霆之所击，无不摧折者；万钧之所压，无不糜灭者。今人主之威，非
特雷霆也，势重非特万钧也。”随着皇帝权力的膨胀，外廷的监察机构逐渐形同虚
设，优孟的话语空间也日渐蹇逼。他们只有让自己越来越�
