朱光潜谈读书-第21章
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发生深挚的恋爱，但终于听神旨，离开了她，她因而自杀。这段情节是这部史诗中最动人的部分。
——Ⅲ：110—114 行
这还是写曹操就要把他写成老奸巨猾的论调，传统的定型是不可移动
的。引文最后两句好像表示布瓦洛认识到时代和国度不同，性格就不一样。
但是他所说的“脾气”（humeurs）虽是随时随地不同的，却和他所说的“本
性”（propre caractére）不是一回事，那是永远固定的。在固定人性这一
点上，当时法国新古典主义者之中还有旁人说的比布瓦洛更明确。布瓦洛所
赞许的拉辛在他的《伊菲革涅亚在奥里斯》悲剧的序文里说过一段有名的话：
关于情绪方面，我力求更紧密地追随欧里庇得斯。①我要承认我的悲剧中最受赞赏的
一些地方都要归功于他。我很愿意这样承认，特别是因为这些赞赏更坚定了我一向就有的
对于古代作品的敬仰。我很高兴地从在我们法国舞台上所产生的效果中看到，群众所赞赏
的尽是我从荷马或欧里庇得斯那里摹仿来的，从此我也看到良知和理性在一切时代都是一
样的。巴黎人的审美趣味毕竟和雅典人的审美趣味符合；使我的观众受感动的东西正是使
往时希腊最有学问的人们落泪的东西。
这段引文生动地说明了新古典主义者对于普遍人性论的信心之坚定。此外，
它也可以说明新古典主义者的另外两个基本信条。
头一个信条是文艺具有普遍永恒的绝对标准。人性（即自然）是符合理
性的，符合理性的东西就必然带有普遍性和永恒性，所以文艺作品必须把这
普遍永恒的东西表现出来，才能得到古往今来的一致的赞赏。反过来说，凡
是得到古往今来一致赞赏的作品也就必然是抓住普遍永恒人性的作品，即符
合理性的作品，亦即最好的作品。就是因为这个缘故，新古典主义者把时间
的考验作为衡量文艺作品价值的标准。能持久行远的便是好作品。布瓦洛在
《对朗吉弩斯的感想》第七篇里这样说：
等到一些作家受到了许多世纪的赞赏，除掉一些趣味乖僻的人（这种人总是时常可
以遇到的）以外，没有人轻视过他们，这时候要想怀疑这些作家的价值，那就不仅是冒昧，
而且是狂妄。？ 。大多数人在长久时间里对于见出心智的作品不会认错的？ 。一个作家的
古老并不足以保证他的价值，但是一个作家因为他的作品而受到长久的经常的赞赏却是一
个颠扑不破的证据，证明那些作品是值得赞赏的。
总之，作品的好坏要靠长时间里多数人的裁判。多数人都有理性，他们的裁
判是不会误事的。
第二个信条是跟着第一个信条来的，既然久经考验的东西才是好的，希
腊罗马的古典是符合这个条件的，就值得我们学习。新古典主义这名词本身①
就包括继承古典为它的主要内容。在这方面，法国在十七世纪不过是继续做
意大利在文艺复兴时代所做的工作。不过法国新古典主义者对古典的崇拜所
表现的独立思考的精神已不如意大利人文主义者，不甚加批判的接受是比较
普遍的。上文已提到他们把自然、理性、真实和美都等同起来，其实在这些
被他们等同起来的事物行列中，还应加上古典。他们的想法是这样：既然古
典经过长久时间的考验而仍为人所赞赏，它们就是抓住了自然（人性）中普
遍永恒的东西，符合理性的东西，真实的和美的东西。它们可以教会我们去
怎样看自然，怎样表现自然。“因此，古典就是自然，摹仿古典，就是运用
① 欧里庇得斯用过伊菲革涅亚的题材写过悲剧，拉辛的这部悲剧要摹仿古希腊的蓝本。
① 法国人自己总是只用“古典主义”，其他国家多用“新古典主义”，“新古典主义”较名正言顺，因为
希腊罗马各有它们的古典主义的理想。
人类心智所曾找到的最好的手段，去把自然表现得完美。”①这种想法在受布
瓦洛影响很深的英国新古典主义者蒲柏②的《论批评》里也说得很明确：“荷
马就是自然”，“摹仿古人就是摹仿自然。”上文已提到拉辛现身说法，说
自己的成就都要归功于对古典的学习。布瓦洛在给贝洛的信里也认为“形成
拉辛的是索福克勒斯和欧里庇得斯，莫里哀是从普劳图斯③和泰伦提乌斯④那
里学得他的艺术里最精妙的东西”。此外，当时一些重要作家和思想家关于
推尊古典的话是不胜枚举的。
摹仿古人怎样对待自然，这是方法的问题。作为笛卡儿的《论方法》的
信徒，新古典主义者是把摹仿古典和“规则”或“义法”的概念结合在一起
的。题材和人物当然是借用古典中已经用过的最好，但是更重要的是处理题
材的方法。古典作品体现了表现自然的最好的方法，这些方法就是后人的规
矩。后人一方面要直接从古典作品中抽绎这些规矩，但是另一方面还有一个
既简便而又稳妥的办法，那就是仔细揣摩亚理斯多德的《诗学》和贺拉斯的
《诗艺》之类古典文艺理论著作，因为这些著作据说是已经替后人把古典作
品中的规矩抽绎出来了。在布瓦洛的《诗艺》里，高乃依的《戏剧》里以及
这时代其他文艺理论著作里，我们不断地看到亚理斯多德和贺拉斯的老话的
复述。他们很重视文艺种类或体裁的区别，认为这些文艺种类仿佛是固定不
变的，每一种类都有它的特殊的性质和特殊的规则。布瓦洛的《诗艺》共分
四章，其中二三两章都谈种类和规则。当时讨论最热烈的规则之一就是三一
律。这在《诗艺》里是这样规定的：
剧情发生的地点也要固定，标明，
庇里牛斯山那边①诗匠把许多年
缩成一日，摆在台上去表演，
一个主角出台时还是个顽童，
到收场时已成了白发老翁。
但是理性使我们服从它的规则，
我们就要求按艺术去安排情节，
要求舞台上表演的自始至终，
只有一件事在一地一日里完成。
——Ⅲ：38—46 行
上文已提到过，高乃依在《熙德》悲剧里没有完全遵守这个三一律，就受到
法兰西学院的申斥。一切事本来都应该有个规则，但是新古典主义者没有能
从发展观点来看这问题，误认种类和规则都是一成不变的（布瓦洛的理由是
“理性在前进中往往只有一条路”＇Ⅰ：48 行＇）。规则仿佛变成创作的方剂，
可以让任何人如法炮制。单拿三一律来说，在前一个世纪里莎士比亚就已用
他的光辉的成就证明这并不是什么天经地义了。
新古典主义者特别看重规则，还与他们轻视内容而过分重视形式技巧有
① 参见朗生的《法国文学史》第503 页关于新古典主义者对古典看法的总结。
② 蒲柏（Pope；1688—744），英国新古典主义诗人和文艺理论家，他的《论批评》是摹仿布瓦洛的《诗艺》
的著作。
③ 普劳图斯（Plautus，公元前254—84 年左右），罗马著名喜剧家。
④ 泰伦提乌斯（Terence，公元前190—59 年左右），罗马著名喜剧家。
① 指西班牙。
关。布瓦洛认为思想没有是新鲜的，只有表现思想的语言才可以是新鲜的。
在他的文集的序言里，他说过：
什么才是一个新的辉煌的不平凡的思想呢？这并不是人们所不曾有过的或不能有的
思想，像一些无知之徒所想象的，它只是人人都可以碰见的思想，不过有人首先找到方法
把它表现出来罢了。一句漂亮话之所以漂亮，就在所说的东西是每个人都想到过的，而所
说的方式却是生动的，精妙的，新颖的。
在《诗艺》里他又一再提出这个观点：
总之，没有语言，尽管有神圣的才华，
无论你写什么，你还是个坏作家。
——Ⅰ： 161—162 行
所以新古典主义者特别重视表现技巧，而在表现技巧之中又特别重视语言。
在法国诗人中马莱伯①是竭力使法国语言达到“纯洁”和“明晰”这两个理想
的。布瓦洛对他备致推崇，劝告诗人们说：
照着他的足迹走，要喜爱纯洁，
从他的优美笔调中去学习明晰。
——Ⅰ：141—142 行
布瓦洛认识到语言是跟着思想一起走的，所以要写得明晰，就先须想得明晰：
因此在写作之前先要学会思想。
你的文词跟着思想，暧昧或明朗，
全靠你的意思是晦涩还是清爽。
如果你事先想得清清楚楚，
表达的文词就容易一丝不走。
——Ⅰ：150—154 行
以上所述是新古典主义的一些基本信条。总之，它从理性主义观点出发，
坚信自然中真实的和符合理性的东西都有普遍性和规律性，因此文艺所要表
现的是普遍的而不是个别的偶然的东西；古典作品之所以长久得到普遍的赞
赏，也就因为它们抓住了普遍的东西；所以我们应向古人学习怎样观察自然
和处理自然；事实上古人在实践和理论中已经揭示出文艺写作的基本规律，
后来人应该谨遵毋违。文艺的职责首先在表现，因为普遍的东西都不是新鲜
的而是人人都知道或都能知道的，艺术的本领就在把人人都知道的东西很明
晰地很正确地而且很美妙地说出来，供人欣赏而同时也给人教育。做到这种
境地，文艺就达到了高度的完美。应该肯定，新古典主义的这种理想基本上
是健康的，符合现实主义的。但是这种理想所根据的世界观是恩格斯在《自
然辩证法》的导言中所指出的“认定自然界绝对不变的见解”。新古典主义
者的基本病源在于缺乏正确的历史发展的观点，所以他们的见解一般是拘板
的，保守的。这就使得他们对于普遍性、典型、文艺标准、古典规范、文艺
种类及其法则之类问题的理解都表现出很大的片面性和局限性。
由于片面地强调理性，他们对于从中世纪以来民间文艺所表现的丰富想
象力几乎丝毫没有敏感。布瓦洛在《诗艺》里对想象（形象思维）这样一个
重要问题竟只字不提，本来理性主义者，从笛卡儿起，就一向轻视想象。布
瓦洛在《诗艺》里就文艺种类作史的叙述时不提中世纪，他瞧不起不合古典
① 马莱伯（Malherbe。1555—625），法国诗人，对法国语言纯洁化很强调。
规则的传奇体叙事诗，反对诗人运用《圣经》中的神奇故事，认为塔索①的传
奇体叙事诗“绝对不能算是意大利的光荣”（Ⅲ：215—216 行），甚至反对
选一个中世纪英雄恰尔德伯兰（Childebrand）来歌颂，说这样一个声音生硬
古怪的名字就足以“使全诗显得野蛮”（Ⅲ：242—244 行）。一切稍微越出
常规正轨显得奇特的东西都遭到布瓦洛的厌恶。他对于近代刚兴起的抒情诗
也十分隔膜，因为抒情诗写的是个人情感，不符合他对理性和普遍性的要求。
由于他过分崇拜古典，缺乏历史发展观点，布瓦洛对新事物是一律厌恶
的。依他看，人类思想没有什么真正是新鲜的，题材、体裁和表现方法一切
都要按照古人的规矩。悲剧家拉辛是这样办的，所以成为布瓦洛的理想诗人。
当时成就最大的是喜剧家莫里哀，布瓦洛对他却有美中不足之感，责备他：
？ 。过分做人民之友，把精辟的刻画
往往用来显示人物的憨皮笑脸，
为着演小丑，他就不顾斯文风雅，
恬不知耻地把泰伦提乌斯搭配上塔巴朗①。
——Ⅲ：395—398 行
这几行诗充分暴露了布瓦洛对新事物的厌恶，他不同情于“人民之友”，他
鄙视莫里哀投合人民大众的在他看来是“低级”的趣味，在喜剧中尽情笑谑。
他要求的总是“风雅”、“高尚”、“审慎”和“节制”，他最忌讳的是“卑
劣”、“猥琐、“过分”和“离奇”。这一切说明什么呢？它说明了布瓦洛
所代表的新古典主义文艺理想基本上还是封建宫廷的文艺理想，尽管不同的
作家在不同的程度上也开始反映一些新兴资产阶级的要求。布瓦洛对诗人有
一句有名的劝告：
研究宫廷，认识城市。
——Ⅲ：391 行
这虽然同时照顾到两个阶级（“城市”指的是资产阶级），但是对宫廷
须“研究”，对城市却只须“认识”，轻重是很分明的。当时宫廷所喜爱的
是伟大人物的伟大事迹，堂皇典丽的排场，灿烂耀眼的服装，表现上层阶级
的文化教养，高贵的语言，优雅精妙的笔调，有节制的适中的合礼的文雅风
度，而这些正是当时文艺所表现的。当时法国宫廷在文化教养上贵妇人很占
势力，文艺沙龙大半是由她们主持的，作家和艺术家大半是由她们庇护的。
稍涉粗俗、古怪离奇或缺乏斯文风雅的东西会使她们震惊，一句漂亮话、一
个优雅的姿态或是一个色彩煊灿的场面也会使她们嫣然喜笑颜开。她们的贵
族女性的脾胃或趣味也在这个时代的文艺理想上刻下不可磨灭的烙印，尽管
她们在文艺界所造成的“纤巧”风气也曾遭到过新古典主义者的指责。
法国新古典主义在文学上的成就主要在戏剧。这时期古典悲剧的形式之
所以流行，三一律之类规则之所以被认为金科玉律，都由于这时期文艺的封
建贵族性，普列汉诺夫在他的《从社会学观点论法国戏剧文学和十八世纪绘
画》一文里已作过透辟的分析，读者可以参看。
选自《西方美学史》上卷，1979 年人民文学出版社版
① 塔索（Tasso，1544—595），意大利大诗人，已见第六章。
① 泰伦提乌斯见上文，塔巴朗是当时法国有名的小丑。
《凤凰》序
我和沈从文相知已逾半个世纪，解放前我们长期在一起生活和工作，我
一直是他的知心朋友。解放后他在城里搞文物考古工作，我一直留居乡下当
教书先生，往来就很少。我一向惋惜他改了行，虽然他在文物考古方面取得
了很卓越的成就，我总不免感到他“改行”对新文学是个可惋惜的损失。这
次在四届文联全委会中我碰巧和他同房，促膝谈心的机会较多。他细谈了他
最近在湖北江陵参观一座新发现楚墓的发掘整理工作情形，和所发现的珍贵
丝织刺绣文物在文化史方面所具有的重要意义，那种激昂赞叹的心情仍不减
当年，令我想起“道缝曲车口添涎”和“大人者不失其赤子之心”那些老话
来，私幸他一定长寿，并且前途无量。我近几年因译维柯的《新科学》，在
研究古代原始社会。过去这方面知识太差，处处都感到“捉襟见肘”，就向
他提出一些关于古代社会的问题。他不但引证他自己在研究文物中所得的收
获和启发，作了令人信服的解答，而且还指导我去看我国最近社会科学工作
者在这方面的新论著，取得的不同的崭新成就，我从此认识到研究文学和美
学已不宜画地为牢，闭关自守，考古和研究古代社会，也还是分内事。从文
暂不写小说而专心文物考古，是迫于工作的需要，决不是改行。
散会回校后，我立即把从文送给我的《从文自传》（后附画家黄永玉的
回忆录）读了一遍，对从文的文学成就稍有进一步的认识。他前半生一直在
上学，受过严格的军事训练，小时是个相当顽皮的孩子，爱逃学打架，泅水
爬城墙，爱探听穷苦人民怎样过生活，工人怎么造纸造锅碗，小商贩怎样做
买卖。他总结自己所受的教育说：“我上许多课仍然不放下那本大书”，指
的就是深入人民群众的实际生活。他在《边城》题记里说他“对于农民、手
工艺人与兵士，怀了不可言说的温爱”，因为他一生都在和穷苦的人民同呼
吸共命运。他能苦中作乐，乐中也嚼出苦味来。�
