朱光潜谈读书-第7章
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春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也：“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，
白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物
观物，故不知何者为我，何者为物。
王先生在这里所指出的分别实在是一个很精微的分别，不过从近代美学观点
看，他所用的名词有些欠妥。他所谓“以我观物，故物皆著我之色彩”，就
是近代美学所谓“移情作用”。“移情作用”的发生是由于我在凝神观照事
物时，霎时间由物我两忘而至物我同一，于是以在我的情趣移注于物：换句
话说，移情作用就是“死物的生命化”或是“无情事物的有情化”。这种现
象在注意力专注到物我两忘时才发生，从此可知王先生所说的“有我之境”
实在是“无我之境”。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下，悠然见南
山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境，
都没有经过移情作用，所以其实都是“有我之境”。我以为与其说“有我之
境”和“无我之境”，不如说“超物之境”和“同物之境”。“感时花溅泪，
恨别鸟惊心”，“徘徊枝上月，空度可怜宵”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，
都是同物之境。“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，“微雨从东来，好风与之俱”，
“兴阑啼鸟散，坐久落花多”，都是超物之境。
王先生以为“有我之境”（其实是“无我之境”，即“同物之境”）比“无
我之境”（其实是“有我之境”，即“超物之境”）品格较低，但是没有说
出理由来。我以为“超物之境”所以高于“同物之境”者就由于“超物之境”
隐而深，“同物之境”显而浅。在“同物之境”中物我两忘，我设身于物而
分享其生命，人情和物理相渗透而我不觉其渗透。在“超物之境”中，物我
对峙，人情和物理卒然相遇，默然相契，骨子里它们虽是䜣合，而表面上却
乃是两回事。在“同物之境”中作者说出物理中所寓的人情，在“超物之境”
中作者不言情而情自见。“同物之境”有人巧，“超物之境”见天机。要懂
得这个道理，我们最好比较下三个实例看：
一、水似眼波横，山似眉峰聚。
二、数峰清苦，商略黄昏雨。
三、采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。
第一例是修辞学中的一种显喻（simile），第二例是隐喻（mitaphor），
二者隐显不同，深浅自见。第二例又较第三例为显，前者是“同物之境”，
后者便是“超物之境”，一尖新，一混厚，品格高低也很易辨出。
显与隐的分别还可以从另一个观点来说，西方人曾经说过：“艺术最大
的秘诀就是隐藏艺术。”有艺术而不叫人看出艺术的痕迹来，有才气而不叫
人看出才气来，这也可以说是“隐”。这种“隐”在诗极为重要。诗的最大
目的在抒情不在逞才。诗以抒情为主，情寓于象，宜于恰到好处为止。情不
足而济之以才，才多露一分便是情多假一分。做诗与其失之才胜于情，不如
失之情胜于才。情胜于才的仍不失其为诗人之诗，才胜于情的往往流于雄辩。
穆勒说过：“诗和雄辩都是情感的流露而却有分别。雄辩是‘让人听到的’
（heard），诗是‘无意间被人听到的’（overheard）。”我们可以说，雄
辩意在“炫”，诗虽有意于“传”而却最忌“炫”。“炫”就是露才，就是
不能“隐”。我们可以举一个例来说明这个分别。秦少游《踏莎行》中“郴
江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”二语最为苏东坡所赏识，王静安在《人间
词话》里却说：
少游词境最为凄惋，至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，则变而为凄厉矣。
东坡赏其后二语，犹为皮相。
专就这一首词说，王的趣味似高于苏，但是他的理由却不十分充足。“可
堪孤馆闭春寒”二句胜于“郴江幸自绕郴山”二句，不仅因为它“凄厉”，
而尤在它能以情御才而才不露。“郴江”二句虽亦具深情，究不免有露才之
玷。“前日风雪中，故人从此去”，“平畴交远风，良苗亦怀新”，“但屈
指西风几时来，又不道流年暗中偷换”，都是不露才之语；“树摇幽鸟梦”，
“桃花乱落如红雨”，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，都是露才之
语。这种分别虽甚微而却极重要。以诗而论，李白不如杜甫，杜甫不如陶潜；
以词而论，辛弃疾不如苏轼，苏轼不如李后主，分别全在露才的等差。中国
诗愈到近代，味愈薄，趣愈偏，亦正由于情愈浅，才愈露。诗的极境在兼有
平易和精炼之胜。陶潜的诗表面虽平易而骨子里却极精炼，所以最为上乘。
白居易止于平易，李长吉、姜白石都止于精炼，都不免较逊一筹。
诗的“隐”与“显”的分别在谐趣中尤能见出。诗人的本领在能于哀怨
中见出欢娱。在哀怨中见出欢娱有两种，一是豁达，一是滑稽。豁达者澈悟
人生世相，觉忧患欢乐都属无常，物不能羁縻我而我则能超然于物，这种“我”
的醒觉便是欢娱所自来。滑稽者见到事物的乖讹，只一味持儿戏态度，谑浪
笑傲以取乐。豁达者虽超世而却不忘情于淑世，滑稽者则由厌世而玩世。陶
潜、杜甫是豁达者，东方朔、刘伶是滑稽者，阮藉、嵇康、李白则介乎二者
之间。豁达者和滑稽者都能诙谐，但却有分别。豁达者的诙谐是从悲剧中看
透人生世相的结果，往往沉痛深刻，直入人心深处。滑稽者的诙谐起于喜剧
中的乖讹，只能取悦浮浅的理智，乍听可惊喜，玩之无余味。豁达者的诙谐
之中有严肃，往往极沉痛之致，使人卒然见到，不知是笑好还是哭好，例如
古诗：
何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，■轲长苦辛！
看来虽似作随俗浮沉的计算而其实是愤世嫉俗之谈。表面虽似诙谐而骨子里
却极沉痛。陶潜《责子》诗末二句：
天运苟如此，且进怀中物！
和《挽歌辞》末二句：
但恨在世时，饮酒不得足！
都应该作如是观。滑稽者的诙谐往往表现于打油诗和其它的文学游戏，例如
《论语》（杂志名）嘲笑苛捐杂税的话：
自足未闻粪有税，如今只剩屁无捐。
和王壬秋嘲笑时事的对联：
男女平权，公说公有理，婆说婆有理；阴阳合历，你过你的年，我过我的年。
乍看来都会使你发笑，使你高兴一阵，但是决不能打动你的情感，决不能使
你感发兴起。
诗最不易谐。如果没有至性深情，谐最易流于轻薄。古诗《焦仲卿妻》
叙夫妻别离时的誓约说：
君当作磬石，妾当作蒲苇，蒲苇纫如丝，磬石无转移。
后来焦仲卿听到兰英被迫改嫁的消息，便引用这个比喻来讽刺她：
府君谓新妇，贺君得高迁！磬石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时纫，便作旦夕间。
这种诙谐已近于轻薄，因为生离死别不是深于情者所能用讽刺的时候；但是
它没有落入轻薄，因为它骨子里是沉痛语。同是谐趣，或为诗的极境，或简
直不成诗，分别就在隐与显。“隐”为谐趣之中寓有沉痛严肃，“显”者一
语道破，了无余味，“打油诗”多属于此类。
陶潜和杜甫都是诗人中达到谐趣的胜境者。陶深于杜，他的谐趣都起于
沉痛后的豁达。杜诗的谐趣有三种境界，一种为《茅屋为秋风所破歌》和《示
从孙济》所代表的境界，豁达近于陶而沉痛不及。一种为《北征》（“平生
所娇儿”段）和《羌村》所代表的境界，是欣慰时的诙谐。一种为《饮中八
仙歌》所代表的境界，颇类似滑稽者的诙谐。唐人除杜甫以外，韩愈也颇以
谐趣著闻。但是他的谐趣中滑稽者的成分居多。滑稽者的诙谐常见于文字的
游戏。韩愈做诗好用拗字险韵怪句，和他作《送穷文》、《进学解》、《毛
颖传》一样，多少要以文字为游戏，多少要在文字上逞才气。例如他的《赠
刘师复》：
羡君齿牙牢且洁，大肉硬饼如刀截。我今呀豁落者多，所存十余皆兀臲。匙抄烂饭
稳送之，合口软嚼如牛呞。妻儿恐我生怅望，盘中不订栗与梨。
宋人的谐趣大半学韩愈和《饮中八仙歌》所代表的杜甫。他们缺乏至性
深情，所以沉痛的诙谐最少见，而常见的诙谐大半是文字的游戏。苏轼是宋
人最好的代表。他做诗好和韵，做词好用回文体，仍是带有韩愈用拗字险韵
的癖性。他的赞美黄州猪肉的诗也可以和韩愈的“大肉硬饼如刀截”先后媲
美。我们姑且选一首比较著名的诗来看看宋人的谐趣：
东坡先生无一饯，十年家火烧凡铅。黄金可成河可塞，只有霜须无由玄。龙邱居士
亦可怜，谈空说有夜不眠。忽闻河东狮子吼，柱丈落手心茫然。
——苏轼《寄吴德仁兼简陈季常诗》首八句
这首诗的神貌都极似《饮中八仙歌》，其中谐趣出于滑稽者多，它没有落到
打油诗的轻薄，全赖有几分豁达的风味来补救。它在诗中究非上乘，比较“何
不策高足”、《责子》、《挽歌辞》以及《北征》诸诗就不免缺乏严肃沉痛
之致了。
注：此文发表后，曾于《文学与生命》中见吴君一文对鄙见略有指责，
我仔细衡量过，觉得他的话不甚中肯，所以没有答复他。读者最好取吴君文
与拙文细看一遍，自己去下判断。拙著《文艺心理学》论“移情作用”章亦
可参考。
选自《我与文学及其他》1943 年10 月开明书店版
读李义山的《锦瑟》
诗的佳妙往往在意象所引起的联想，例如李义山的《锦瑟》：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然！
全诗精采在五六两句，但这两句与上下文的联络似不甚明显，尤其是第
六句像是表现一种和暖愉快的景象，与悼亡的主旨似不合。向来注者不明白
晚唐诗人以意象触动视听的技巧，往往强为之说，闹得一塌糊涂。他们说：
“玉生烟已葬也，犹言埋香瘗玉也，”“沧海蓝田言埋韫而不得自见，”“五
六赋华年也，”“珠泪玉烟以自喻其文采。”（见朱鹤龄《李义山诗笺注》，
萃文堂三色批本。）这些说法与上下文都讲不通。其实这首诗五六两句的功
用和三四两句相同，都是表现对于死亡消逝之后，渺茫恍忽，不堪追索的情
境所起的悲哀。情感的本来面目只可亲领身受而不可直接地描写，如须传达
给别人知道，须用具体的间接的意象来比拟。例如秦少游要传出他心里一点
凄清迟暮的感觉，不直说而用“杜鹃声里斜阳暮”的景致来描绘。李义山的
《锦瑟》也是如此。庄生蝴蝶，固属迷梦；望帝杜鹃，亦仅传言。珠未常有
泪，玉更不能生烟。但沧海月明，珠光或似泪影；蓝田日暖，玉霞或似轻烟。
此种情景可以想象揣摩，断不可拘泥地求诸事实。它们都如死者消逝之后，
一切都很渺茫恍忽，不堪追索；如勉强追索，亦只“不见长安见尘雾”，仍
是迷离隐约，令人生哀而已。四句诗的佳妙不仅在唤起渺茫恍忽不堪追索的
意象，尤在同时能以这些意象暗示悲哀，“望帝春心”和“月明珠泪”两句
尤其显然。五六句胜似三四两句，因为三四两句实言情感，犹着迹象，五六
两句把想象活动区域推得更远，更渺茫，更精微。一首诗的意象好比图画的
颜色阴影浓淡配合在一起，烘托一种有情致的风景出来。李义山和许多晚唐
诗人的作品在技巧上很类似西方的象征主义，都是选择几个很精妙的意象出
来，以唤起读者多方面的联想。这种联想有时切题，也有时不切题。就切题
的方面说，“沧海月明”二句表现消逝渺茫的悲哀，如上所述。但是我们平
时读这二句诗，常忽略过这切题的一方面，珠泪玉烟两种意象本身已很美妙，
我们的注意力大半专注在这美妙意象的本身。从这个实例看，诗的意象有两
重功用，一是象征一种情感，一是以本身的美妙去愉悦耳目。这第二种功用
虽是不切题的，却自有存在的价值。《诗经》中的“兴”大半都是用这种有
两重功用的意象。例如“何彼秾矣，唐棣之华。曷不肃雍，王姬之车”；“燕
燕于飞，差池其羽，之子于归，远送于野’；“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓
伊人，在水一方”。诸诗起首二句都有一方面是切题的，一方面是不切题的。
原载《现代青年》第2 卷第4 期，1936 年2 月，据《朱光潜全集》卷8
谈书评
谈到究竟，文艺方面最重要的东西还是作品。一个人在文艺方面最重要
的修养不是记得一些干枯的史实和空洞的理论，而是对于好作品能热烈的爱
好，对于低劣作品能彻底地厌恶。能够教学生们懂得什么才是一首好诗或是
一篇好小说，能够使他们培养成对于文学的兴趣和热情，那才是一位好的文
学教师；能够使一般读者懂得什么才是一首好诗或是一篇好小说，能够使他
们培养成对于文学的兴趣和热情，那才是一位好的批评家。真正的批评对象
永远是作品，真正的好的批评家永远是书评家，真正的批评的成就永远是对
于作品的兴趣和热情的养成。
书评家的职务是很卑恭的。他好比游览名胜风景的向导，引游人注意到
一些有趣的林园泉石寨堡。不过这种比拟究竟有些不恰当。一个旅行向导对
于他所指点的风景不一定是他自己发现出来的，尤其不一定自己感觉到它们
有趣。他可以读一部旅行指南，记好一套刻板的解释，遇到有钱的顾主就把
话匣子打开，把放过几千次的唱片再放一遍。书评家的职务却没有这么简单。
他没有理由向旁人说话，除非他所指点的是他自己的发现而且是他自己的爱
或憎的对象。书评艺术不发达即由于此。在事实上，一个人如果不以书评为
职业，就很难有工夫去天天写书评；而书评却不如旅行向导可以成为一种职
业，书评所需要的公平，自由，新鲜，超脱诸美德都是与职业不相容的。
常见的书评不外两种，一种是宣传，一种是反宣传。所谓“宣传”者有
书店稿费或私人交谊做背景，作品本身价值是第二层事，头一层要推广它的
销路，在这种书籍的生存战争中，它不能不有人替它“吹”一下。所谓“反
宣传”者有仇恨妒忌种种心理做背景，甲与乙如不同派，凡甲有所作，乙必
须闭着眼睛乱骂一顿，以为不把对方打倒，自己就不易抬头“称霸”。书评
失去它的信用，就因为有这两种不肖之徒如劣马害群。书评变成贩夫叫卖或
是泼妇闹街，这不但是书评末运，也是文艺的末运。
书是读不尽的，自然也评不尽。一个批评家应该是一个探险家，为着发
见肥沃的新陆，不惜备尝艰辛险阻，穿过一些荒原沙漠冰海；为着发见好书，
他不能不读数量超过好书千百倍的坏书。每个人都应该读些坏书，不然，他
不能真正地懂得好书的好处。不过在每个时代，每个国家里坏书都“俯拾即
是”，用不着一个专门家去把它指点出来。与其浪耗精力去攻击一千部坏书，
不如多介绍一部好书。没有看见过小山的人固然不知道大山的伟大；但是你
如果引人看过喜马拉雅山，他决不会再相信泰山是天下最高峰。好书有被埋
没的可能，而坏书却无永远存在之理，把好书指点出来，读者自然能见出坏
书的坏。
攻击唾骂在批评上固然有它的破
