中外科学家发明家丛书:朱载堉-第4章

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即他的“新制律准”。因此，他的新法密率并不是在旋宫实践面前停止了脚　

步的一种纯理论计算。旋宫法得不到平均律的实践运用时只不过是一种空　

想；平均律不付诸旋宫实践时也不过是空论。朱载堉创制了《旋宫谱六十调　

指法》和《旋宫琴谱》。这是朱载堉在自己的艺术活动中亲身实践了平均律　

的重大证据，也是朱载堉在艺术实践中对新法密率的一次闪耀着光辉的检　

验！　

　　　　　在中国音乐史上，朱载堉如果不是第一个系统地提出了音乐教学法的　

人，也是其间的先行者之一。他作为16世纪下半叶的音乐家，当时提出这方　

面的问题，对世界音乐文化史说来也不是后知后觉的。中世纪以前的音乐史　

中，即使如我国的特殊历史条件那样重视礼乐传统，音乐的教学活动也是以　

　“口传心授”为特点的。人存事兴，人亡事废，一切都维系于经验。所以，　

汉代的制氏家族一遇变故，就造成中断先秦雅乐的结果；唐代宫廷乐工李郎　

子逃走，宫廷中的清乐立即失传。唐、宋间记谱法的发展已经提供了比较详　

细地记录音乐的可能性。但是历史仍然自有规律，音乐教学仍然不能像文字　


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那样积累起循序渐进的书面教材。　

　　　　　朱载堉注意到了音乐教学法的系统化问题。他为音乐教学编写了大量的　

乐谱，至今还保存在《乐学新说》、《律吕精义》的《内篇》、《外篇》以　

及四、五种以“乐谱”命名的著作之中。他对循序渐进的教学系统的主张则　

集中在《律吕精义·外篇》与《操缦古乐谱》二书之中。　

　　　　　他把歌曲的教学提到了第一位。在《操缦古乐谱》的序中朱载堉特别强　

调了音乐应该以人声为主的思想，他说：“永者声气之元，乐之本也”，并　

对“学乐自赓歌始”作了专题论述，详细说明了如何逐句教唱的方法和步骤，　

以及指导初学音乐者的办法等。　

　　　　　朱载堉还充分认识到乐器伴奏是唱歌教学中不可缺少的一环。在《律吕　

精义·外篇》卷八中着重论述了“弦歌二者不可偏废”的命题，并且采且《夏　

训》、《商颂》、《南风之诗》等古歌词，编写了乐谱和乐队合乐谱，作为　

　“教学歌人”之用。他在《乐律全书》中多处强调了“操缦”的基本训练。　

　“操缦”就是弦乐器的定弦与弹奏，学习操缦，意在弦歌。把操缦作为准确　

的演唱方法。他多次地重复“论学歌诗六般乐器不可缺”的命题，也是这个　

意义。　

　　　　　自古以来的“口传心授”教学，即使采用了一定的乐谱，也都不用有量　

记谱法。今人见了古谱如此，误以为古乐都是一字一音。朱载堉论“弦歌”、　

论“操缦”，大力批驳了这一谬误，力图在音乐教学中引进尽可能精密的、　

科学的有量记谱法。　

　　　　　朱载堉作曲甚多，但大都为“教学歌人”而作，他主要是一个音乐学家　

而不以作曲家名世。作为一个深入艺术实践的音乐理论家，他却是一个能在　

作曲问题上尊重艺术规律，摒弃种种教条束缚的人。　

　　　　　古来论乐皆文人，而文人往往并不真正懂音乐。他们耻于下问，不肯向　

实践者请教，却要装出一副高深莫测的样子，为实践者树立许多障碍和人为　

的规矩。明代虽也产生过不少大学问家，但也有不少这样的儒者，以致在学　

术史上出现了尽人皆知的“明儒鄙陋”的情形。　

　　　　　李文利、张敔　（yǔ）、黄积庆都号称知乐。他们都宣称，在音列的使用　

中，变宫音（应钟）以上不许用高音，宫音（黄钟）以下不许用低音。朱载　

堉在理论上用律学的根据批驳了这种谬论，又在实践上“引太常乐谱为证”　

说明这种规定是不符合实际的。　

　　　　　李文察自己作曲的《青宫乐章》，用五声音阶配五字句，机械地采用同　

一个曲调，逐句降低半音，每句旋宫一次，十二句唱到底。这显然是作者本　

人都无法演唱的、书斋中的理性产物。朱载堉一针见血地说：“文察本不知　

音，而乃强作解事……鄙俚谬妄，识者无不笑之。”这当然无需再作什么批　

驳了。《律吕精义·外篇》卷三引录该谱的目的十分明确：“今录为撰者戒。”　

提出了在作曲问题上脱离实际的一个错误典型。　

　　　　　朱载堉还提出了“谱无定法，勿惮改定润色”的思想。这位在科学工作　

上充分表现出创造性的人物，在艺术问题上同样也是毫不保守。他选取了当　

时认作神圣不可侵犯的《释奠大成乐章》作为乐例，把元代颁行的乐谱与明　

廷当时所用的乐谱进行比较，说明作曲可以创用不同的方法而精益求精。　

　　　　　朱载堉还大量地采集民间音乐，为中国音乐界留下了不可多得的宝贵资　

料。正如朱载堉在律学理论上懂得不耻下问一样，他是一个深明民间音乐艺　

术价值的学者。他想借用民间乐曲的精神，为丧失活力的古乐恢复青春。在　


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　《乐学新说》中他曾说过“借今乐明古乐不亦可乎”这样的话，面对当时一　

字一音的古乐演奏实际情况，他在《操缦古乐谱》中又提出了“总论复古乐　

以节奏为先”的看法。　

　　　　　他在《灵星小舞谱》和《字舞谱》中分别录存了民间曲调，然后总结性　

地写道：“凡音之起，由人心生也，人心无古今之异而音岂有古今之异哉？　

用古之词章，配今之腔调，使人易晓而悟乐之理如此其妙也。”他为古之词　

章配曲，《立我丞民》用的是“豆叶黄”腔调，《思文后稷》用“金字经”，　

　《古南风歌》用“鼓孤桐”，《古秋风辞》用“青天歌”，正是为了他的音　

乐艺术古今观的理想而在从事创造性的活动。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　八、文学、舞蹈与绘画　



　　　　　在我国文学史上，明代出现了一个新的繁荣局面。从明中叶开始。资本　

主义因素萌芽，商品经济发展，和市民意识的成长，反映在文学上，旧体诗　

歌处在衰落阶段，代之而起的是长篇和短篇小说成批涌现，民间文学和歌谣　

大量出现，各种文学形式争妍斗艳、丰富多彩。特别是来自劳动人民和市民　

阶层的民间俗曲和歌谣，以旺盛的生命力活跃在城市集镇和农村田野。　

　　　　　生活在这个时代的朱载堉，运用当时的民歌形式，创作了不少曲词，流　

传至今的有　《醒世词》一书，共载曲词73首。　

　　　　　在这73首曲词中，有朱载堉自己的成长历程和性格特点的写照，他在《黄　

莺儿·求人难》一曲中写道：　

　　　　　自己跌倒自己爬，指望人扶都是假。至亲人说的是隔山话，虚情哄咱，　

假意儿待咱，还将冷眼观。时下且休夸，十年富贵，再看在谁家？　

　　　　　跨海难，虽难犹易；求人难，难到至处。亲骨肉深藏远躲，厚朋友绝交　

断义。相见时项扭头低，问着他面变言迟。俺这里未曾开口，他那里百般回　

避。锦上花争先添补，雪里炭谁肯送去。听知！自己跌倒自己起，指望人扶　

耽搁了自己。　

　　　　　前面我们讲过，朱载堉的父亲朱厚烷因规谏好道教、喜奢侈的世宗而为　

其所恶。同族人祐橏夺爵心切，又对厚烷落井下石，诬其有叛逆罪，致使厚　

烷被削爵并禁锢高墙。此时载堉也从显赫的王子瞬间变成了庶人。当时他才　

15岁，全家所受的种种折磨和苦难是可想而知的。在载堉感到艰难的日子　

里，“至亲人”的虚情假意、白眼翻飞，“亲骨肉”的回避躲藏、断绝往来，　

这样的情景朱载堉不知经历了多少。他体会到，那满嘴的“仁义”原是“锦　

上花争先添补，雪里炭谁肯送去”的市侩诀窍。他也识破了那“跨海难，虽　

难犹易；求人难，难到至处”的皇室王族的人伦真谛。他终于得出了这样的　

为人之道：“自己跌倒自己爬，指望人扶都是假”。这是封建时代的处世警　

言，也是朱载堉自强不息的肺腑之言。在这里，朱载堉表现出一种自我崛起　

的勇气；也表现了在艰难时刻憧憬未来的信心。他说：“时下且休夸，十年　

富贵，再看在谁家？”这首词，从一个侧面揭露了封建仁义道德的虚伪性，　

也对一个失势王子的处境和内心世界刻画得惟妙惟肖。　

　　　　　然而，朱载堉的可贵之处在于出淤泥而不染，即使在强大的皇族势力的　

迫害之下，他依然宣称要做一个正直人，在《诵子令·讥谄神》中他写道：　



　　　　　不作不孝事，不作亏心事，要作就作正直人！这就是朱载堉的为人之道。　


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我们从他的这个人生哲理中，可以窥见，他三番五次辞让爵位的某些真实原　

因；也可以想象到，他的父亲厚烷所以敢于上进规谏书的胆量和勇气。“正　

直”二字，牵动了父子二人的神经，也维系着他们的健全的大脑。　

　　　　　在朱载堉生活的时代，上至天子、朝臣，下至地方官吏，都穷凶极恶地　

搜刮民脂民膏。为了钱财，真是横征暴敛，无恶不作。对于这一切，朱载堉　

耳闻目睹。他借孔夫子之口，对这个社会表示了最强烈的反叛和控告。他在　

　《黄莺儿·骂钱》中写道：　

　　　　　孔圣人怒气冲，骂钱财：狗畜生！朝廷王法被你弄，纲常伦理被你坏，　

杀人仗你不偿命。有理事儿你反复，无理词讼赢上风。俱是你钱财当车，令　

吾门弟子受你压伏，忠良贤才没你不用。财帛神当道，任你们胡行，公道事　

儿你灭净。思想起，把钱财刀剁、斧砍、油煎、笼蒸！　

　　　　　这首词表面上骂钱，实际上是对那个社会上大大小小的统治者、吸血虫　

发出愤怒的诅咒。曾经受过迫害的朱载堉一家，对于这些大小吸血鬼自然有　

所觉察。朱载堉及其父，一生布衣蔬食，朱载堉本人不仅让出郑王国爵，甚　

至抛弃所有财产，过着与世无争的清贫日子。这些行动的确不为当时许多人　

所理解。从这里看来，他所以让出爵位，大概是不愿与自己所痛恨的钱财、　

官势、皇宗之类为伍的一种果敢的表示。他清楚地看出，为了金钱，形形色　

色的魑魅魍魉在干着丧天害理的事。他诅咒钱，也诅咒当时的社会是个鬼的　

世界。他在《山坡羊·十二鬼》中写道：　

　　　　　愣憎鬼从天降下，阴司鬼来阳间做吓？医睁鬼不曾捶醒，混帐鬼不论上　

下，尖俏鬼到处磨牙，轻薄鬼溜溜拉拉，大头鬼善会妆判，无眼鬼支了此瞎　

架，树耐鬼动不动胡拿，油炸鬼支溜扒叉。听咱！天穹鬼没个波查，听咱！　

狂张鬼叫吃的甚么！　

　　　　　在朱载堉的作品中还鞭笞了各种各样的社会蛀虫，如贪得无厌的地痞，　

终日梦想官势钱的恶棍，形形色色的小人、无赖和市侩。这些曲词，读起来　

令人痛快，让人感到一种文学艺术的享受。　

　　　　　朱载堉的文学作品，对广大普通平民表示了同情和关切，说了人民要说　

的话，谱写了人民喜爱的歌曲。他的作品，揭露了当时社会的黑暗，攻击了　

吃人的封建统治阶级，痛诉了人民的苦难和不幸，反映了人民的愿望，同时，　

也在一定程度上暴露了市民阶层的唯利是图、损人利己的落后性。王子朱载　

堉的作品是从上层封建统治阶级的宝塔中呼唤而出的反叛声，是杀向封建顽　

固堡垒的回马枪。他的文学语言，大都是劳动群众生活的提炼，不仅通俗、　

简洁、朴素，而且极易为劳动群众所熟记。这一切，使得他的作品长期为人　

民所传诵，成为明代文艺园地中的一朵鲜葩。　

　　　　　朱载堉在中国舞蹈史上的贡献也是极为重要的，他发明了兼有文字说　

明、歌词、音乐与舞姿动作场记图的最早舞谱，一直流传到今天。朱载堉编　

制的舞谱共有《人舞谱》、《六代小舞谱》、《灵星小舞谱》、《灵星祠雅　

乐天下太平字舞缀兆之图》、《二佾缀兆图》和《小舞乡乐谱》。　

　　　　　朱载堉的舞谱分图谱和字谱。他首先规定舞谱的“四纲”、“八目”，　

总为舞总谱。在总舞谱中，朱载堉以一纲配八目，即一纲中有八个舞蹈动作。　

因此，四纲配八目，就有4×8=32个基本动作。就舞蹈过程的实际变化而言，　

任一纲可以配任一目，次序是可以任意编排的，那么四纲八目中在理论上就　

应有4！×8！=96780个动作变化。上式中符号“！”在数学上称为阶乘。虽　

然有967680个动作变化，实际上，它们都是32个基本动作的重演。因此，　


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朱载堉的图谱只要画出32张基本动作图就可以了。现在的任一舞蹈演员根据　

朱载堉的舞蹈图谱，加上他在书中给出的节奏谱，就可以完整的再现这些舞　

蹈。　

　　　　　字舞谱是在图舞谱基础上产生的，人们可以根据简单的几个字的提示而　

表现出所要求的舞蹈动作。在《小舞乡乐谱》一书中，朱载堉没有再画各种　

舞蹈动作图，他只是在乐谱、节奏等上面简单地标明“外转”、“内转”、　

　“左绕”、“折旋”等就可以了。在《二佾缀兆图》中，朱载堉又设计了一　

种舞谱：将“舞台”分成若干方形区，然后以方形区及两条对角线为坐标，　

用以标定舞者的活动或脚步位置。　

　　　　　朱载堉所编制的舞谱都取材于前代礼仪祀舞，大多属雅乐舞蹈范畴。在　

历史题材的基础上，朱载堉还以明代流传的传统乐舞来弥补材料的不足，他　

不仅继承和创造性地恢复了古代乐舞，更重要的是，朱载堉还为此提倡舞蹈　

应该成为一项专门的学问，并创立了“舞学”一词，初步提出了舞学大纲。　

他认为，构成“舞学”所应包括的内容有十项，即一、舞蹈学校；二、舞人；　

三、舞名；四、舞器；五、舞佾；六、舞表；七、舞声；八、舞容；九、舞　

衣；十、舞谱。由于所处时代和所属阶层的影响，朱载堉的舞谱内容着重表　

现的是“三纲五常”的思想。尽管有这些思想局限，这些作品对后世还是产　

生了巨大的影响。　

　　　　　朱载堉在《乐律全书》中还为舞蹈图谱作了600多幅人物白描木刻画。　

这些画，笔法简练，勾画出各种舞蹈姿态，正背、侧面、仰俯、屈伸、进退、　

跪拜，都形态逼真，而且线条细匀，用墨得当，内含动静之感。在《灵星小　

舞谱》中画的各种农业劳动舞蹈，虽说是仿汉代祭后稷之舞，但除了发式和　

衣着之外，舞者持镰、锄、铲等劳动工具的舞蹈姿态，乍一看来，恰似当代　

　《兄妹开荒》的舞蹈写生画。　



　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　九、编后　



　　　　　朱载堉的研究涉及了自然科学和社会科学的广泛领域。他在这些领域中　

攀登了一个个科学高峰。他是古代社会末期和近代社会前夜的一颗科学和艺　

术的巨星，是明代的一位百科全书式的学者。他是封建王朝的叛逆者，是中　

国科学和艺术的革新派。他的艺术才华、治学精神和品格永远是后世的楷模。　

研究中国科学技术史的李约瑟博士称他为“