那一年-第4章
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恋旧与趋新新旧论语
卢杰，美国纽约长征艺术基金会主席，北京二万五千里文化传播中心负责人，发起“长征——一个行走中的艺术展示”活动并担任主策划人。 新是否可能？新其实是不存在的，只是人类最大的诺言。如果我们否定新的可能，旧的也就不成为旧的，只是发生着的或已经发生了的。是不是任何事物或词语都得有对立面，新是为了对比旧而存在，还是旧为了衬托新而定义？ 其实都是为了一个说法，命名是为了使用上的方便，而这个命名的欲望和功能需求，使我们越来越缺少创造力。以“后”来命名是我们时代最偷懒的行为，事实上对后字的批评，后后，后后后的讽刺，不仅是调侃，说的是新旧对立的假设带来的后字包含的危险事实。后现代其实没有像现代那样说出个道儿来，只是一个后字断开了时代，使一切老瓶里的老酒因为喝者的不同而成为新。 讨论“读图的年代”到来了的文字和图一样多，我们可以肯定的是，这是个图文并茂的展览的年代，社会、建筑、人都在展示自己，重读、重访、重印、重复购买、重命名，所以后学家和策展人成为了文化上的新贵。有趣的是后学家中的后人已开始拒绝后字，而策展人中也有人在人们竞相跳上策展人的车时拒绝称自己为策展人。 历史是由新旧对立的述说来霸占我们的。从历史中解放出来，我们就正式开始面对现实而不是征服现实，因为征服现实的历史永远需要宏大叙述去维持，而在建立它的时候就意味着需要后和新去把它定位为旧、传统，而去打破。新和旧是共谋者。 而建立在新旧对立的话语里的艺术，是最无望拥有新的一种生命形式，因而它是最永恒的，只是艺术家自私地用新旧来做身份证，来和人群区别，来把艺术和生活区别。我们惧怕没有法则的生活； 我们夸大现实因为我们害怕生活。艺术家把战场从美术馆移出，到了媒体和房地产项目里，双方都需要展示对方来展示自己的需求。如果艺术家真的更渴望的是和真实生活有关而不是和历史有关，他们不应该把新的艺术现场还想象成美术馆这样的老战场。艺术是另一种现实，所以新旧不重要，重要的也不是美和真实，那些都需要历史的排列才能被定义，至今为止的艺术显得和历史最有关系，其实那是我们企图通过建立艺术史来建立我们和自身的关系。 物质被惯性地通过和记忆有关而赋予意义，于是我们收藏记忆来收藏历史。当我们收藏此刻时，我们进入非时间状态，因而我们觉得自己敏感但只对自己敏感，我们关心但只关心自己。我们创造但创造无意义。如果我们肯定，其实没有历史，我们就不会被收藏，我们将因此而自由。但我们需要切记，就像知道没有死亡我们也就不怕生存，不被纪录和收藏，解放了和历史的联系，我们不再被未来支配，我们就把过去、现在和未来，新和旧，传统和当代（现代是个恐龙）全部现场化变成了每代人的每个时刻。 我们尊重历史是因为我们恐慌，我们急于肯定我们的今天的意义。当人以潮流的名义去取代时间，来收藏或呈现历史、传统、旧时，往往显得媚俗、矫情、小资，这种越位行为却被称为革命和前卫，这里的虚妄在于，通过说它年代、它国、它域、他人这种用他者来说自己的羞涩使我们羞辱而不得不使这个年代煽情和喧嚣，其实哪个年代不是这样？ 无论是文本，物件，被认为是艺术的或不是艺术的，成功或不成功的，善的或恶的，人或非人，都在不同时代被重读和书写，策划或展示。对已存在的事物的认识被誉为新发现，今天最大量的生命形式是预支未来以想象今天，其中包括说得出什么是旧，但绝对说不出什么是新。我们除了压抑我们记住的不去言说，还有我们记住的以为没记住的，我们更具体面对的是我们只能记住旧的来肯定新是可能的，我们和前人没有什么不同。我们通过记住来躲避必将被遗忘的命运，我们收藏他人来希望自己被收藏，我们收藏性别和姓氏，没有姓，名将不存，没有别，无性可言。我们当然也收藏和拥有同性，但我们因此无法复制自己，无法复制就失去了宗教的可能，也失去了艺术的可能，物质也没有了意义，依赖物质的意义的人的意义也就虚空。 想到旧字我想起了一个不太用的流行词，土。小资说的是土，波波说的是半土，但你不可能用土来标识真土，真正的土因此永远是不被言说，和土无关的，就像真正的艺术和艺术无关， 只有艺术之外的人和事与艺术有关。新旧的区别和转换中，旧年代的流行新词里的同志，这个最不土的词被弄成土的又重新不土起来了。 我们其实不必拒绝旧，批判不彻底的旧为小资，定位批判不彻底的旧者为波波，拉出个性和个人去和集体和共性对立来SOHO。个人是不可能不被集体化的，只是在历史和旧的营造和衬托下，他可以被说成是新人新气象，是建设的而不是破坏的。我们干脆把自己当成历史，把自己当成集体吧，那时我们就可以省略掉很多赘语，如后，如另类的，如新。没有了新，旧的又复活了，我们就有了不同，在不同之上，差异的翻译、认同和拒绝上的意义没有了新旧判断而活跃起来，让死亡彻底死亡。 在我们和艺术之间，在个人和社会之间，在建筑和城市之间，最活生生没有新旧标识的是空间。空间是有记忆的，因而对于它所目睹和负载的记忆我们不能简单用新旧去测量，那样记忆就死了。记忆死了，我们和空间就都消失了。我们还是让新和旧消失吧，给自己留下空间。 卢杰
恋旧与趋新新旧是个暧昧的词
对话人： 王明贤 对话地点：北京西八里庄4号楼 对话时间：2003年9月29日上午10：30 王明贤，中国艺术研究院建筑艺术评论家，《建筑师》杂志社副主编、策划人 SOHO小报：作为一名艺术评论家，你怎么表达对“新旧”这个词的感受呢？ 王明贤：我觉得“新旧”可能是一个挺暧昧的词。其实在二十世纪八十年代初期，我们都是一些求新的现代派，当时恨不能把一切传统都摧毁。那时我们在学校读书，老师讲古典主义的时候我们都躲在教室后面睡觉。后来我去做建筑杂志，也是对一切新的东西特别推崇。而到了九十年代后期，我们（开始）的当年太偏激了，又发现传统艺术、乡土艺术的保护成了中国当代一个最严重的问题了。从人的文化心理和审美心理发展看，这可能是一个原因；更重要的，从社会发展来看，可能不同时代都有它特殊的任务。在八十年代初，我们面临的局面是要解放思想，繁荣创作。而后来的20多年时间里，城市建设步伐很快，旧的都拆了，新建设的又都是大量的丑陋的假古董，所以又反过来强调尊重传统。我觉得对于“新旧”的正确态度应该是用一种“新”的视角去看待“旧”的东西。 SOHO小报：从艺术发展角度看，是不是新旧之间也存在着传承和转换？比如很多古老的东西恰恰在今天是最时尚的。 王明贤：是这样吧，但不应当是简单的转换，而是一些人在从某个时代提炼出的一种典型符号。比如王广义的大批判系列，就是抓住了中国六十年代最具有图示性的红色和革命等鲜明标志作为创作的源泉，但他不是原封不动地照搬过来，而是巧妙地揉进了商业元素，在当代艺术的视角下来重新阐释文革的东西。 SOHO小报：那是不是说人们在对新旧的审美情趣上存在着一个轮回的规律呢？ 王明贤：应该不是简单的轮回，而是一种螺旋式的上升。我发现一个很有趣的现象，比如目前国际上最活跃的中国艺术家中，像徐冰、蔡国强、王广义、黄永平这些人，恰恰是当年“八五美术运动”中最为激进的一批先锋。当年他们主张用现代主义去冲击一切保守的势力，而今天他们的作品却都和中国最本土的元素有关。比如徐冰的活字印刷，蔡国强的火药，因为这些东西毕竟是他们最熟悉的，蔡国强小时候的游戏“攻炮城”给他留下了心理上无法磨灭的影子，徐冰从儿时铺天盖地大字报的印象中获得了创作“天书”的灵感。但他们不是简单地把这些古老的东西拿过来，而是通过重新整合这些资源来表达对当代艺术的思考。 SOHO小报：为什么人们对新和旧会持有一种既“喜新”又“恋旧”的复杂心态呢？ 王明贤：可能和当代人多元化的价值观有关吧，过去我们考虑问题比较简单，属于非黑即白的模式。而实际上不论新和旧都可以从不同层面满足人的情感需求。 SOHO小报：如果我们抽象地谈论新和旧，你觉得从艺术审美角度看，它们带给人们的心理感受应该是什么呢？比如是不是新使人感到兴奋、刺激？旧使人感到沧桑、安静？ 王明贤：这要看具体的历史环境吧，为什么20年前我们强烈地提倡新？因为当时整个国家新的东西太少了，新可以带给我们希望，可以振奋民族精神，但是这20年国家发展很快，整个城市有了很大改观，当我们被全新的东西包围的时候，我们会感到漂浮，缺乏安全感。因为现在的城市经过迅速的拆除和建设，我们会发现整个城市的记忆都丧失了。比如望京就是一个让人恐怖的地方，那么大片的建筑，多少年了我去那里，司机永远都会迷路。所以我觉得就当前城市发展存在的问题而言，新和旧的矛盾恐怕是一个最突出的问题了。 SOHO小报：这好像是一对老生常谈的矛盾，城市建设应该怎样兼顾新和旧？以你看，一个城市的新旧交替、共存或者平衡的出路在哪里呢？ 王明贤：我倒觉得非常简单，甚至可以说简单到了极点。可以组织一批真正的专家在各个城市划定各自的历史保护区，划定建筑保护区，新的区域和新建筑就大胆发展。但我觉得重要的不是技术问题，不是说某个城市具体应该保留多少古建筑。关键是我们全民需要有一种观念，一种对历史的态度。比如北京的很多老建筑，我们没有把它当成历史建筑看，而是“危房”，一旦视为危房，那就只有拆除了，所以说观念的转变很重要。 SOHO小报：今年初你们发起的“北京城记忆：数字影像展”是希望能帮助树立这种观念吗？ 王明贤：主要是从二十世纪五十年代到七十年代，北京的城墙都陆续被拆除了，这可能是中国现代文化史上最大的悲剧。因为这一时期的历次政治运动，不仅摧毁了这些历史建筑，也摧毁了我们的精神，但精神还是可以重建的，城墙拆了就永远不能复原了。但是用数字化技术复原老北京的城墙、城门我觉得是一个好的途径，是用当代技术手段来重建历史记忆的一个途径。因为就像刚才我们讨论过的，旧的东西带给我们的可能更多的是心理上的感受，比如圆明园的废
