唐代的外来文明-第12章
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1972年出土于新疆吐鲁番阿斯塔那张礼臣（655—702）墓。随葬屏风画共六幅，分别绘四乐伎、二舞伎，这是其中的一幅。图中舞伎发挽高髻，额描雉形花钿，红裙曳地，足穿重台履。左手上屈轻拈披帛，可看出挥帛而舞的姿态。右手残损。人物形象清俊，身材修长。线条流畅，笔法细腻，设色鲜丽浓艳。人物面部运用了晕染技法，表现出娇嫩的肤色。这是目前我国最早有确切年代、在绢上描绘妇女生活的作品。 欣赏外来音乐的习惯以及在当时的社会时尚中表现出来的对外来音乐的热情，从宫廷传到了贵族之中，接着又漫延到了城市居民的各个阶层之中： 城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐96。 诗人讽刺性的比喻描述，并没有能够逆转社会上的摩登潮流。设在长安的两个官方的“教坊”，是在普通人民中间传播这种“上流社会”音乐风气的主要机构。唐朝的教坊类似于现代京都的“Gion”和“Pantochō”坊。一个教坊专门从事歌唱，而另一个教坊则从事舞蹈97。教坊里的那些天才的乐工、歌伎以及舞伎的社会地位与“官伎”98—即最高贵的一种艺伎—的社会地位很相似，她们被训练来演唱非正式的音乐，而这种音乐只是供那些得到“天子”宠信的人享乐的。新音乐首先从教坊的乐人那里传播到那些具有独立人格的高级妓女当中，再由此传入下层娼妓中，最后通过市井放荡浮华少年的途径，融进唐朝文化的伟大洪流之中。这些从事演唱流行音乐的美女们潜心钻研最新的曲调，为原来受到欢迎的曲调填写轻快明艳的歌词。像“放鹰乐”、“泛龙舟”、“破南蛮”、“绿头鸭”以及其他一些流行的曲调，都是属于她们演唱的乐曲。她们演唱的乐曲在朝野上下备受赞赏—除了朝廷提倡谨言慎行、克勤克俭的时期之外。例如当皇帝表示他决心要限制宫廷范围内的奢侈行为，发布诏令禁止聚敛珍宝，限制穿着华丽的饰带，反对上演女乐时99，她们就成了被轻蔑的对象。不过这种时期何时到来虽然无法逆料，但它持续的时间一般都很短暂。可是当唐朝政权不是过分拘谨的时候，就会鼓励这些歌妓演唱诸如“突厥三台”、“南天竺”、“龟兹乐”以及“望月婆罗门”这样的曲调100。这些歌曲大多数都是在异族人的影响之下，特别是在那些充当“土贡”的异族乐人演奏的乐曲的启迪下创作出来的。为了不致过分地违逆大众的观赏情绪，创作者对这些曲调进行了适当的修改。我们完全可以想见，正如现代的“印度之歌”、“恒河流过的地方”、“异教徒恋歌”一样，唐朝类似的这种歌曲，也是一些假冒的外来歌曲。
第二章 人乐人和舞伎（3）（图）
乐舞 佚名 初唐 甘肃敦煌莫高窟220窟北壁
图中乐队之庞大在当时是首屈一指的。乐队由13人组成，其中一人耍盘唱，其余则演奏筝、箫、竖笛、筚篥、阮咸、横笛、腰鼓、都云鼓、毛圆鼓等。这些丰富精湛的乐舞正是唐乐唐舞高度发达的生动写照。 这种带有外来的“内容”和“风格”的音乐，对于唐朝人来说并不是非常熟悉，也正是这种音乐，构成了七世纪音乐的一个显著的特点101。到了八世纪时，这种冒牌的音乐就被货真价实的外来音乐取代了。从八世纪开始，唐朝的流行音乐听起来与中亚城廓国家的音乐简直就没有多少区别了。著名的“霓裳羽衣曲总是使我们联想起唐玄宗—玄宗是一位音乐爱好者，据说在他的宫廷里有三万名乐工—但是实际上这首曲子不过是西域的“婆罗门曲的改写本。龟兹、高昌、疏勒、安国102、康国、天竺以及高丽等地的音乐风格，就这样在唐朝官方的保护之下，与传统音乐融合成了一体。九世纪时，在宫廷之内又开始再度强调庄重肃穆的古典音乐103，这样一来就割断了外来影响的潮流。虽然一些印度支那的音乐，特别是骠国和南诏的音乐被带进了唐朝，但是它们似乎并没有对唐朝音乐产生多少影响104。
第二章 人乐人和舞伎（4）（图）
日本宫廷舞蹈
在一次宫廷庆典中，舞者在靠近天皇房间（右侧）的台子上，和着两群伴奏者的音乐翩翩起舞。左下角是一些弹琵琶、吹笛子、打击着鼓磬的男人们，还有一群被隔断在屏帷后面一间独立房间中在弹奏琵琶、弦琴和编钟等乐器的女人们（上左），而两个舞女在一旁休息。 在所有西域音乐文化中，龟兹音乐对唐朝音乐的影响最大，远远超出了其他音乐。尤其是龟兹乐中的“鼓舞曲”，更是唐朝雅俗共赏的一种乐曲105。龟兹乐工演奏的乐器也备受唐朝人的赞赏。龟兹乐器中最重要的一种是龟兹四弦曲项琵琶，唐代流行音乐的二十八调就是建立在四弦曲项琵琶的技法和曲式的基础上的，而且二十八调的旋律也是由此而发展起来106。筚篥与横笛在龟兹乐器中也占有相当重要的地位，所以这两种乐器在唐朝也很流行107。但是在所有的龟兹乐器中，唐朝人最喜欢的是一种形制很小，涂了漆的“羯鼓”108。当演奏羯鼓时，不仅可以听到羯鼓敲击出的铿锵激奋的音乐，而且能够欣赏到伴着羯鼓的乐声歌唱的外国歌曲—可是这些梵文歌曲的发音大多数都是错误的109。就像其他的达官显贵一样，伟大的唐玄宗本人就是一位演奏羯鼓的大行家110。 在唐代音乐中，最有名的是混杂了各种成分的“西凉乐”。西凉是一座边疆城镇的名称，在唐代，这里其实是叫“凉州”。西凉乐是龟兹乐与传统中国音乐的奇妙的混合物。它是用龟兹琵琶和古典的石磬这样一些极不谐调的乐器来进行演奏的。八世纪和九世纪之后的诗人们都对西凉乐赞叹不已111。 唐朝北方邻人的音乐听起来使人感到“苍凉”而“粗旷”，北方音乐对唐朝音乐的影响几乎全都局限在军乐方面。北方的这些“鼓吹”乐112是用大角、鼓、钹等乐器来演奏的，用鼓演奏的音乐激越动人，这种音乐最适合在宫廷庆典、正式的凯旋仪式以及其他一些具有爱国主义气氛的场合演奏113。 起源于印度的音乐传入中国的途径有多种，除了中亚以外，还有印度支那诸国即林邑、扶南、骠国等。这些国家也将它们的管弦乐以及舞伎等贡献给了唐朝。印度支那乐工演奏的曲目大多数主要都是来源于佛教经典，如“佛印”、“斗羊胜”和“孔雀王“等曲目都属于此例114。
第二章 人乐人和舞伎（5）（图）
乐舞图（之一、二）佚名 唐代壁画 纵分别为142、148厘米，横分别为141、137厘米 陕西省西安市苏思晟墓
苏思晟壁画墓，在西安市东郊经五路，成于唐天宝四年（745）。墓内壁画有“四神”、男侍、侍女、“胡腾舞图”等。这两幅来自“胡腾舞图”，为舞者两侧的乐队。右图为右侧五人，前排三人跽坐，分持竖笛、七弦琴和箜篌，后排二立者，一吹排箫，一为乐队指挥；左图为左侧六人，前排三人分持琵琶、笙和钹，后排三人，一指挥，一横笛，一击拍板。人物形象写实生动，神情刻画入微，线条奔放流动，是一幅盛唐风俗画的精品。 虽然这些深受唐朝人喜欢的音乐现在已经在亚洲大陆上绝迹了，但是其中有些乐舞却仍然藉改变了的和业已僵化的舞蹈形式，在日本的宫廷里残留了下来。二十世纪日本宫廷的乐工和舞伎以及日本的古典音乐爱好者们，都能表演这些乐舞115。日本宫廷中残存下来的，在唐乐中伴奏的这些管弦乐器，与唐朝的管弦乐器肯定是非常接近的。它们由三组乐器构成：第一组是木管乐器，其中包括横笛、筚篥以及“口琴”等，这种乐器用来表现高音区的旋律，而且它还可以利用和音来增强演奏效果；第二组是打击乐器，包括钹，放在鼓架上的小“羯鼓”，还有悬挂在一个顶部金黄灿灿的朱红色的框架中的“大鼓”；第三组是低音弦乐，即筝116与琵琶。这些管弦乐器演奏的乐曲可以分成明显不同的几个部分，通常包括一个自由舒缓的前奏，前奏根据“口琴”定出的音调来确定乐曲的调式，然后是一个展开部和急骤的尾声117。在十九世纪的日本分谱中，保留了一出叫做“迦陵频伽”118的唐朝乐舞，这首乐舞仍在继续上演。迦陵频伽是佛教天界的一种神鸟的名字，据说这首乐曲是由一位天使泄露给人类的。迦陵频伽最初创作于印度，后来可能是通过林邑的途径传到了中国119，最后再又流传到了日本。九世纪时，迦陵频伽在日本相当流行120。懿宗咸通二年（861），甚至在日本奈良东大寺为毗卢遮那大佛的头像举行开光仪式时，也进行了迦陵频伽乐舞的表演。当时是由一位移居国外的汉人舞师表演舞蹈，由横笛乐师演奏林邑风格的新音乐121。日本的迦陵频伽舞是由四位身著双翼，头戴花冠的男僮表演的。表演者敲击小铙钹，模仿迦陵频伽鸟颤动而美妙的鸣叫声122。另外一首当时仍然在日本表演的唐朝乐舞叫做“拔头”123。这首舞蹈表现了一位身穿素衣，披头散发的年轻人，在寻找吞噬了自己父亲的野兽。与迦陵频伽一样，拔头舞也是通过唐朝传到日本的，但它与迦陵频伽一样，最初也起源于印度的乐舞124。通过唐朝传到日本的乐舞还有“醉胡乐、“破阵乐和“打乐”等。醉胡乐表现了一位喝醉酒的胡人酋领的形象。破陈乐表现面目狰狞的湿婆神的一事迹，而打乐则反映了波罗球游戏的场面125。但是在所有的原封不动地从唐朝传入日本的乐舞中，最新颖，最有趣的还是“泼胡乞寒戏”。这是在冬至时表演的一种舞蹈，表演者是一大群赤身裸体的胡人和汉人青年，他们戴着稀奇古怪的面具，在鼓、琵琶、箜篌的喧闹声中跳跃舞蹈，用冷水互相泼洒，而且也向过往行人的身上泼水。对于生活在道德礼仪之邦的唐朝市民而言，这种粗俗的表演确实是一种有伤风雅的事情。所以在开元元年十二月（714年初），唐玄宗宣布敕令，禁断泼胡乞寒戏126。
第二章 人乐人和舞伎（6）（图）
舞女俑 唐代 高31厘米 1973年吐鲁番市阿斯塔那206号墓出土 新疆维吾尔自治区博物馆藏
舞女俑的头部为泥塑彩绘，身躯以木柱支撑，胳膊用纸捻制成。舞女头梳高髻，点朱唇，描花钿，涂红双颊；上身穿红黄间隔的竖条曳地长裙，与西安唐执史奉节墓壁画上红衣舞女所穿的曳地长裙相似；肩上垂下一条绿色白花罗披帛。舞女呈侍立恭候状，含羞待上场。可以想像一旦上场施展才华，必定像白居易描述的那样：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。”唐代乐舞盛行，官僚贵族往往养有训练有素的舞女，以供享乐。 从外来音乐在唐朝招致的物议来看，唐朝人一般并不认为百戏、幻术的表演比这些音乐更低贱。幻人、走绳伎、柔软伎、吞火者以及侏儒伎等等，各种各样的艺人的表演都被称做“散乐”127。许多散乐艺人都是从突厥斯坦和印度进入唐朝各地的城市中的128。在凉州和洛阳等地的祆神寺里，往往都有定期举行的幻术表演，其中有些显然是属于自残的表演129。虽然唐朝官方大体上对幻术表演采取了默认的态度，而且像玄宗那样的皇帝甚至采取了鼓励的态度，但是这些来自异域的江湖骗子的表演有时也会遭到当权者的禁止。例如在唐高宗时，高宗曾命令将一位波罗门胡人发遣还乡。驱逐的理由是他“以剑刺肚，以刀割舌，幻惑百姓，极非道理。”而且高宗还下令“仍约束边州，若仍有此色，并不须遣入朝”130。 虽然从古代起，在中国就已经能够见到羊皮纸影戏了，但是据认为，牵线木偶最初是在七世纪时从突厥斯坦带到长安的131。
第二章 人乐人和舞伎（7）（图）
黄釉乐舞图 瓷扁壶 北齐 容器 高20。5、口径5。1、足径10。1厘米 1971年河南省安阳市出土
这件扁圆形壶的两面，模印着一模一样的胡人乐舞图像。舞蹈者和伴奏者的形象、服饰表现的是典型的西域胡人，而表演的乐舞来自当时的“石国”（即今中亚塔什干地区），也就是后来盛行于唐代的“胡腾舞”。 有一种观点认为，就唐朝本地人的资质而言，他们在音乐技能方面是无法胜过异族人的，这种看法无疑大大伤害了唐朝人的自尊心，但是唐朝人的确是尽了自己最大的努力来学习新音乐的。异族的音乐大师，尤其是来自河中地区和东突厥斯坦的大师，始终都受到唐朝人的欢迎。来自安国的乐人，来自康国的横笛演奏者，来自于阗的筚篥演奏者以及来自塔什干的舞妓或者是来自龟兹的歌曲作者等等，肯定都能够在远东找到自己的用武之地132。然而根据一位作家写的一件佚事，太宗朝的一位宫女只听了一遍由一位著名的异族音乐大师演奏的乐曲之后，就完全准确无误地重新演奏了这首曲子—这种事情在当时是完全有可能的—这位狼狈的艺术家于是灰溜溜地离开了唐朝，“……西国闻之，降者数十国”133。唐朝在文化方面的统治地位就是如此之强大。 在演艺者中间，有许多人是被远国绝域的君主作为礼物送给唐朝君主的；属于这类的演艺者及其音乐，大都在唐朝的编年史中记载了下来。但是当时也有许多慕名而来的，自由的音乐家。后一类人及其音乐虽然没有能够像龟兹和康国的音乐那样，汇入唐朝官方的音乐之中，但是他们的音乐在唐朝民间社会里却十分流行。被唐朝史官忽略的，帕米尔山下的无名音乐家；或者是被唐朝称做“曹国的，劫布那的音乐家大多数都是琵琶演奏家，在留居唐朝境内的外来音乐家当中，来自劫布那的琶演奏家比其他所有的国家都要多得多134。这些具有独立身份，四处漫游的艺术家，不属于我们在本节要讨论的对象，我们现在必须言归正题，讨论那些属于国王或者是平民的财产的外来音乐家。
第二章 人乐人和舞伎（8）（图）
反弹琵琶图 佚名 唐代壁画 尺寸不详 甘肃敦煌莫高窟112窟
此图见于莫高窟112窟的《伎乐图》，为该窟《西方净土变》的一部分。表现伎乐天神态悠闲雍容、落落大方，手持琵琶、半裸着上身伴随着仙乐翩翩起舞，天衣裙裾如游龙惊凤，摇曳生姿，项饰臂钏则在飞动中叮当作响，别饶清韵。突然，她一举足一顿地，一个出胯旋身使出了“反弹琵琶”的绝技—左手高举琵琶反背身后，右手转向背后弹拨，上身前倾右屈，右腿高提，左脚独立—于是，整个天国为之惊羡不已，时间也不再流逝。在实际的演奏中，这只是一瞬间的效果，作者极其准确地抓住了这一独特优美的造型，以高超精湛的技艺描绘出了这一精彩的舞姿，就像抢拍下了一幅精美绝伦的特写。特别是那着地的左脚、拇指跷起、正合着乐曲的旋律拍打着节拍，更显得妙趣横生。这幅“反弹琵琶”无论是从反映生活的角度，还是从绘画技法的角度，所取得的成就都是引人注目的，是敦煌壁画中的代表杰作。 在这些具有特殊才能的奴隶当中，地位最低的是作为横笛135演奏者在贵族中备受宠爱的孩童。例如唐玄宗在其梨园弟子中蓄养的“胡雏”，就是属于这种类型的例证136： 卷发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横竹137。 在音乐奴隶中，地位最高的是那些已经成年的音乐大师。无论是作为演
