唐代的外来文明-第13章
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悄切┮丫赡甑囊衾执笫ΑＮ蘼凼亲魑葑嗉遥故亲魑傅颊撸嵌际鞘艿饺嗣腔队亩韵蟆Ｖ辽倬湍承├制鞫裕娜搜攀恳胙У秸庑├制鞯难葑嘁帐醯恼嫠瑁捅匦胍砸熳逡衾旨椅Γ险娴亟醒啊＞莺何氖妨霞窃兀耸兰褪保幸晃缓苡胁呕暮喝耍歉龅炎�138演奏家，一位听众对他的演奏技能很欣赏，但发现他演奏的音乐中杂有夷乐，于是就问他：“得无有龟兹之侣乎？”这位演奏家高兴地回答说“本师实龟兹人也139。”龟兹人白明达（虽然我们不知道他是奴隶还是自由人）就是类似这样的一位演奏家140。白明达谱写过一首流行乐曲叫《春莺啭》，这首乐曲具有强烈的龟兹音乐的色彩，元稹在一首诗歌中曾对《春莺啭》大加称颂，这首曲子也流传到了日本141。
第二章 人乐人和舞伎（9）（图）
骆驼乐舞三彩俑
唐代明器骆驼头高58。4、首位长43。4厘米，舞俑高25。1厘米1957年陕西省西安市鲜于庭诲墓出土唐代，中亚有许多乐师、歌舞者留住长安城内，唐高祖曾拜中亚安国出生而长居长安的安叱奴为散骑常侍。曹国人曹保及其子善才、孙曹纲都是蜚声艺林的琵琶高手。宪宗开元时，康国、史国均遣使献胡旋女子。南亚、东亚诸国中的骠国、扶南，以及日本也有很多乐工旅居住长安，带来了很多新的乐曲和乐器。 在中国，那些作为乐师、舞伎、歌伎而受过专门训练的漂亮女子，自古以来就可以当做礼物相互馈赠—虽然“儒家的传统道德将她们看做是最轻浮，最堕落的礼物。在唐代，许多统治者仍然从他们下属的王公，特别是从突厥斯坦的印度化的政权那里接受这些女乐人。例如开元廿一年（733）骨咄王贡献的“女乐”就是如此。骨咄国地处阿姆河上游的山区之中，那里盛产良马、赤豹以及乌盐矿等物产142。 在来自中亚的演艺者中，唐朝人最喜欢的是年轻的男童和女童。按照惯例，他们表演的舞蹈被分成“软舞”和“健舞两大类143。白明达创作的“春莺啭就是属于最典型的软舞。春莺啭是一首风姿婀娜、细腻优雅、富有诗意的舞蹈。但是在当时最为流行的，因而在唐朝诗人的笔下提到的最多的舞蹈则是健舞。唐朝的健舞中，有三首舞蹈是相当有名的，而“胡腾舞就是其中之一。舞胡腾者一般都是石国的男童。他们身穿窄袖伊朗上衣，头戴尖顶高耸的帽子，帽子上缀着光珠。这些男童的身上还系着长长的飘带，当他们伴随着琵琶、横笛音乐，蹲身、旋转，快速跳跃时，长飘带的另一端也随着飘逸高扬144。“柘枝舞”145是因起源于现代的塔什干附近的地区而得名的146。舞柘枝者是两名女童。她们的身上穿着饰有银带的五色绣罗宽袍和典型的西极147才有的窄袖罗衫，头上戴着尖帽，帽子上装饰着金铃，脚上穿着红锦靴。演出开场时，台上有两朵人工制作的莲花，莲花绽开之后，两名舞女从花瓣中缓缓地显现在观众面前，然后随着急剧的音乐翩翩起舞。这是一支含情脉脉的舞蹈：舞女频频向观众递送秋波，舞至曲终，则脱去罗衫，裸露出圆润丰腴的酥肩148： 平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。 红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。 带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。 看即曲终留不住，云飘雨送向阳台149。 白居易写的这首《柘枝妓》是九世纪初期唐朝诗歌中反映外来事物诗歌的一个优秀范例。在这首诗歌的最后一行中，揭示了诗歌的爱情主题。诗中以“阳台”以及“云雨”等象征性的描写，将这些貌若天仙的舞妓与巫山神女的传说联系了起来，并由此来暗示性的结合。“桃叶起”句很不好理解，它似乎是指一种焰火表演150。在所有这些来自西域的年轻舞妓中，最受唐朝人喜欢的是“胡旋女”151。许多胡旋女都是作为礼物，由俱密、史国、米国，特别是由康国的统治者在唐玄宗在位时期，也就是在公元八世纪前半叶被送到唐朝来的152。这些粟特女子穿着锦缎做成的绯红袍，绿锦裤，红鹿皮靴，舞台上放着一个大球，随着球的滚动，舞女在球的顶端腾跃、旋转，以满足富豪和权贵奢侈放纵的心目之好。唐玄宗非常欣赏胡旋舞，杨贵妃和安禄山也都学会了表演这种舞蹈153。就某些方面而言，这种欣赏胡旋舞的风气，在当时确实被看成了天将乱常的一种征兆154。
第二章 人乐人和舞伎（10）（图）
乐队 佚名 中唐 甘肃敦煌莫高窟159窟西壁佛龛北侧
这是文殊变下部的乐队，一人打串板，一人吹横笛，一人吹笙。三位乐人眉目清秀，楚楚动人。三人眼睛的形状和神态各不相同，但都全神贯注，沉浸在乐曲旋律的美妙境界中。优雅的演奏动作，灵巧娴熟的指法，特别是吹笙乐人跷起的大拇脚趾，正合着音乐节奏轻轻地敲打，形神兼备，生动传神。 来自亚洲其他地区的乐工和舞伎，要比中亚地区少得多。然而印度支那和印度尼西亚各国也曾经向唐朝贡献过乐舞。贞元十六年（800）位于唐朝西南边疆的南诏国向唐朝宫廷贡献了一部乐舞，为唐朝皇帝表演助兴155。这种外来音乐在当时可能就已经是一种混杂的音乐了，因为在几年之前，一位前往南诏的唐朝使臣曾经在南诏本地见到过龟兹乐人，而这些乐人则是在很久以前由唐玄宗赐给南诏的。直到这位使臣见到他们的时候，龟兹乐人仍然还在南诏的乐队中演奏156。八世纪末年，当南诏被最终征服157，通往唐朝的道路开通之后，骠国在贞元十八年（802）贡献了一支由三十五位乐工组成的乐队。据记载，“骠国乐多演释氏之词，每为曲皆齐声唱，各以两手十指齐开齐敛，为赴节之状”，当他们演奏乐曲时，是用海螺壳和镌刻精美的铜鼓来伴奏的，这种铜鼓与唐朝“南蛮”富室豪酋拥有的铜鼓非常相似158。早在开元十二年（724），尸利佛誓国就曾经向唐玄宗贡献过“杂乐人一部”159。九世纪后半叶，诃陵国也曾遣使向唐朝献女乐160。大历十一年（777），渤海国遣使来朝，并且贡献“日本舞女一十一人及方物”161。另外还有一次，一位日本使臣带来了稀有的海螺作为贡礼162。 七世纪时，当高丽、百济被唐朝政权平定之后，他们的音乐也成了战利品，整个的乐队及其乐器、曲谱都被胜利地带回了唐朝163。高丽乐工及其后代忠实地为唐朝朝廷演奏了一个多世纪，直到七世纪末期，他们还知道二十五首乐曲，但是到了八世纪末，他们就已经只能记得一首了。这些音乐俘虏的祖先穿的本民族的服装，到这时也已经完全失传了。而被俘的百济的乐工则在八世纪初期就已经散失殆尽了164。 北朝鲜人（即高丽人）的乐工之所以具有更强的耐久性，可能要归功于元和十三年（818）连同乐器一起贡献给唐朝的两部高丽乐人（当时他们已经臣服了新罗），故国同行的到来，激发了那些软弱的高丽乐人的生活勇气165。新罗是朝鲜半岛勃兴的一个国家，也是唐朝的友好邻邦。贞观五年（631）新罗向唐太宗贡献了两名绝色的女乐人，她们楚楚动人的秀发就如同她们的音乐才能一样出众。唐太宗先是讲了一些诸如“朕闻声色之娱，不如好德”166之类的格言，接着对站在一边肃立恭听的新罗使臣讲，他如何将林邑贡献给唐朝皇室的两只白鹦鹉送回了本土，最后，他郑重地宣布，这些美貌可爱的少女比外国来的鹦鹉更使人同情，所以必须将她们送回新罗167。
第三章 家畜马（1）（图）
双骑图 韦偃 唐代 册页 绢本 设色 纵31、横44。5厘米 台北故宫博物院藏
两匹马都挤压在画面的右下角，右边的那匹几乎已到了画的边缘，但作者通过马扭曲的动态和骑手的朝向告诉我们骑手正改变前进的方向，从而使构图绝处逢生，重心得到了稳定。马的造型夸张、充满气势，富于浪漫主义色彩。唐朝人对马匹极为重视，马对于人来说，除去用于行旅作战外，还用于郊游、打马球等活动，所以马的形象在艺术品中经常出现，如绘画（包括壁画）、唐三彩、陵墓雕刻等。画家中如曹霸、韩、韦偃等，均以擅长画马而闻名于画坛。韦偃，唐代画家，据记载，他的伯父、父亲都是画家，特别是伯父也擅长画马。韦偃继承了家传，与韩、曹霸同为唐代画马名家，世称“曹韩韦”。韦偃的风格以气势见长，与韩含蓄、稳重的风格区别很大，传世作品有《双骑图》、《百马图》等。 皇太子：一匹飞马，一匹神马，它的鼻子里喷着火焰！ 我骑在它身上就象在飞，我变成了一头鹰。它凌空奔 驰——它接触到地球时，地球就唱起歌来——长在它 蹄上的最微不足道的老茧，比赫尔墨斯的横笛还富于 音乐性呢。 —威廉·莎士比亚《亨利五世》，第三幕，第七场。 在与流动的敌人，特别是与唐朝的贪婪的对手，即游牧民族的战争中，马是供战士骑乘和驮运给养的重要工具，唐朝统治者在亚洲民族中的崇高地位及其广被天下的权威，在很大程度上依赖于他们能够得到的战马的数量，所以对唐朝统治者而言，马具有极为重要的意义。在《新唐书》里，明确表示了国家武备最终依赖大批战马的观点。当谈到因为遭受疾疫而损失了十八万匹监牧马时，《新唐书》指出：“马者，国之武备，天去其备，国将危亡2。”七世纪早期，正当唐朝建立之初，唐朝统治者发现在陇右（即现在的甘肃）草原上牧养的，他们所掌握的马匹只有五千匹。其中有三千匹是从已倾覆的隋朝所继承的，其余的是得自突厥的战利品3。通过负责马政的地方官吏的悉心照料，到了七世纪中叶时，唐朝政府就宣布已经拥有了七十万六千匹马。这些马被分开安置在渭河以北（即西京北部）的乡村里的八坊之中4。从这时起，唐朝政府尽了一切努力，使马匹的数量一直保持在这样高的水平上，只是在玄宗统治时期之后，即在八世纪中叶，唐朝的养马业才发生了重大的变化。八世纪中叶的战乱使农村变成了荒芜的不毛之地。战祸带来了中央集权的崩溃，此后，大贵族和地方豪强占有了大量的牲畜，其数量最终超过了政府拥有的牲畜5。 然而，对于马的极大的需求，并没有使唐朝统治者感到非得接受作为贡礼的马匹不可。可能是出于坚定的信念，或者是出于权宜之计，唐朝的君主往往拒绝接受贵重的礼物—不管是舞女还是舞马。因为要坚持讲求道德、清正廉洁的统治，就不应该去接受类似的贵重礼物。唐朝初年的三位皇帝就是这样做的6。另一方面，在七世纪期间，外族政权却总是想要同唐朝联姻，进而从中得到好处。于是他们就成群地送来唐朝政权非常渴望得到的战马，以便提出与唐朝公主结亲的要求。所以就唐朝政府而言，接受礼物就等于是宣布了“对外政策”。例如，唐朝在处理两个突厥政权的贡礼时表现出来的不同的态度，就非常值得我们深思—贞观十六年（642），铁勒献马三千匹，同时向唐朝提出了联姻的请求。但是经过旷日持久的争论之后，唐朝政府最终还是拒绝了这种不体面的妥协，“下诏绝其婚”7。然而仅仅是在第二年，唐朝政府却答应了薛延陀提出的请婚的要求，薛延陀因此派遣其突利设向唐朝贡献了五万匹青白杂色和黑鬃8的薛延陀马以及大量的牛、驼和羊9。 唐朝人在观念上将马看做是外交政策和军事策略的工具，与这种观念相适应的，是将乘马看成是贵族的一种特权—乾封二年（667），唐朝政府企图实施一项歧视性的法令，禁止工匠和商人乘马10。
第三章 家畜马（2）（图）
翼马 唐代 长350、高345厘米 乾陵陵园石刻 乾陵博物馆藏
置于乾陵司马道，为传说中的神马。昂首站立，两肋雕卷云纹双翼。 马是一种贵族动物，除了它对于地主来说具有的实用价值之外，马在古时候还具有更高的特殊的地位。古代的种种传说使马这种动物罩上了一层神圣的色彩，它不仅被赋予了奇异的品性，而且显然被印上了出自神种的烙印。有一则将马视为神圣的神话传说中称，马是龙的近亲，而龙则具有与水的神秘力量近似的神力。的确，几乎所有的名驹都被当做是龙的化身。例如虔诚的玄奘骑过的骏马就是如此。在后来的传说中正是玄奘的这匹马从印度驮回了佛经。在古代时，中国人甚至直接将他们饲养的高大的马称做“龙”11。 在所有的古代名马中，最负盛名的是被称做“八骏”的穆天子神奇的坐骑。“骏”在古代汉语中用来指称纯种和健壮的马，这个字常常具有超自然血统的含义，即指那些出自神秘的西方神马种系的名马，甚至它还隐喻地表示具有人性的英雄。马是一种非同寻常的，但又如同天使一般的动物，它曾经陪伴伟大的周穆王穿过了被视为圣地的昆仑荒漠。对于马的艺术表现，形成了中世纪中国想像艺术的一个重要的主题。五世纪时描绘的骏马的荒诞不经的形象，被唐朝的收藏家视为珍宝秘藏。他们解释怪异的骏马的形象，认为这是因为“世闻其骏也，因以异形求之”，他们指出，古代的圣贤，甚至连孔子本人的形象，在世人的眼中都是迥乎寻常的。但凡是神圣之物，不管是人还是马，其本质与形象都必定是怪异的和超凡离俗的12。 在西极，生长着被称为“骏骨龙媒”的神奇的天马，天马的骨头长得类似理想中的，西方神骑的双翼，天马是致龙之兆，也是神龙之友13。李白是这样描述天马的： 天马来出月支窟，背为虎纹龙翼骨14。 关于西方龙马的信仰，可以追溯到公元前二世纪时，当时汉武帝想借助炼丹术士配制的神奇的食物，或者通过精心安排的（和可疑的）古代仪式，来保证他本人的神性和做到长生不老，他渴望能得到一批超自然的骏马，以便带着他飞升天界15。 据我们所知，在突厥斯坦各地都有水中出生的马的传说。例如龟兹地区就是如此。七世纪时，唐玄奘曾经路过龟兹城。根据他的记载，龟兹一座天祠前有一处龙池，戾难“诸龙易形，交合牝马，遂生龙驹，驭。龙驹之子，方乃驯驾”16。其实这个故事必定来源于更西部的伊朗地区。长着双翼的马，普遍存在于伊朗地区的艺术作品和神说传说之中17。甚至长着长腿、小腹的“大食（Tajik）马”（即阿拉伯马）据说也是“西海”18岸边的龙与牝马交合所生。到汉武帝的时代，典型的神马就已经在传说中被放置到了锡尔河流域的“大宛”（Farghana），大宛马与波斯诸王骑乘的米底亚的尼萨（Nisaean）种马是同一个种系，这种马在东、西方都以“汗血马”著称19。汉代著名的张骞可能就承担了寻找汗血马的使命。其实张骞只是皇帝的个人使节，但也正是他，在公元前二世纪时就已经开通了中国人进入西方的道路。这种神奇的骏马宣告了汉民族龙的时代的到来20。
第三章 家畜马（3）（图）
三彩马 唐代 明器 高54、长52。7厘米 1957年陕西省西安市鲜于庭诲墓出土
此马全身白色，马鞍上则披有墨绿色绒毯状障泥，胸前股后络以绿色革带，串以黄色朵花，垂挂金铃等饰件，色彩对比鲜明，造型矫健，形态逼真，将唐朝时期达官贵人的华贵乘骑活脱脱地塑造出来。在中国陶瓷工艺史上，唐三彩以其造型、色彩和施釉工艺开创了一个新的时代，此器代
