唐代的外来文明-第7章
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制的“婆罗门轻高面”就属于这一类食品206。 与衣、食、住以及日常生活其他方面的外来影响相适应的是，在当时的艺术作品中也表现出了对外来事物的浓厚兴趣。唐朝的诗人以及画家们都在他们的作品中描绘了纷纷涌进唐朝境内的外国人。由于艺术家本人的气质可能会与他所处的时代中广为流行的，而且普遍受到人们信奉的文化潮流不相谐调，所以每个时代都会出现一些崇尚异国情调的艺术家，这是一点也不足为奇的。但是对外来事物的兴趣最为浓烈的时代，却往往是那些开始或重新开始与异国他邦相互交往的时代。所以一个时代对于外来事物的兴趣是否强烈，尤其与扩大国家势力的征服以及商业扩张活动有着密切的关系。典型的以反映外来事物作为创作主题的艺术家在赞颂自己国家的同时，也暴露了他们内心的愧疚—对外国的压迫和剥削使他们的良心受到谴责，而他们又是通过将被压迫者和被剥削者理想化来赞颂自己的国家的。正如德拉克洛瓦和高更的绘画作品中的阿尔及利亚人和塔希提人的形象一样，在戈佐利和贝利尼的画作中的摩尔人和撒拉逊人的形象也同样表现出了一种自大的和傲慢的文明的特征。在唐代，也有一些与此极为相似的艺术作品。甚至在外来题材的宗教作品中，也确实存在着类似的情形。例如集中表现在文艺复兴时期艺术中的三贤人画像的特点，就与在远东佛教艺术中所见到的，长着印度人面孔的阿罗汉的形象不无相似之处。
第一章 大唐盛世（二）胡风（4）（图）
三彩牵马俑 唐代 明器 高45。3厘米 1957年陕西省西安市鲜于庭诲墓出土
此俑头带幞头，幞头是唐代男子的一种巾帽，用一块黑色的布帛或纱、罗缠裹，其形可随意变化。唐初顶部较为矮平，以后不断变高、变圆、变尖，巾的两脚下垂。中晚唐时幞头内衬帽胎，摘戴方便。引人瞩目的是此俑身穿浅黄色翻领窄袖袍服，是唐代风行的胡服之一。 有些中世纪的评论家并没有将反映外来题材的绘画看做是一个特别的种类。例如著名的郭若虚就是如此。郭若虚是在十一世纪时评论九、十世纪的绘画作品，这样就使他正好处在一种不远不近，十分有利和客观的地位上。郭若虚将古代的绘画分作“观德”、“壮气”、“写景”与“风俗”等几个类目207，但是他并没有将反映外国人的以及内容与外国有关的绘画作品归作一个专类—即便他偶而也曾讨论过以外来事物为主题的绘画，例如，他曾经指出了描绘来源于印度的神像的正确方法，认为在绘制因陀罗208的画像时“须明威福严重之仪”209。 相反，十二世纪书画鉴赏家宋徽宗收藏书画的目录书《宣和画谱》的佚名作者，却为我们留下了关于表现外国人的绘画作品的一个简要的叙论210。这位作者具列的，描绘外国形象的著名画家中有胡和他的儿子胡虔，他们的许多作品一直保存到了宋代。胡氏父子以擅长描绘边荒绝域的狩猎场面以及外来的马、驼、隼而著称于世211。这位佚名的目录学家声称，这类绘画的真正价值在于，与汉文化比较而言，这些作品描绘了蛮夷文化的粗俗低劣。类似这种说教式的沙文主义，在宋代肯定要比唐代普遍得多。在唐代，以外国为主题的绘画激发出来的感情，是一种屈尊俯就的自豪感；而在宋代，由这类绘画而产生的则是忧惧交加的妄自尊大。总之，有一点可以肯定，即大多数唐代的艺术爱好者以及大多数宋代的书画收藏家，都从这些绘画的风格和色彩中得到了最大的艺术享受。 尽管在艺术批评家的著作中很少对表现外来题材和其他时尚的艺术作品进行归纳总结，但是通过对批评家提到的，艺术家们个人最擅长的题材进行综合概括，我们就可以很轻易地勾勒出唐代艺术潮流和风尚的简单轮廓。如果稍加总结的话，就不难发现，七世纪是唐代绘画中外来题材最流行的时代。这时唐朝皇帝的武功已臻顶峰，畏威臣服的蛮夷充斥朝廷，胜利的自豪使这些化外之民似乎也成了为公众所承认的，适合于绘画的主题了。与绘画中的外来题材相比较而言，我们在下文中将会看到，在唐代文学作品中，外来题材最盛行的时代是在九世纪，而九世纪则是一个怀旧的时代。在七世纪时，表现外来题材的画家中名气最大的画家是阎立德。阎立德其人是阎立本的哥哥，阎氏兄弟二人齐名，阎立本曾以图写唐太宗本人的真容而享有盛誉。据说在描绘外来题材方面，与阎立德同时或比他更早的画家中，没有一个人能够超过他的成就212。贞观三年（629），中书侍郎颜师古向朝廷引见了一位居住在今贵州省境内偏远山区的土著人。据记载，这位土著的西南蛮“冠乌熊皮冠以金络额，毛帔，以韦为行滕，著履。中书侍郎颜师古奏言‘昔周武王治致太平，远国归款，周史乃集其事为《王会篇》，今圣德所及，万国来朝，卉服鸟章，俱集蛮邸，实可图写贻于后，以彰怀远之德’。上从之，乃命阎立德等图画之”213。 描绘外国山川形胜的图画，同样也是在讯问外国贡使的基础上画出来的。虽然在唐代，实用与审美二者在目的及其效果方面无疑都是判然不同的，但是尽管如此，我们几乎还是无法将表现外国山川形胜的美术图画与实用的战略地图区别开来。贞观十七年（634），阎立本曾受命描绘太宗朝万国输诚纳贡的场面。在阎立本的作品中，有两幅《西域图》214。距离阎氏兄弟之后一个多世纪，活跃在唐朝画坛上的是周与张萱两位画家。周、张二人都以擅长画仕女画而著称215。令人难以置信的是，他们两人都曾画过《拂林（Prom，或Hrom，或Rome）图》，所谓拂林国是指拜占廷疆域内的某个地区。如果这些作品能够保留下来的话，对我们来说它们将是无可比拟的瑰宝，但是现在我们已经无法想像这些画家在画面中表现的那些异域景象的特点了216。甚至伟大的王维也根据某个“异域创作了一幅风景画217，但是王维画的“异域究竟是指哪里，现在也无从考证了218。
第一章 大唐盛世（二）胡风（5）（图）
卓歇图（局部） 胡环 长卷 绢本 设色 纵33、横256厘米 北京故宫博物院藏
该图旧传为五代契丹画家胡作。据画中大多数人物髡顶、脑后垂双辫的发式和方顶黑巾等特点，当属金代女真人的风俗，故极可能出自金代汉族画家的手笔。所谓“卓歇”，是游牧民族的一种习俗，即举行渔猎仪式。前半段为立歇部分，马背上的猎物点缀了人马刚从追逐和喧闹中转入了静态。所画骑士，有的在整理马鞍，有的坐着休息；人物的神态也呈多样，有的打着呵欠，显得困倦，有的在叙话，显得神情舒畅。马群的尽头是走向乐舞场地的捧花女，把歇息和乐舞两段有机地结合起来。此后进入了画卷后半段，贵族宴饮的场面。贵人在帐幕前席地而坐，两个仆人在席间斟酒，席侧还有四人带豹皮弓弯恭敬地站立，席前有舞蹈者在箜篌的伴奏下跳跃，构成全图的高潮。整个画面既有深度，又有广度，既自然，又热闹，极富有游牧民族生活气息。全卷组织结构，有疏有密，以沙坡野草统画面，体现草原风光，十分开阔。 唐朝画家描绘的这些远国绝域的居民的形象，通常都是穿着他们本地的服装，而且这类绘画都尤其突出地表现了异域人奇特的相貌。在所有表现外国人的艺术作品中，能够确认其年代的作品，大多数都是由唐朝工匠创作的赤陶小塑像。在这些塑像中，我们可以发现头戴高顶帽、神态傲慢的回鹘人，浓眉毛、鹰钩鼻的大食人（对他们还不能完全肯定），此外还有一些头发卷曲、启齿微笑的人物形象，不管这些卷发的形象属于哪个民族，在他们身上都表现出了希腊风格的影响219。然而，虽然外国人是唐朝大画家喜欢表现的一个主题，但是他们创作的外国人的形象留存下来的却很少。现在我们已经无法得见阎立本画的，进贡者在唐朝皇帝面前躬身致礼，将兽中之王狮子贡献给朝廷的图画了220。其他如李渐与他的儿子李仲和画的骑在马上的蕃人弓箭手的形象221，张南本创作的《高丽王行香图》222，周画的《天竺女人图》223，张萱的《日本女骑图》224等等，今天也都已经见不到了—但是在敦煌壁画中，我们还可以看到一些面貌古怪、帽子奇特，留着外国发式的中亚民族人物的形象225—然而，当武士、文吏以及疲惫不堪的朝圣者在唐朝驻军的保护下，通过当时西域的绿州城市时，他们就会看到身穿希腊风格衣饰的佛陀形象，具有最纯正的伊朗人特征的供养人形象，还有直接表现热烈的印度史诗场面的裸体女像226。 在唐代这一段激奋人心的岁月里，对于艺术家而言，异域的野生动物（尤其是那些由外国使臣作为贡礼，带来献给唐朝朝廷的野兽）还有家畜（特别是唐朝人羡慕和渴望得到的那些家畜，如鹰隼、猎犬、骏马等）也都差不多具有同样强烈的吸引力227。
第一章 大唐盛世（二）胡风（6）（图）
各国供养人 佚名 唐代 壁画 纵95、横80厘米 甘肃敦煌莫高窟103窟
此图是《维摩诘图》的一部分。描绘维摩诘与文殊师利辩法之时，各国供养人皆往探视、恭敬礼佛的神情。供养人中有“昆仓奴”、“婆罗门”、西域胡人等，他们态度虔诚，神情肃然，手持供奉之物，正缓步向前，似要奉献给佛祖的代表。此图属吴道子一派画风，作者刻意追求线的造型功能，淡墨起稿，黑墨定型，浓墨提神。线条的粗细虚实，运笔的轻重缓急、披离点染，全都浸透在人物的皮肉筋骨之中，所画人物“有八面生意活动”、“超出缣素”之感。 最后，唐朝艺术家喜欢表现的外来题材还有外国的神和圣者，尤其是佛教发源地的神与圣人，更是他们喜欢表现的对象：瘦削憔悴的印度罗汉，璎珞被体、法相庄严的菩萨228，还有表现为佛法的守护神和中国的殿堂门庭里的保护神的古代因陀罗和梵天229以及其他一些已经部分地同化于北方游牧民族文化和汉族文化的守护神—例如北方的保护神俱毗罗就被表现为身上穿着中国式的长袍，但是却长着颌毛和胡髭的形象230。这种在绘画中将中国的和外国的特点混杂在一起的现象，有时是因为描绘外来题材的画家使用了汉人作为模特的结果，例如当时一所佛寺中的梵天女的形象，就是一位侍奉大贵族的艺妓形象的写真231。这就如同意大利名妓的外貌被借用来描绘文艺复兴时期的圣母形象一样。那些表现佛教极乐世界的精美画像，必定也是由许多这种混杂的形象组合而成的。而在表现虚无飘渺的仙境的图画中，也存在类似的情形。初唐时期佛像画家中最著名的一位画家本人就是于阗的胡人232。这位画家的塞语的名字叫“Viarasang。”233，汉文史料中称之为尉迟乙僧。尉迟乙僧大概是在七世纪中叶时被于阗王推荐到唐朝宫廷中来的，他带来了一种来源于伊朗的，新的绘画风格。尉迟乙僧用这种绘画技法创作的形象带有强烈的立体感和明暗色彩，人物形象凸现于画面之外，几至飘然欲出。这位大师创作的一幅“天王像”，一直流传到了现在234。据说，他的画风影响了画坛巨擘吴道玄，而且为敦煌地区的石窟壁画所效法235。尉迟乙僧还因为帮助将“铁线描（即用粗细不变的线条勾画人物的西方技法）带入了唐朝的大城市中而享有盛誉236。尉迟乙僧不仅用外国技法作画，而且他也并不鄙视表现外来题材，比如，他曾经创作过一幅“龟兹舞女”的画像237。
第一章 大唐盛世（二）外来事物在文学中的反映（1）（图）
榜葛剌进麒麟图 清代 陈璋 临摹 纵118。3、横46。5厘米 中国国家博物馆藏
原图为明沈度绘，描绘“永乐六年榜葛剌国王霭牙思遣使来贡”。榜葛剌即今孟加拉。郑和下西洋使团曾数次访问榜葛剌，受到隆重接待。该国也曾于永乐、宣德年间数次访问中国，并赠名马、麒麟等物。麒麟本是中国古代传说中的祥瑞灵物，但在实际生活中并不存在，后来有人将热带地区的长颈鹿也称为麒麟，明人沈度所绘《瑞应麒麟颂并序》流传至今。榜葛剌贡麒麟，在当时轰动了朝野，杨士奇还写有应制诗赞颂，明内阁藏书目录中有群臣祝贺的“瑞应麒麟诗”16册，可以反映当时的盛况。这幅榜葛剌进麒麟图，是中国和孟加拉友好往来的历史见证。 文学作品中反映外来事物的高峰时期比造型艺术中大量反映外来事物的时期几乎晚了整整两个世纪。文学作品中的这种转变开始于八世纪末期，它的出现也与反对“新的”骈体文（这种骈体文的出现只有几个世纪）的古文运动有关。但是文学作品对异域的风貌的兴趣不仅表现在这一时代的散文中，而且也体现在这一时期的诗歌的内容中。绚烂的色彩、奇丽的想像、浪漫的意境等等，吸引了九世纪许多优秀的诗人的注意力。这一时代的典型人物是李贺。李贺是一位想像丰富、奇诡险怪、色彩鲜明的诗人。他在诗歌创作中总是喜欢使用夸张和举隅的手法，例如以“琥珀”代表“酒”，用“冷红”借指“秋花”238等等。这位年轻的文人热衷于阅读丰富的古代典籍“诸子”和禅宗的《楞伽阿跋多罗宝经》。李贺英年早逝239，宋代批评家称他为“鬼才”240，而所有这些在我们看来则是毫不足怪的。在李贺的诗歌中自然而然地流露出了奇妙的异域风情，正如在《昆仑使者》一诗，或在他对一名卷发、绿眼的胡人儿童的描写中反映出来的那样241。另外一位与李贺风格相似的诗人是杜牧。杜牧是一位官僚，而且还因为写了一篇《论兵事书》在当时享有盛誉。他在文章中主张“胡戎入寇，在秋冬之际，盛夏无备，宜五、六月击胡为便”242。然而，无论杜牧的经世才能如何，他也不失为一名浪漫派诗人。在他的作品中，常常流露出对往昔的追忆： 长安回望绣成堆，山顶千门次第开。 一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。 这首诗通过对长安附近温泉地方的废弃的宫殿244景物的描写，抒发了作者的胸臆。在很久以前，这里的宫殿曾经是唐玄宗李隆基与杨贵妃过冬的寓所245。诗中谈到了一种奇怪的驿骑，这些驿骑专门负责将荔枝由广州运到华清宫，以满足杨贵妃任性的要求。九世纪时，第三位具有鲜明时代特色的诗人是元稹。这位伟大的作家热切地向往传说时代的古朴、典雅的准则规范。例如泗水河边有一种石头，在最古老的文学作品中，这种石头是以制作磬的原料而闻名的。八世纪时，人们放弃了泗滨石，转而选用一种新的石料作为制作磬的原料246。元稹对此痛惜不已；他也悲叹当时几乎已经无人欣赏古乐。元稹曾经不无感慨地写下了“玄宗爱乐爱新乐”（即唐玄宗虽然喜爱音乐，但他喜欢的是“新”的音乐）的诗句。甚至在他以当时流行的形式创作的歌诗中247，元稹也在哀惋新事物和外来事物的侵入。尽管元稹的诗歌力求归朴返真，但正是因为诗人在诗歌中讨论了与外来事物有关的主题—进口的犀牛、大象以及突厥骑手、骠国乐等等—这些诗歌才得以产生了广泛的影响。简而言之，元稹是一位奇特的，反对外来事物的诗人。
第一章 大唐盛世（二）外来事物在文学中的反映（2）（图）
职贡图
