罗丹画传-第6章
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眼睛与嘴唇同样能温柔地微笑。这也是罗丹酷爱人体雕塑的原因。 《夏娃》原是《地狱之门》上的一个形象，罗丹选择了一个已怀了孕的模特儿。为了塑这个像，他让模特儿不停地来回走动，以便观察她那丰腴的身体，但应该采取什么样的姿势还一直确定不下来。一天，他让模特儿一动不动地站在那儿，而他则摸着她的肚子以确定曲线的精确位置。女模特儿本能地用双臂遮住了脸部和乳房，显出一种害羞的样子——这正是罗丹所寻求的姿势。她膝关节上那条升高了的曲线使人想到她的羞涩和窘迫，这正是被驱逐出伊甸园的夏娃的形象！ 维纳斯和夏娃，是西方描写女体的两个重要题材。维纳斯源自希腊神话，她是属于理性的又是享乐的，她是纯美的，又是有诱惑性的，这种诱惑性和她的神的地位相互并存。而夏娃来自基督教教义，她带有原罪，是诱惑的罪过，她被驱逐出伊甸园，她的肉体将要在人间受折磨难。 正是基于这样的思想，罗丹的《夏娃》作了一种不同以往的选择，它有别于维纳斯躯体平滑光洁美丽。罗丹的《夏娃》不是处女，不是少妇。她的身体不再丰润，而是粗壮厚实。这是一个成熟的女体，是一个孕育着生命的母体，她正在一步步走向人世间，准备用容忍和坚毅来捍卫未来。对将至的艰辛和苦难，她有迟疑，也有坚定；有屈辱，更有倔强。这粗糙的皮肤，如老树根般盘扭的肌肉、宽厚的躯体、遮羞的动作就是罗丹所理解的人体的“表情”。 作为一个雕塑家，罗丹比别人更热爱女人美丽的面孔及躯体。他认为女人的身体可以唤起种种不同的意象。有时像一朵花：体态的婀娜仿佛花茎，乳房和面容的微笑、发丝的辉煌，宛如花萼的吐放；有时像柔轻的长青藤；有时像劲健的小树；有时人体向后弯曲，好像小爱神射出无形之箭的良弓，而坐着的女人，那背影的曲线又像一只轮廓精美的花瓶……罗丹盛赞女人，并塑造了一系列青春美丽的女人体，但他不仅仅注重发现形体的外在的美，他更注重内含的实质的美，这种美就是人的形体、肌肤及动作所传达出来的情感及思想。 所以罗丹不仅塑了《纳达依德》、《吻》、《永恒的春天》等一系列以青春美丽的女人体为主的雕像， 而且也塑了粗壮的并不美丽的中年女人《夏娃》，而在几年之后，罗丹塑了更为老丑的女人《欧米哀尔》。《欧米哀尔》这座雕塑是罗丹根据法国诗人维龙的《美丽的欧米哀尔》所创作的。维尼写道：“呀！欺人的骄横的衰老，为什么把我摧残得那样早？谁能使我不自伤自捶，而不在伤痛捶击中死掉！唉！当我想起往常的时光，那时我是怎样，如今我又变成怎么样，当我注视自己赤裸的身体，看自己变得这般模样，贫困，干枯，瘦弱，矮小，几乎遍体鳞伤，变成了什么呢？那圆润的额，金黄的发，玲珑可爱的双肩，小小的双乳，丰满的臀部，洁白动人，爱情场里风流倜傥……这是人间美貌的下场……”雕塑家的才能与诗人相比，并不在其下，相反的，比起大诗人维尼粗露直白的诗句，他的作品更能激起人们的情感。这是一个年轻美貌的妓女，曾在爱情场上风流一时，然而当她衰老时，过分的纵欲和摧残使她尝到了苦果，她为自己失去生命力的身体而感到羞惭。欧米哀尔弯腰踞坐着，无力地低垂着头，绝望地看着自己那曾经饱满、灵巧的乳房，富于弹性光洁的腹部。而今一道道皱纹布满僵硬的身体，四肢如同冬日里的朽木，支撑着衰老的生命。昔日的生命活力，如同逝去的岁月永不再回。回想当年的青春与美貌，悲哀而绝望。古代的意大利著名雕塑家多那泰罗也曾雕塑过一个老丑的女人，那就是遁居荒漠的圣女玛德兰，这个年轻时放纵的妓女受到基督的指引，在年老的时候一心苦行，以惩罚往年对肉体的放纵。这个老妇人全裸着身体，稀疏而污秽的长发紧贴在衰老的身躯上。同样是老丑的老妇人，但两件作品所表达的感情是不同的。玛德兰圣女，决心弃绝尘世，看见自己越是形秽，好像越是觉得有光辉的喜悦。至于年老的欧米哀尔，则因发现自己活像一具尸体而感到恐怖。这比古代的雕塑更具有悲剧性。当这件作品展出时，许多人扭过头去，不愿意看她。他们不理解为什么罗丹要雕塑出这样一个又老又丑的女人，这与他们一贯的审美观相去太远了。但一些有见识的艺术家却认为这是一件真正好的艺术作品，因为她真实、自然、有独特的性格，在艺术中，有性格的作品，能给人以深切的感受，引起人强烈的感情的作品就是美的。文艺复兴时期的西班牙画家委拉斯凯兹画了菲力浦四世的侏儒赛巴斯提恩，他的目光使人看了，立刻明白这个残废者内心的苦痛——为了自己的生存，不得不出卖他作为一个人的尊严，而变成一个玩物、一个傀儡……他内心的痛苦越强烈，给人的感受越深。19世纪的法国画家画了一个扶锄的农夫，一个被疲劳所摧残的、被太阳所炙晒的穷人，像一头遍体鳞伤的牲口似的呆钝，扶在锹柄上微喘，在这受奴役者的脸上，画家刻画出了他任凭命运的安排的神态。这个噩梦似的人物，成了“人类最好的象征”（罗丹语）。波德莱尔的《恶之花》，描写的都是肮脏丑恶的东西，然而却因此而散发出无穷的魅力。可见，在艺术中，有性格的作品才算是美的。自然中认为是丑的，在艺术上可以是非常美的，只要它充分表现自身的性格，这种丑要比虚伪好得多。《欧米哀尔》就是这样一尊有着悲剧性格和力量的作品，在艺术上“化丑为美”的雕像。它同中年的《夏娃》一道构成了罗丹所刻画的人的历史及命运悲美的一景。 罗丹最初设想中的很多人物被砍掉，他始终没有完全的将《地狱之门》完成。1900年展出的石膏像模型中，几乎完全删除了所有的圆雕像。把《地狱之门》中的雕像一件件分开来看时，每件都有生命力，可以独立存在：《思想者》、《三个幽灵》、《痛苦》、《蹲着的女人》、《乌哥利诺》、《亚当》、《我是美丽的》、《逃逸的爱神》、《跪着的农牧神》…… 其中有些塑像为创作其他作品提供了素材。例如《回头浪子》、《保罗与弗兰切斯卡》、《逃逸的爱神》和《痛苦》，就都衍生自乌哥利诺的一个儿子的形象。每个塑像都可以放大、缩小或加以变形。 《地狱之门》中的这些形象，组成一座丰富的形体宝库，是罗丹一生创作的结晶。
第三章 地狱之门附：圆雕与明暗法
让我们一起来仔细观察这座维纳斯雕塑。这是个女性的小躯体，破损，没有手臂和腿，也没有头。但它却有着无处不在的成熟肉体的温柔肉感美。这具孩子般的小躯体，岂非具备了女性的一切魅力？每日每时当我对其进行观察探索时，我都有新的感受，新的了解。对于我们不同的目光它显示了什么？悄眼看了一眼整个雕像，发现光线追求它并非它追求光线，非常地和谐生动，没有阴影，没有生硬，而只有光线的流动。色彩浅浅地显白色，躯体自然的凹进和优雅的凸起，没有什么黝黑的感觉。不论是整个雕像或是局部，即使分割开来，她的统一性都不会受到损害。请看这条交叉线，小腹下大腿上面，那微小的斜坡，那爱之峡谷！一切都充满了来自忠于自然完整性的美——安详、轻柔与宁静。从它的一个姿势、一个瞬间的神态中，你会发现理想的美不是别的，正是这座优美的塑造散发出来的芬芳。你还能有更多的要求吗？ 即使在夜间的烛光下观看，这座大理石雕像也显得异常丰富充满了热力。百年来希腊艺术都被某些人认为是一种冷漠的细心研究的产物，在这座雕像前这种谬论现在能够维持一个小时吗？这座雕像的整个外貌具有一种交响乐般和谐的巨大力量。在烛光的爱抚下我略微转动雕像，没有弱点，没有一点僵化之处；它就是生命的延续，是隐藏在微妙变化中的令人陶醉的肉体美。 你以为艺术家希求在理想化的形式中创造那种抽象的美？天才们深知，无论什么样的天才都要臣服于自然，没有什么能够超越奇妙的造物。他们真正热爱自然，而不会随意修改它。他们所谓理想化的观念来自学院派。古代纯正的形式美常被人误认为它的美仅仅来自外部的造型，其实它真正的美却是来自内在的塑造法。多亏那种分类的癖好，使我们可以在外形与塑造之间划出界限，这一点必须清楚，两者事实上是不可分割的。外形不是别的，正是团块的集合，是体积延伸的极限。 路易•；菲利浦时期的所有雕塑，都是古代作品的临摹，但它们只是模仿了外部的造型而忽视塑造。如果是真正的塑造家，具有几何学头脑的艺术家则会把临摹之作塑得如古代原作一样的美丽。在那一时期以及我们这个时期，为人们喜好的只是一种流行的时尚，并非真正的古代艺术。只有文艺复兴时期的人们才真正理解了希腊人，他们能以相似的感情进行创作，虽然构图处理和总体色调有所不同。色彩在雕塑中与它在绘画中一样，担任同样重要的角色。当今雕塑的色彩是一塌糊涂的，没有圆雕应有的浓淡相衬的明暗法。优秀雕像应用明和暗法则，产生清晰、统一、美妙的效果，甚至产生呼吸着的生动肉体的魅力。阴影，既可衬出光彩，又具有神秘感，使塑成的丰满躯体显得健康而华美，使人感受到坚实蓬勃的生命。文艺复兴时期和18世纪的艺术中，阴影的柔和温暖一如希腊艺术，具有我国发展起来的温馨的色调，是艺术巨匠们所要追求的那种鲜美气质。古代艺术的明暗调子渗入每一处表面加强了真实，它本身即是真实。因为，古代艺术与自然都是一个神秘存在的局部，艺术是自然威力无穷的和谐与神秘的暂时停顿，伟大艺术家的创作有如自然之鬼斧神工。 无疑，正如一切时代的艺术传承方式一样，希腊人也具有某种师承的艺术方法。他们设立了画室与学校教授艺术的法则。 公元前5世纪，他们制定了人体比例的规范；他们在遵循规范的同时也参考模特儿自身。可是我们却把艺术规则当作魔法来使用；其实并非法则创造了艺术，而是艺术家的经验创造了法则。如果我们为了法则而抛掉自然，如果不能经常从自然中使艺术获得生气，我们就只会说些毫无意义的空话。 无论怎样重复也不过分：古代人是现实主义者。似乎是老生常谈，过于粗浅，它却是真理。最平凡的艺术工匠也理解这一点，因为他知道他做的是什么。让今天的人们接受它却很困难，就好像让人们恢复他失去了的信仰一样。
第四章 加莱义民第1节 《加莱义民》（图）
19世纪80年代，罗丹被授予荣誉勋位，成为全国艺术联谊会的发起会员。国家委托他制作洛兰和雨果的雕像各一尊，为此他提交了两份方案。 1889年，万国博览会开幕，艾菲尔铁塔落成，大革命百年纪念活动也如火如荼的展开。但艺术界最大的盛事，乃是莫奈和罗丹的作品联展，地点在乔治•；玻蒂陈列馆。莫奈送了70幅画参展，罗丹则展出32件石膏塑像。 米尔博如此描述：“在本世纪，这两位艺术家分别代表了雕塑和绘画这两种艺术。”
义民赴难这一事件，源出于法国的历史年鉴：加莱是法国北海岸的一个城市，14世纪百年战争时期，加莱市被英军围困将近两年，最后城中粮食耗尽，英王准备夷平全城，杀绝全体居民。市民的生命危在旦夕。经过双方的谈判，英王爱德华三世提出残酷的条件：加莱市必须选出6个高贵的市民任他们处死，并规定这六个人出城时要光头、赤足、锁颈，把城门钥匙拿在手里，才可保全城市。此时，6名高贵的市民自愿奔赴英军驻地，决心以自己的牺牲来拯救全体市民的生命。加莱城决定为此建立一座纪念碑，他们特约罗丹来完成这件作品。 1884年，当罗丹正埋头于《地狱之门》的创作时，加莱市当局邀请他制作一座忠魂碑，得到这一订货后，他异常兴奋。于是罗丹又沉浸于另一不朽的艺术作品的酝酿中。本来加莱市政当局只要求罗丹制作义民的领袖德•；圣彼埃尔的烈士像，可罗丹在详细研读了历史资料后，发现当时为拯救加莱全城牺牲而甘愿救死的义民并非一人，而是6名，于是他决定塑造一组6名义民赴刑场的群雕，却只收一个像的款额。真正的艺术家是为真理和激情所驱使的，金钱不能阻挡他创作的脚步。 《加莱义民》完成于1886年，这是一件组雕，6个人各有不同的性格，面对死亡扮演不同的角色：位置在中间的那一位长者。最引人注目，不用怀疑，这是最年长、最有声望的德•；圣彼埃尔，他低下头，须发长长，严肃而可敬，他迈着沉着的步伐向前走去，不看四周，毫不迟疑，毫不恐惧，他那刚毅的神情，显示了他内心的强烈悲愤与牺牲的决心。由于他的坚强，鼓动着其余的人。站在他旁边的一个稍为年轻的人，皱起的双眉和紧抿的嘴流露着悲愤，两手紧握着城门钥匙，他茫然望着前方，似乎感到命运的不公平，在心中无声地抗议着。他挺直身子，想找些力量来忍受这不可避免的屈服。和他们并列在一起的，靠左边的第3个义民，比较缺少勇气，死亡使他恐怖，他用双手遮住眼睛，似乎想驱散噩梦，但仍不能避开这个悲剧的命运。在他们后面，有一个义民，两手抱头，陷入无比的痛苦之中。似乎要呼喊：“呵，我不愿死，我的妻子，我的儿女，有我还未完成的工作，让我想一想。”第5个义民用手遮眼，好像要驱散一个可悲的噩梦。他东倒西斜，因为死亡使他恐惧。第6个义民比其他几个都要年轻，他似乎被迸发出的爱国热情所冲动，但由于想到转瞬间将离开人世，不免引起生离死别的悲愤情感，他蹙起眉头，摊开双手，表示无可奈何的神态。虽然后面的3个义民不如前面的那么坚定勇敢，但他们仍然为了全市人民做出自我牺牲，这种壮举同样值得尊敬。 《加莱义民》真实地反映人物内心的矛盾冲突。罗丹没有神化这些英雄，而是塑成和我们一样普普通通有着勇敢与怯懦、有着无畏和留恋彷徨的人。群像富有戏剧性地被排列在一块像地面一般的低台座上。这6个义民的造型各自独立，然而其动势又相互联系着。组雕是一个整体，是一种充满着可歌可泣的义举形象的整体，罗丹以彻底逼近真实和深入探索的精神，尖锐的心理刻画和强烈的性格表现在震撼着人民的心。这件作品不论其结构，和就其对纪念性形象的理解，以及对英雄人文的阐述，都具有革新的意义，显示了罗丹艺术的辉煌不凡。 罗丹坚持不把这组雕像放在基座上，为的是能让人们深入其间，真切地感受义民赴难时真实的情感。市政当局看了《加莱义民》的草稿，认为感情过于悲痛，希望罗丹修改，但罗丹不满足于英雄纪念碑的惯例，他力图再现历史的真相，因此没有作大的修改。 直到10年后的1895年，这组雕像才在加莱市的里席尔广场上正式揭幕。在此之前由于资金不足，为了筹集45万法郎，把《加莱义民》铸成铜像并竖立在加莱城里，内政部决定在全国范围内出售一法郎一张的彩票，奖品是酒类、拖鞋、肥皂等小玩意儿。市政府并没有按照大师所建议的位置和排列方式摆放，而把它们放
