西方美学史-朱光潜-第11章
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陌旆ā＃�18）他所指的也正是“净化”这个治疗方式。从亚理斯多德和柏拉图所举的“净化”的例子来看，可知“净化”的要义在于通过音乐或其它艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康。在《诗学》里提到的是悲剧净化哀怜和恐惧两种情绪，在《政治学》里提到的是宗教的音乐净化过度的热情，这里同时还明白指出受“其它情绪影响的人”也都可以受到净化。从此可见艺术的种类性质不同，所激发的情绪不同，所生的“净化”也就不同。总之，人受到净化之后，就会“感到一种舒畅的松弛”，得到一种“无害的快感”。亚理斯多德的这种“净化”说正是针对着柏拉图对诗人的控诉。柏拉图说，情绪以及附带的快感都是人性中“卑劣的部分”，本应该压抑下去而诗却“滋养”它们，所以不应留在理想国里。亚理斯多德替诗人申辩说：诗对情绪起净化作用，有益于听众的心理健康，也就有益于社会，净化所产生的快感是“无害”的。
从此可知，亚理斯多德反对悲剧用善恶报应的“圆满收场”而力持悲剧情节的转变应须由福转祸，收场定要悲惨，并不单纯地从文艺标准出发，他的“净化”说实在也带有社会的道德的考虑，正如他的“过失”说一样。他对悲剧的想法是深刻的，但是也有它的局限性。悲剧的主要的道德作用决不在情绪的净化，而在通过尖锐的矛盾斗争场面，认识到人生世相的深刻方面。亚理斯多德虽然引用过赫拉克利特的和谐起于矛盾斗争的统一那个重要的学说，却没有把它应用来解释悲剧，这就是他的局限处。直等到黑格尔用矛盾冲突来解释悲剧，悲剧的真正特质才算揭露了出来。
回到关于音乐净化的引文，亚理斯多德在谈音乐歌曲的功用时，把教育的功用摆在第一位。只是这个简单的事实就足以粉碎资产阶级学者认为亚理斯多德只顾审美标准的谬论。
对于一般美学原理来说，亚理斯多德的净化说里还有一点值得特别注意。他认为不同种类不同性质的文艺激发不同的情绪，产生不同的净化作用和不同的快感。例如悲剧所产生的快感只是哀怜和恐惧两种情绪净化后的那种特殊的快感，亚理斯多德屡次把它叫“悲剧的快感”，并且指出它是悲剧所特有的，至于写善恶报应所生的快感以及写滑稽性格所生的快感就只宜于喜剧而不宜于悲剧。这种快感其实就涉及一般美学家所说的“美感”。历来美学家谈到“美感”，大半把它看作在一切审美事例中都相同的一种通套的快感。这是脱离产生美感的具体情境来看美感，把美感加以抽象化和套板化。亚理斯多德的看法则是：产生美感的东西不同，所产生的美感也就不同。还不仅此，情绪净化的快感只是美感来源之一，他还提到摹仿中认识事物所生的快感以及节奏与和谐所产生的快感。这几种快感在不同的文艺作品中分量配合不同，总的效果——即美感——也就不一致。这是一种带有辩证意味的看法，可惜历来美学家没有给以足够的重视。
亚理斯多德也是心理学的祖宗，无论是在《诗学》里还是在《修词学》里，他随时随地都在进行心理的分析，特别是考虑重要问题，都从观众心理着眼。上文所介绍的“净化”说，“过失”说，关于悲剧情节的看法以及关于美感的看法，都足以说明这一点。此外，《诗学》里还有一段专门讨论美，另一段专门讨论喜剧，附带地提到丑，也都是心理分析的范例。这两段虽都是断简零篇，对美学思想的发展史却很重要，所以应该在这里介绍一下。
关于美的一段是在第七章：
一个有生命的东西或是任何由各部分组成的整体，如果要显得美，就不仅要在各部分的安排上见出一种秩序，而且还须有一定的体积大小，因为美就在于体积大小和秩序。一个大小的动物不能美，因为小到无须转睛去看时，就无法把它看清楚；一个太大的东西，例如一千里长的动物，也不能美，因为一眼看不到边，就看不出它的统一和完整。同理，戏剧的情节也应有一定的长度，最好是可以让记忆力把它作为整体来掌握。
这里指出了美的客观标准，同时也指出了这种客观标准与人的认识能力的密切联系。事物如果要显得美，一方面要靠它本身的特质，一方面也要靠观众的认识能力。
关于喜剧和丑的一段在《诗学》第五章：
喜剧的摹仿列象是比一般人较差的人物。所谓“较差”，并非指一般意义的“坏”，而是指具有丑的一种形式，即可笑性（或滑稽）。可笑的东西是一种对旁人无伤，不至引起痛感的丑陋或乖讹。例如喜剧面具虽是又怪又丑，但不至引起痛感。
这里有三点值得注意，第一点是把“丑”作为一个审美范畴提出，喜剧里不但摹仿的对象丑（人物），而且摹仿的成品（面具）也丑。这种丑的存在却不妨碍人把喜剧作为艺术来欣赏。这事实就引起一些颇难解决的美学问题：丑能否化为美，丑在艺术中是否可以有地位？丑是否可以作为审美的对象？丑与美的关系究竟如何？这些问题在后来美学中是经常争论的，这里当然不能详谈，只略提“丑”这个审美范畴提出的重要性。其次，“可笑的东西是一种对旁人无伤，不至引起痛感的丑陋或乖讹”这句定义是深刻的。后来许多关于喜剧和滑稽的理论都可以在这句话里找到萌芽（例如康德的乖讹说，柏格荪的机械动作说等）。第三，悲剧定义中着重行动情节，喜剧定义中却着重人物性格的丑陋乖讹，这种分别是正确的、重要的，一般戏剧作品都可以证明。
四 亚理斯多德的美学观点的阶级性
亚理斯多德从社会观点看文艺，往往不免流露一些他的贵族阶级的意识形态。最明显的例子是他所定的悲剧主角的条件之一就是“享有盛名的境遇很好的人，例如伊底普斯，提厄斯特斯以及出身于这样家族的名人”（19）。这就是说，只有上层贵族阶级的人物才可以当悲剧主角。这个思想长久地统治着西方戏剧界。对于过去社会来说，它未始没有片面的真理，因为统治阶级人物有较多的机会去发出社会影响重大的行动。但是在社会主义社会里，不平凡的事往往是平凡的人所做出来的，所以亚理斯多德的规律就不能适用于近代戏剧小说或电影。
其次，亚理斯多德在《政治学》里所设计的文艺教育，也像在柏拉图的《理想国》里一样，只以统治阶级的青年为对象。他特别着重音乐，但是主张儿童只应学会欣赏音乐，却不应自己去演奏，来供旁人娱乐。儿童也应学图画，但是目的不在当画师，只在培养对美的形象的欣赏力以及艺术品收藏家的鉴别力，他认为涉及工匠技艺和劳动，便会降低贵族文化人的身份。他说得很明白：“我们的教育计划排除关于音乐演奏的职业性的训练以及一切具有职业性的课程”（20），从此可知，亚理斯多德和柏拉图一样，对于职业性的技艺以及把文艺作为职业性的活动，都是极端轻视的。
第三，最根本的还是亚理斯多德对文艺所采取的观点完全是静观的观点。我们在上文已介绍过他对人类活动的区分以及他把认识或观照看成人生的最高幸福。他不但把认识的活动和实践的活动完全分开，而且认为实践活动希求达到外在的目的，远不如认识活动那样没有外在的目的，“无所为而为”，在平静中欣赏它自身所产生的乐趣。因此，他谈到文艺，也想把它看成只关观照的认识活动，不把它作为一种实践活动，希腊人的最高幸福理想是神的生活，而神的活动，据亚理斯多德看，是寂静的，不带动态的。（21）人应该像神一样，从静观默想中得到最高的快乐，艺术也应该表现出神的庄严静穆，才真达到最高的风格。这就是一般批评家们所常说的“古典的静穆”。这种静穆理想正是希腊文艺理论与实践都偏重静观的结果，同时也是奴隶主的生活理想的反映。所以亚理斯多德在伦理和艺术两方面部采取了静观的观点，是有历史根源与阶级根源的。苏联美学史家阿斯木斯特别强调亚理斯多德的这一个弱点，认为他把创造和欣赏都看成“被动的反映”，而他所定的一些审美的规范也只是“消费者”的规范，“只关心到要遵照它们才能达到美感欣赏或观照的那一类的规则”（22），除掉“被动的反映”一点以外，这话是说得很透辟的。不过侧重静观是过去西方美学思想中一个普遍的长久存在的弱点，直到马克思在《费尔巴哈论纲》里指出静观观点与实践观点的分别和关系之后，实践观点才逐渐在美学界占上风。
五 结束语
亚理斯多德处在希腊哲学，文艺以及一般文化都已发展到可以做总结的时代，而他在哲学方面特别是在逻辑学和自然科学方面，都有足够的修养来做这种总结。他的《诗学》和《修词学》都是西方最早的具有科学系统性的有关美学的著作。由于他一方面总结了希腊文艺的最高成就，一方面建立了一些规范性的理论，所以他在西方文艺思想界发生了长久的深刻的影响。
他的基本哲学观点是徘徊于唯心主义与唯物主义之间的，但是对于文艺与现实关系问题，他的看法却基本上是唯物主义的，现实主义的，由于他放弃了柏拉图的客观唯心主义的“理式”，认识到普遍与特殊的统一，这就使他能批判柏拉图的文艺“和真实隔着三层”的谬论，肯定了文艺的客观真实性。还不仅此，他还批判了柏拉图的摹仿只是抄袭表面现象的看法，认为摹仿应揭示事物发展的普遍性和必然性，诗的灵魂在它的内在逻辑，要表现出某种人物在某种情境所言所行，都是必然的，合理的，具有普遍性的。这就替典型说打下了基础。从普遍性与必然性两个概念出发，他又建立了艺术有机整体的概念。事物的内在逻辑本身就要求有机整体的形式来表现，这是内容与形式统一原则中的一个最基本的意义。根据有机整体的概念，他断定了悲剧是希腊诗的最高形式，在悲剧里情节结构是最基本的要素，人物性格只有在见诸行动即表现在情节结构里才有意义，而且情节结构要单一而完整（即三一律中的动作的整一）。由于他要求一切有科学的解释，他也放弃了希腊人所深信的命运观以及柏拉图所主张的灵感说。
就文艺的社会功用问题来说，他经常是把这问题和文艺的心理根源与心理影响问题摆在一起来考虑的。他认为摹仿是学习的基础，是人类生来就有的自然倾向，爱好节奏和谐之类美的形式也是人类生来就有的自然倾向。自然倾向就是生机，它要求宣泄，要求满足，否则心理健康就会受到影响，因此，文艺激发情绪，产生快感，并不是什么坏事，像柏拉图所说的。总之，他肯定了文艺的要求是一种自然的要求，因此，也就有它的存在理由以及它的社会功用。他虽然指出文艺标准不同于政治标准（包括伦理标准），但却不认为评判文艺只靠文艺标准就行，如一般资产阶级文艺理论者所主张的。恰恰相反，他总是把美和善，文艺和道德，联系在一起来考虑问题的。最典型的例证是他的悲剧“净化”说和悲剧主角“过失”说。他认识到文艺能发生深刻的教育作用，所以在《政治学》里定出了详细的文艺教育计划。
亚理斯多德的文艺思想，由于受到赫拉克利特的影响，不但有些唯物主义因素，而且有些自发的朴素辩证法的因素，这主要表现于下列各点：（1）诗的真理是普遍与特殊的统一，这不但已建立了典型说，而且也已隐含黑格尔的“美是理念的感性显现”那个定义：（2）艺术反映现实，但须经过理想化，“照事物应当有的样子去摹仿”，主观理想应与客观规律符合，这里已见出“主观与客观的统一”；（3）艺术是有机的整体，部分与全体密切联系，才产生和谐；（4）在人物性格的塑造中，艺术的考虑与伦理的考虑须统一，不应像柏拉图那样片面地从政治观点看艺术，这里已隐含政治标准与艺术标准的统一；（5）文艺的功用首先在对客观事物的认识，其次在形式和谐所引起的美感；情节的内在逻辑要求布局有头有尾有中部；这里已隐含内容与形式统一而内容起决定作用的原则。
在某些问题上，特别是在主张上层统治人物才能做悲剧主角，轻视技艺和文艺职业以及把静观悬为文艺的最高理想等方面，他反映出当时奴隶主阶级的意识形态，因而暴露出他的历史局限性。
注：
（1）见车尔尼雪夫斯基的《美学论文选》，人民文学出版社一九五七年版，第一二四、一二九页。
（2）见《伦理学》，第六卷，第四节，根据牛津版的英译。
（3）可然律指在假定的前题或条件下可能发生某种结果，必然律指在已定的前题或条件下按照因果律必然发生某种结果。
（4）参照巴依瓦特（Bywater）和布乔尔（Butcher）两种英译本译出，本文以下引文同。
（5）《生活与美学》，人民文学出版社一九五七年版，第六至七页。
（6）例如说“假定天下雨，地就会湿”，从此推论到“地湿了，天下了雨”，就是错误的推理。
（7）见罗马作家西赛罗的《谈创造》。
（8）《政治学》1254a。
（9）《亚里斯多德的诗与艺术的理论》，一九三二年伦敦版，第二二五、二三八页。
（10）《古代文艺批评史》，一九三四年剑桥版，第一卷，第八一、一一二至一一三页。
（11）“审美”（Aesthetic）的这个词虽源于希腊文的Aesthetikos，但原义只是“感觉”。
（12）《修辞学》1366。
（13）《政治学》1253a。
（14）《诗学》，第一五章。
（15）巴依瓦特的英译作“判断的错误”。
（16）《诗学》已残缺，现存的《诗学》没有关于“净化”的详细解释。“净化”有译作“陶冶”的，不妥，因为“陶冶”就是“教育”，亚里斯多德明明把“教育”放在“净化”之上。
（17）根据纠维特（Jowett）的英译。
（18）《法律篇》，第七卷。
（19）《诗学》，第一三章。
（20）《政治学》，第七章。
（21）《形而上学》10746。
（22）见阿斯木斯的《古代思想家论艺术》序论。
第一部分 古希腊罗马时期到文艺复兴
第四章 亚力山大理亚和罗马时代：
贺拉斯，朗吉弩斯和普洛丁
古希腊的政治经济到了公元前四世纪，由于奴隶制的生产关系已不能适应当时生产力发展的水平，开始遇到危机。政治中心由雅典移到北方的马其顿，马其顿的国王亚力山大（公元前356一322）在不到十年之中，凭军事力量，开创了一个横跨欧非亚三洲的庞大帝国。但是这个帝国统治之下的许多民族既是仅凭军事力量统一起来的，内部组织松散，所以亚力山大一死，它立即四分五裂。从此西方政治中心就逐渐由希腊移到罗马。罗马鼎盛是从公元前一世纪开始的，前此约莫三百年中，希腊文化还经过一个“同化希腊的”或亚力山大理亚的阶段。亚力山大理亚是埃及的一座名城，是由亚力山大部下统治非洲的将军托雷密所建立的。这个地方在公元前三世纪左右，继腓尼基亚成为地中海沿岸各民族的商业中心，工商业的繁荣引起了文化的繁荣。托雷密在此建立了一座当时规模最大的图书馆和一座带有科学研究机构性质的博物馆。这就从希腊吸引来大批学者，包括亚理斯多德的许多门徒，托雷密本人就是亚理斯多德的一个
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