西方美学史-朱光潜-第14章

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乐音相应”。因此，它的“极大的迷人力量”“不是由人的心思产生出来的”，即不是通过理智而只通过感官的。文学则较高一层，“它的和谐不只是由声音而是由文字意义组成的，而文字对于人是自然的，不仅能打动听觉，而且能打动整个的心灵”；“通过由文词建筑起来的巨构，作者能把我们的心灵完全控制住，使我们心醉神迷地受到文章所写出的那种崇高，庄严，雄伟以及其它一切品质的潜移默化”，总之，文学比音乐具有更大的感动力，因为它不仅诉诸感官和情感，尤其重要的是通过文字意义而诉诸理智。这个看法对美学有很重要的意义：它涉及艺术只关感性还是也关理性的问题。朗吉弩斯认为音乐只关感性而语文艺术更关理性。近代西方象征主义起来之后，有所谓“纯诗”运动，要求诗和音东一样，直接用声音打动听众，用不着假道于意义，这是近代感性主义与形式主义猖撅的结果，与朗吉弩斯的看法是背道而驰的。
　　朗吉弩斯对美学的更重要的贡献还在于把“崇高”作为一个审美范畴提出，在这个问题上过去的意见不一致。一派以为朗吉弩斯所说的“崇高”与后来美学家博克和康德等人所说的“崇高”是一回事，同是一个审美范畴：另一派以为《论崇高》的希腊原文（περξ　γψσμｓ）译成拉丁文字的“崇高”（De　Sub1imate）是译错了，朗吉弩斯所讨论的是文章风格的雄伟或优异，与美学家们所说的“崇高”并不是一回事。我们认为第一派意见是正确的。理由有二。第一，没有理由可以断定文章风格的雄伟就不能产生审美的“崇高”效果；近代美学家讨论崇高，从文学作品中举例证，也是常见的事。其次，即使把崇高限于自然景物和人的伟大品质和事迹（这是不正确的），这些对象如果在文学作品中得到真实的反映，并不会因此就失去原有的崇高。朗吉弩斯在第九章里所引的《旧约·创世记》中“上帘说要有光，于是就有了光”那个著名的例子，其中所表现的也正是形象方面的崇高。第十章所讨论的荷马描写大风暴的一段诗也是如此。第三十五章中有一段更能说明问题：
　　　　大自然把人放到宇宙这个生命大会场里，让他不仅来观赏这全部宇宙壮观，而且还热烈地参加其中的竞赛，它就不是把人当作一种卑微的动物；从生命一开始，大自然就向我们人类心灵里灌注进去一种不可克服的永恒的爱，即对于凡是真正伟大的，比我们自己更神圣的东西的爱。因此，这整个字宙还不够满足人的观赏和思索的要求，人往往还要游心骋思于八极之外。一个人如果四方八面把生命谛视一番，看出一切事物中凡是不平凡的。伟大的和优美的都巍然高耸着，他就会马上体会到我们人是为什么生在世间的。因此，仿佛是按照一种自然规律，我们所赞赏的不是小溪小涧，尽管溪涧也很明媚而且有用，而是尼罗河，多瑙河，莱茵河，尤其是海洋。
很显然，这段对人类尊严的歌颂中所描写的一些“不平凡的，伟大的”事物正是美学家所谓“崇高”的对象，其中有康德所说的“数量的”（大河和海洋）和“力量的”（人的尊严）两种崇高，并且指出“崇高”的特征是伟大和不平凡，“崇高”的效果是提高人的情绪和自尊感。这里面已经就有康德的解释崇高的学说的萌芽了。趁便指出，这段话也是古典主义者所崇奉的“人道主义”的最早的一段文献。
　　从以上的叙述和比较看，朗吉弩斯在一些古典主义的基本信条上（例如古典的典范作用，自然与艺术的关系，创造与虚构的关系，理智与判断力的重要性，文艺作品的整一性等），和贺拉斯是一致的。但是他毕竟比贺拉斯前进了一大步，严肃的题材，深刻的思想感情，崇高的风格，这三者必须统一起来，这个古典主义的基本信条到了朗吉弩斯手里更加明确化了。文艺的强烈效果，普遍的标准以及作为一个审美范畴的崇高也都是首次明确地提出来的，朗吉弩斯的理论和批评实践都标志着风气的转变；文艺动力的重点由理智转到情感，学习古典的重点由规范法则转到精神实质的潜移默化，文艺批评的重点由抽象理论的探讨转到具体作品的分析和比较，文艺创作方法的重点由贺拉斯的平易清浅的现实主义倾向转到要求精神气魄宏伟的浪漫主义倾向。英国诗人屈莱顿认为朗吉弩斯是“亚理斯多德以后最大的希腊批评家”，这个估价不是过分的。
三　普洛丁
　　普洛丁（Plotinus，205一270）是新柏拉图学派的领袖，亚力山大理亚学派希腊哲学家的殿军，中世纪宗教神秘主义的始祖，是站在古代与中世纪交界线上的一个思想家。他生在埃及，在亚力山大理亚从阿牟尼乌斯求学。传说阿牟尼乌斯原是一个基督教徒，因为基督教会仇视他所热爱的艺术和科学，后来脱离了基督教。从此可以推测到普洛丁可能对基督教有些接触。他还随罗马远征军到过波斯，用意是在学习印度和波斯的哲学。所以从思想来源看，普洛丁是把柏拉图的客观唯心主义，基督教的神学观念和东方神秘主义的思想熔冶于一炉的。他所处的时代，公元三世纪，是罗马奴隶社会由于腐朽透顶而日渐瓦解的时代。罗马统治阶级的生活方式达到了骄奢淫逸的顶点，一般人姑图现世享乐，而在这享乐生活中也反映出对现实前途的绝望。普洛丁的思想有浓厚的否定现实，悲观禁欲和在对神灵的信仰中找安慰的色彩，可能也受到斯多噶学派禁欲主义思想的影响。他在罗马讲学二十多年，一直到死。他的思想颇投合当时没落的奴隶主贵族的要求，所以声望影响都很大。他留下的著作有五十四卷之多，经过他的门徒编辑，统名为《九部书》（Enneads），其中第一部第六卷有一篇专门讨论美学的论文，其它部分也往往涉及美学问题。
　　在哲学系统上，普洛丁把柏拉图的“最高理式”看作神或“太一”。这是宇宙一切之源。这种浑然太一的神超越一切存在和思想，本身是纯粹精神，也就是最高的真善美三位一体。普洛丁用“放射”说来说明神如何创造出世界。神好像是太阳，把他的光“放射”出来，放射愈远，光就变得愈弱。神最早放射出来的是只有理智才能达到的“理”或宇宙的原则大法（相当于柏拉图的理式）；接着就放射出“世界精神”或“世界心灵”，这世界心灵又放射出（具体体现于）个别心灵；最后神才放射出感官所接触的物质世界。神本是无物质的，但是在放射过程中每一步都比前一步降低本质或退化，终于碰到无形式的物质的障碍，所以个别灵魂才和物质（肉体）结合起来。物质是和神或太一相对立的，它是杂多体，也是罪孽的根源。神所放射的各级存在（理，世界心灵，个别心灵）都有回归到神的倾向，只有物质不能回归到神。个别灵魂的最后来源是神，神是个别灵魂的家，个别灵魂由于肉体的障碍，一方面脱离了家，一方面又思念家，渴望回到神的怀抱。与神契合为一体。要做到这一点，灵魂就要努力解脱肉体的束缚，凭清修静观，苦行默想，达到宗教的心醉神迷状态才行。在这种迷狂状态中，灵魂才能凭神原来放射给它的智力或直觉本领，达到所谓“灵见”．见到神的绝对善和绝对美，这就仿佛是回到了家，与神达到某种程度的契合。就是因为这个缘故，人才有美的爱好。
　　普洛丁承认物质世界里有美，但是他的美学思想的全部意图都在证明物质世界的美不在物质本身而在反映神的光辉。当时流行的关于物体美的学说是西赛罗的形式主义的看法，认为美在各部分与全体的比例对称和悦目的颜色。普洛丁反驳这种学说，认为单纯的东西如太阳的光和乐调中每一个音虽没有比例对称的关系，仍然使人觉得美，而且文章，事业，法律，学术等等的美不能说有什么比例对称，足见美不在物体形式上的比例对称（《论美》第一章）。他自己的解释还是神的“放射”说亦即物的“分享”说，可以总结为以下几个要点：
　　一　物体美不在物质本身而在物体分享到神所“放射”的理式或理性（《论美》第二章）。这理式也就是真实，“真实就是美，与真实对立的就是丑”（《论美》第六章）。
　　　二　物体美表现在它的整一性上。理式本身是整一的，“等到它结合到一件东西上面，　把那件东西各部分加以组织安排，化为一种凝聚的整体，在这过程中就创造出整一性。事物受到理式的灌注，就不但全体美，各部分也美。美的整体中不可能有丑的组成部分。丑就是“物质还没有完全由理式赋与形式，因而还没有由一种形式或理性统辖着的东西”（《论美》第二章）。
　　　三　神或理式就是真善美的统一体，所以“美也就是善”。“丑就是原始的恶”，所谓“原始”指物质未经理式灌注以前的状况（《论美》第六章）。
　　四　物体美“主要是通过视觉来接受的，就文词和各种音乐来说，美也可以通过听觉来接受”（《论美》第一章）。但是物体美也要心灵凭理性来判断（《论美》第二章）。理性就是“一种为审美而特设的功能”，“这种功能本身进行评判，也许是用它本有的理式作为标准，就像用尺衡量直线一样”（《论美》第三章）。
　　五　美不能离开心灵，心灵对于美之所以有强烈的爱，是由于心灵接近真实界（神，理式）：美既有真实性，能显出理式，所以心灵和美的事物有“亲属的关系”，一见到它们，“就欣喜若狂地欢迎它们”（《论美》第二章）。真实界也可以比作心灵的老家，心灵由于受到物质的污染，才离了家，但是既是心灵，它就还思念家。它要想回家·就得经过“净化”，洗清物质的污染，“变成无形体的”，拒绝尘世的感官的美，这样才能回到“我们的故乡或我们所自来的处所。我们的父亲就住在那里”；这样才能达到“与神契合为一体”的愿望，见到最高的美。要见到这最高的美，也不能靠肉眼而要靠心眼，要靠“收心内视”（《论美》第七、八、九章）。总之。“心灵由理性而美，其它事物——例如行动和事业——之所以美，都是由于心灵在那些事物上印上它自己的形式。使物体能称为美的也是心灵。作为一种神圣的东西，作为美的一部分，心灵使自己所接触到而且统辖住的一切东西部变成美的——美到它们所能达到的限度”（《论美》第六章）。“心灵本身如果不美，也就看不见美”（《论美》第九章）。
　　六　美有等级之分，感官接触的物体美是最低级的：其次是“事业，行动，风度，学术和品德”的美，这些都是“从感觉上升到较高的领域”．物体和一般事物之所以美，“并非由于它们的本质而是由于分享；也有些事物是由于它们的本质而美，例如品德”．在这些之上，还有一种“先于这一切”即涵盖这一切的美，那就是与真善合一，脱去一切物质负累的纯粹理式的美。这不能靠感官而要靠纯粹的心灵或理性去观照（《论美》第三章）。
　　七　关于艺术美，它也不在物质而在艺术家的心灵所赋与的理式。拿顽石与雕像为例来说，“雕的如果是人，就不是某某个人，而是各种人的美的综合体。这块已由艺术按照一种理式的美而赋与形式的石头之所以美，并不能因为它是一块石头（否则那块未经艺术点染的顽石也就应该一样美），而是由于艺术所赋与的理式。这理式原来并不在石头材料里，而在未被灌注到顽石里之前，就已存在于构思的心灵里”（《九部书》第五部，第八卷，第一章）。这就是说，艺术美是理想化的结果。普洛丁又说，“艺术并不只是摹仿由肉眼可见的东西，而是要回溯到自然所由造成的道理；艺术中还有许多东西是由艺术自己独创的，弥补事物原来缺陷的，因为艺术本身就是美的来源，例如斐底阿斯雕刻天神宙斯，并不是按照什么肉眼可见的蓝本，而是按照他对于宙斯如果屑于显现给凡眼看时理应具有什么形象的体会”（《九部书》第四部，第一八章）。在这一点上，普洛丁放弃了柏拉图的艺术被动地抄袭自然的看法。但是在蓝本与摹仿的忧劣上，他和柏拉图的看法仍是一致的。他认为自然美比它们反映的理式美较减色，艺术作品美也不能完全体现艺术家的理想美（《九部书》第五部，第八卷，第一章）。
　　普洛丁的美学观点大体如上所述。他是在奴隶社会日渐瓦解，基督教开始在西方流行的历史情况下，来发展柏拉图的美学思想的。他所发展的是柏拉图思想中最反动的部分。第一是片面地抬高精神而否定物质。物质生来就丑，心灵用理式克服物质的丑，才能有美。美的高低就要看心灵克服物质的程度大小这个看法多少影响了黑格尔的美学观点。其次是片面地抬高理性而否定感官。要拒绝感官所接受的美才能上升到最高的纯粹理式的美，因为感官最易受物质的引诱和污染，第三是抬高对神的观照而否定社会实践。按照普洛丁的看法，精神和理性仿佛都不是在社会实践的经验中形成的，而是与生俱来的，由神“放射”给人的。这些反动观点的实质就是有神论和禁欲主义的辩护和宣扬。它反映出奴隶社会没落时期思想家们对社会现实生活的绝望，幻想在另一世界找到乐园。这就是说，普洛丁的新柏拉图主义与它同时在西方开始流行的基督教，在基本思想上以及在社会根源上都是相同的。所以在中世纪基督教统治的约莫一千年之中，美学思想流派中占统治地位的就是新柏拉图主义。圣奥古斯丁和圣托玛斯的美学思想在很大程度上都是新柏拉图主义的发展。
　　普洛丁的新柏拉图主义带有很浓厚的神秘主义，这不仅表现在神“放射”出世间一切的观点上，不仅表现在他对柏拉图的“迷狂”说与灵感说的发挥上，而且还表现在他所强调的理性或智力上。这不是根据经验事实去推理的能力，也不是生活经验所培养成的洞察力，而是神所赐与的一种先天的先经验的神秘的直觉力。它不但不是通常人凭通常理智所能了解的，而且寻常理智对于它甚至是一种障碍。所以普洛丁的关于“理性”的强调实质上恰是反理性主义。这种反理性主义的思想对后来一般视文艺活动为一种神秘力量所支配的美学观点也不断地在发生影响。
　　在艺术观点方面，就把理式看作一切美的来源说，普洛丁还是继承柏拉图的客观唯心主义；就把艺术看作艺术家凭心灵中的理式赋与形式于物质或材料来说，普洛丁已有转到主观唯心主义的倾向。主观唯心主义本是近代资产阶级个人主义的产品，但是普洛丁的思想里已略露萌芽，在古代他也是处在城邦集体生活瓦解，个人主义开始出现之后。就艺术赋与形式于物质这个看法来说，康德的先验范畴说和克罗齐的直觉说，也多少受了普洛丁的影响。但是普洛丁对近代美学思想发展的影响是复杂的。在英国乃至于欧洲大陆上在启蒙运动时代的美学思想发展中，夏夫兹博里所起的启发作用很大，而他就是新柏拉图派代表人物，德国启蒙运动领袖文克尔曼也是新柏拉图主义的信徒。在浪漫运动中普洛丁的新柏拉图主义也是一股潜流，歌德，席勒和许莱格尔等思想家也偶尔受到它的影响，特别是关于真善美统一，艺术赋形式于物质以及艺术创造须有内在理想的看法。
注：