西方美学史-朱光潜-第16章
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指出一个人能否从差异部分的统一中见出和谐，要看他的资禀和修养何如．要有合拍的心灵，才能认识到整体的和谐；否则只见到各个孤立的不同的部分，见不出整体及其和谐，就觉得某些部分丑，甚至全体都丑。圣奥古斯丁打过这样的比喻：
在我们看来，宇宙中万事万物仿佛是混乱的。这正如我们如果站在一座房子的拐角，象一座雕像一样，就看不出这整座房子的美。再如一个士兵也不懂得全军的部署；在一首诗里，一个富于生命和情感的音节也见不出全诗的美，尽管这音节本身有助于造成全诗的美。
在和谐的整体中，丑的部分有助于造成和谐或美，也是如此；单从丑的局部看，就看不出美而只看出丑。这里丑在整体美里是作为被克服而纳到统一体里的一个对立面来了解的。在运用“寓杂多于整一”的原则来解释丑时，圣奥古斯丁表现出一些朴素的辩证思想，同时，这里也可以见出他维护反动的封建统治的企图，把丑恶的东西说成美好的东西所赖以形成的条件，叫人接受它而不去消除它。后来理性派哲学家来布尼兹和沃尔夫等也有类似的想法，并且认为丑恶烘托出美好，是上帝那位钟表匠的明智的安排。
2．圣托玛斯·亚昆那
圣托玛斯（St．TbomasAquinas，1226一1274）是基督教会公认的中世纪最大的一位神学家。他的美学思想散见于他的《神学大全》。他的基本出发点是和圣奥古斯丁一致的，也是把普洛丁的新柏拉图主义附会到神学上去，不过他同时也接受了亚理斯多德的影响。
我们最好把《神学大全》中有关美学的几段关键性的言论译出，然后从这些言论中分析出他的美学观点：（1）
美有三个因素。第一是一种完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的：其次是适当的比例或和谐；第三是鲜明，所以着色鲜明的东西是公认为美的。
人体美在于四肢五官的端正匀称．再加上鲜明的色泽。
美与善是不可分割的，因为二者都以形式为基础，因此，人们通常把善的东西也称赞为美的。但是美与善毕竟有区别，因为善涉及欲念，是人都对它起欲念的对象，所以善是作为一种目的来看待的：所谓欲念就是迫向某目的的冲动，美却只涉及认识功能，因为凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫做美的。所以美在于适当的比例。感官之所以喜爱比例适当的事物，是由于这种事物在比例适当这一点上类似感官本身。感觉是一种对应，每种认识能力也都是如此。认识须通过吸收，而所吸收进来的是形式，所以严格地说，美属于形式因的范畴。（2）
美与善一致，但是仍有区别．因为善是“一切事物都对它起欲念的对象”，从这个定义可以看出：善应使欲念得到满足。但是根据美的定义，见到美或认识到美，这见或认识本身就可以使人满足。因此，与美关系最密切的感官是视觉和听觉，都是与认识关系最密切的为理智服务的感官。我们只说景象美或声音美，却不把美这个形容词加在其它感官（例如味觉和嗅觉）的对象上去。从此可见，美向我们的认识功能所提供的是一种见出秩序的东西，一种在善之外和善之上的东西，总之，凡是只为满足欲念的东西叫做善，凡是单凭认识到就立刻使人愉快的东西就叫做美。
这几段话里有几点值得特别注意：
第一，“凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫做美的”。这个定义指出美是通过感官来接受的，美的东西是感性的，美感活动是直接的，不假思索的，也就是说，只涉及形式而不涉及内容意义的。这种强调美的感性和直接性的观点在后来康德和克罗齐的主观唯心主义美学里得到进一步的发展。它就是美只关形式不沾概念说与艺术即直觉说的萌芽。
第二，在指出美与善一致的同时，圣托玛斯又指出美与善毕竟有分别，这分别就在于善是欲念的对象，欲念所追求的目的不是立即可以达到的；美是认识的对象，一认识到，就立刻使美感得到满足。对于对象并不起欲念，这也就是说，美没有什么外在的间接的实用的目的。这样把美与善的区分归结为带不带欲念和有没有外在目的的区分，对后来唯心主义美学的发展也很有影响。这就是康德的“审美判断的二律背反”说的萌芽，康德也认为美不关欲念，无外在目的。
第三，圣托玛斯在各种感官之中只承认视觉和听觉为审美的感官，其理由有二：第一，视觉与听觉“与认识关系最密切”，是”为理智服务的”，而审美首先是认识活动。其它感官如味觉嗅觉等所得到的快感等则主要是欲念的满足，生理方面的动物性的反应。其次，“美属于形式因的范畴”，形式只能通过视觉和听觉去察觉。这种看法的重要性有两点：它是寻找美感与一般快感的分别的一个最早的尝试：而且确定视觉和听觉为专门的审美感官，这对后来美学的发展也起了一些影响，例如达·芬奇认为视觉更高于听觉，因此断定绘画（通过视觉）更高于诗歌音乐（通过听觉），莱辛根据视觉和听觉的分别来确定绘画与诗歌的界限。
第四，最突出的是圣托玛斯的形式主义的观点几乎与圣奥古斯丁的完全一致。他所指出的美的三个因素：完整，和谐与鲜明都是形式的因素，所以他说“美属于形式因的范畴”。中世纪经院派学者们谈到美，大半都认为美只在形式上，很少有人结合到内容意义来讨论美。在这一点上康德在《美的分析》中也是与中世纪经院派学者一致的。此外，康德的在美感中“各种官能和谐地发挥作用”的说法在圣托玛斯的美学观点里也已有萌芽。“感官喜爱比例适当的事物，是由于这种事物在比例适当这一点上类似感官本身”，这就是说，美的事物和感官本身相应，所以合拍。
第五，在美的三个因素之中，完整与和谐是从希腊以来美学家们一向就着重的，圣托玛斯结合到西赛罗和圣奥古斯丁所提到的颜色，另提出“鲜明”一个概念（他用了许多同义词，如“光辉”，“光芒”．“照耀”，“闪烁”之类）。在运用这个概念中他把美归结为神的特性。他给“鲜明”所下的定义是：
一件东西（艺术品或自然事物）的形式放射出光辉来，使它的完美和秩序的全部丰富性都呈现于心灵。
这种光辉是从哪里来的呢？按照基督教的教义，上帝是“活的光辉”，世间美的事物的光辉就是这种“活的光辉”的反映，所以人从事物的有限美可以隐约窥见上帝的绝对美。
圣托玛斯集中世纪基督教神学的大成，也是经院派哲学的殿军，上承新柏拉图派的神秘主义，下启康德的主观唯心主义的和形式主义的美学。他的重要性是不可忽视的。他的美学思想正如他的政治思想一样，以维护天主教会的反动的封建统治为主要目的，所以在帝国主义时代，它仍然可利用来作为维护法西斯统治的思想武器。以玛里坦（Maritain）的《艺术与经院哲学》一书为代表的新托玛斯主义美学在法意美英等国还有相当广大的市场，便是一个明证。
五 中世纪民间文艺对封建制度
与教会统治的反抗
尽管基督教会仇视文艺，竭力阻止人民从事文艺活动，人民对文艺的自然要求毕竟是阻止不住的。中世纪在艺术上最大的成就要算建筑，主要的是散布在欧洲各国的大教寺。这些建筑由早期的罗马式发展成为十一世纪以后的高惕式，达到了西方建筑的高峰。随着大教寺建筑的发展，一些相关的艺术如雕刻，壁画，板画，着色玻璃，嵌镶图案等也都逐渐繁荣起来，为文艺复兴时代的光辉灿烂的艺术打下了基础。这些艺术虽然仍是为宗教服务的，却是当时劳动人民的艺术天才和辛勤劳动的成果。当时各门艺术家都是基尔特或职业行会的成员，是用工人的身份参加各种艺术创作的。他们对宗教并不存多大的幻想，所以他们的作品在精神和风格上能超越宗教所限定的范围，表现出对现世美好事物的爱好。例如许多圣母画像的杰作之所以能动人，与其说是由于宗教的涵义，无宁说是由于充分表现出女性美，事实上它们大半是用尘世间活的美人为蓝本的。
在文学方面，中世纪民间世俗文学也呈现出一种繁荣的局面，体裁多种，形式千变万化，例如传奇体叙事诗，抒情民歌，叙事民歌，寓言，短篇故事，讽刺小品，宗教剧，谐剧，诗和散文杂糅的抒情故事，隐语，谐谈等等，真是美不胜收。民间世俗文学的作者大半是没有文化教育的普通人民，不知道有希腊史诗和悲剧；也不知道有亚理斯多德和贺拉斯，所以他们不受古典传统中陈腐规则的束缚，在作品中能自由表现自己的思想情感。这些民间作品的共同特色在于情感的真挚，想象的丰富（有时不免离奇）和形式的自由（有时不免缺乏比例和谐）。在十八世纪后期。文艺界对于新古典主义的清规戒律和矫揉造作的风格感到厌倦，掀起了一个反抗运动，叫做浪漫运动。这个浪漫运动就是回头向中世纪民间文艺学习的运动，要求情感和想象的自由表现的运动，“浪漫”这个词本身就是从中世纪传奇故事诗（roman）来的。顾名思义，浪漫主义就是中世纪传奇故事诗所表现的精神和风格，十九世纪初期欧洲各国文艺都受到这种精神和风格的深刻影响。“浪漫”这个词在近代欧洲拉丁系统语言里又是“小说”这种新体裁的称号，小说是近代文学的主要形式，也是从中世纪传奇故事诗发展出来的。同时我们还须记得，中世纪官方语言是拉丁，这是各国基督教会中通用的语言，但是当时民间文学大半用本地方言创作的，由口头流传的，所以它是西方近代各国民族文学的起源。从此可知，中世纪民间文艺对近代欧洲文学影响之大，正不亚于希腊罗马古典文艺。
民间文艺创作在中世纪虽然很繁荣，但是民间诗人和艺术家大半是劳动群众，被剥夺了受文化教育的机会，而且全部精力都耗在生产实践活动，没有足够的条件去进行文艺理论的探讨。不过这并不等于说，他们对于文艺就没有明确的看法。这种看法在他们的作品中就流露出来了。他们对封建制度和基督教会提出了强烈的抗议，对统治阶级的腐败和愚蠢进行了尖锐的讽刺，对劳动人民的英勇和智慧进行了热情的表扬，表现出对现世生活的重视以及对美好事物的爱好，和基督教会所宣扬的来世主义和禁欲主义处于明显的对立。例如英国洛宾荷德系统的民歌，德国《列那狐》的故事，法国传奇故事《愁斯丹和绮瑟》和《奥卡逊和尼柯莱特》等等都是富于反抗性和现世性的。姑举奥卡逊的故事（十二世纪诗和散文杂糅的爱情故事）为例。他笃爱一个回教徒的女俘（当时基督教和回教是死敌）尼柯莱特。按照教会的规矩，他如果不放弃尼柯莱特，就要下地狱。他宣告他宁可下地狱的决定说，“到那里去的有金有银，有披貂戴翎的，也有琴师，行吟诗人和国王。我决定和他们结伴，只要我能和我的密友尼柯莱特在一起。”这在中世纪是一个新鲜的勇敢的呼声，它和天主教会所宣扬的一套是完全对立的。这呼声标志着风气的转变，揭示出文艺复兴的曙光了。
六 但丁的文艺思想
但丁（Dante，1265一1321）比圣托玛斯迟生四十岁，是在圣托玛斯所发扬的经院派的神学笼罩一切的学术气氛中生长起来的；同时他又是意大利文艺复兴运动的先驱，近代第一位最大的诗人（3）。所以他是中世纪与近代交界线上的人物，他的文艺思想最适宜于用来说明由中世纪到文艺复兴的转变，这也就是由封建社会到资产阶级社会的转变。
但丁生在佛罗棱斯，这在当时意大利是一个工商业发达最早的城市，资产阶级已开始露头角。资产阶级在和教会的封建统治进行斗争之中，是站在代表近代国家的世俗政权一边的。当时有两大政党，拥护教会统治的教皇党和拥护世俗政权的皇帝党。这两党的斗争在佛罗棱斯特别激烈。教皇党最后虽取得胜利，但本身又分裂为黑白两派。在这两派纷争中，但丁被教皇迫令终身流放境外。所以在政治立场上他是反对教皇的。在《神曲》里但丁把这位教皇打下第八层地狱。但丁寄希望于世俗政权，从他的《论君主》一书中也可以见出。但是由于他是两个时代交界线上的人物，就不免有交界线上的人物所常有的矛盾。他在思想上有一半是近代人，也有一半还是中世纪的人。就拿《神曲》为例来说，这部杰作的主题是灵魂的进修历程，看遍地狱中的罪孽和惩罚，到净界得到净化，终于升入天堂，凝神观照那个极乐世界的庄严优美，这些毕竟还是基督教的神学的形象化。但是这部大诗里有很多东西是基督教会不会点头称赞的。基督教会中许多上层领导人物如教皇，大主教等等都被他打下地狱了。但丁的地狱和净界的向导是罗马大诗人维吉尔，天堂的向导是他幼年所锺情而后来嫁给别人的一位美丽的女子比阿屈理契。这岂不是“邪教”与“肉欲”的结合？凭“邪教”和“肉欲”作向导就登了天堂，但丁要置神父于何地呢？《神曲》很明显地表现出新旧两个时代思想的矛盾，而其中主导的方面也显然是新生的东西，即对个性解放的要求与对现世生活的肯定。但丁在流放时期接触到各阶层的人民与上节所说的民间歌颂爱情的诗歌和行吟诗人的作品。正是这些民间文学鼓舞了他大胆地放弃拉丁文而用近代意大利语言，去写近代第一部伟大的民族诗，去创造一种既非戏剧又非史诗的新形式，去运用教会所斥为“邪教”和“亵渎神圣”的题材。
1．诗为寓言说
但丁的文艺理论主要地见于两部著作：给斯卡拉族的康·格朗德（Can Grande della Scala）呈献《神曲》的《天堂》部分的一封信和《论俗语》。在给康·格朗德的信里他说明《神曲》的意图，特别强调这部诗的寓言的意义：
为着把我们所要说的活弄清楚。就要知道这部作品的意义不是单纯的，无宁说，它有许多意义。第一种意义是单从字面上来的，第二种意义是从文字所指的事物来的：前一种叫做字面的意义，后一冲叫做寓言的，精神哲学的或秘奥的意义。为着说明这种处理方式，最好用这几句诗为例：“以色列出了埃及，雅各家离开说异言之民。那时犹大为主的圣所，以色列为他所治理的国度。”（4）如果单从字面看，这几句诗告诉我们的是在摩西时代，以色列族人出埃及：如果从寓言看，所指的就是基督为人类赎罪：如果从精神哲学的意义看，所指的就是灵魂从罪孽的苦恼，转到享受上帝保佑的幸福；如果从秘奥的意义看，所指的就是笃信上帝的灵魂从罪恶的束缚中解放出来，达到永恒光荣的自由。这些神秘的意义虽有不同的名称，可以总称为寓言，因为它们都不同于字面的或历史的意义。
从这段引文看，但丁的文艺思想显然还带有中世纪经院派神学的神秘气息和烦琐方法。但是这段引文并不因此而失其重要性，它可以帮助我们了解中世纪关于文艺的一个普遍的看法。这就是认为一切文艺表现和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隐藏着一种秘奥的意义。圣托玛斯把光辉作为神的象征。就是一个例子。中世纪文艺作品中象征或寓言的意味也特别浓厚，这是与宗教神秘主义分不开的。例如在造型艺术之中，牧羊人象征基督�
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