西方美学史-朱光潜-第34章
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诗人先挑选一个他要用感性形式去印刻在读者心中的道德主张。于是他拟好一个故事的轮廓，以便把这个道德主张显示出来。接着他就从历史里找出生平事迹颇类似所拟故事情节的有名人物。就借用他们的名字套上剧中人物，这样就使剧中人物显得煊赫。（1）
这显然是一种公式化的创作方法。
布瓦罗的哲学出发点，是笛卡儿的理性主义；高特雪特的哲学出发点则是笛卡儿加上德国哲学家来布尼兹和伍尔夫的理性主义（下文还要说明），都认为文艺基本上是理智方面的事，只要根据理性，掌握了一套规则，就可以如法炮制。像布瓦罗一样，高特雪特讨厌一切出乎陈规常轨的新生事物，他不但对中世纪传奇文学和近代新起的带有神奇怪诞色彩的阿里奥斯陀的《罗兰的疯狂》和密尔顿的《失乐园》大肆攻击，就连莎士比亚也由于不顾传统规则而遭到他的厌恶。
从高特雪特的基本主张看，他所领导的只是一种新古典主义运动。他具有布瓦罗的一切毛病，但是既没有布瓦罗的诗才。又没有布瓦罗可以依据的高乃伊、拉辛和莫里哀，所以布瓦罗的毛病在他身上就只能变本加厉。新古典主义推崇理性，规则与明晰，这是符合拉丁民族传统与民族性格的，德国从中世纪以来的民族传统就偏在情感和想象以及表现的自由和奇特方面，所以高特雪特移植法国新古典主义的企图是不符合德国民族侍性的．不过事情往往有两方面，法国新古典主义文艺理想虽不符合德国民族传统，而对德国民族传统文学却起了补偏救弊的作用，从此德国文艺逐渐接近近代文明社会，开始走向规范化。统一化，语言文学开始纯洁化，特别是对于法国戏剧的宣扬引起了改革德国戏剧和建设戏剧理论的要求，为下阶段德国文学的发展铺平了道路。这些成就都不能不归功于高特雪特。在这个意义上，高特雪特虽是新古典主义的忠实信徒，却仍是启蒙运动的先驱。
但是时代风气毕竟在迅速地转变。高特雪特所领导的新古典主义运动只是昙花一现，它马上就遭到了瑞士屈黎西的波特玛（Bodmer，1698—1783）和布莱丁格（Breitinger，1701—1767）两人的联合驳斥，酿成所谓莱比锡派和屈黎西派的大争辩。这两派本来同属于启蒙运动初期的领导者行列，都相信艺术摹仿自然和艺术的教育功用，而且在不同程度上都受了来布尼兹和伍尔夫的理性主义哲学的影响。他们的分歧主要地在于互相关联的两点：第一，高特雪特所承受的影响主要是法国的，心目中只有拉丁文学和法国新古典主义文学，不但轻视中世纪和近代英国文学，就连荷马对他也还不够典雅。屈黎西派的审美趣味则正相反。波特玛是一位最早的研究中世纪德国民间文学的学者。他把《尼伯龙根之歌》，《巴赛伐尔》和民间爱情诗歌发掘出来，编辑和印行了，这样就在德国开创了研究中世纪民间文学风气，对浪漫运动起了很大的作用。在外国文学方面，波特玛和布莱丁格都推崇英国，他们把爱笛生的报刊短文的形式介绍到德国，并且翻译了密尔顿的《失乐园》和英国民歌。特别是用圣经为题材的《失乐园》成了大争论中的一个中心问题，因为这部诗无论在精神，在题材还是在形式方面，都不合布瓦罗和高特雪特的信条。屈黎西派对民间生活和带有浪漫风味的自然风景也特感兴趣。当时英国一些描写自然的诗如汤姆生的《四季诗》对他们发生了影响，他们因此提倡描绘自然风景的诗。这和新古典主义者心目中只有宫廷生活和煊赫人物，也是大不相同的。不过在提倡描绘诗方面，他们后来遭到莱辛的反对。
与审美趣味相关的是理论观点。屈黎西派的理论观点是在波特玛的《论诗中的惊奇》（1740）和《论诗人的诗的图画》（1741》以及布莱丁格的《批判的诗学》（1740，和高特雪特的著作同名）几部著作里阐明的。高特雪特片面强调理性，而波特玛和布莱丁格虽不否定理性，却更强调想象。理性和想象究竟应该侧重哪一边，这是新古典主义和浪漫主义的分歧之一。我们记得笛卡儿是侧重理性而看轻想象的，他几乎用对数学的要求去要求文艺，布瓦罗在《论诗艺》里对想象竟一字不提。当时对想象与艺术关系的重视和研究是英国经验主义派休谟、爱笛生等人以及意大利受到经验主义影响的缪越陀里和维柯等人所引起的。在理论上对想象的侧重也反映出当时文艺创作实践已开始流露想象的色彩，波特玛所推尊的《失乐园》就是一个例子。波特玛和布莱了格把从英国经验主义派关于想象的理论接受过来，并且结合到来布尼兹的哲学思想上去，对艺术摹仿自然的原则提出了一个新的看法。他们认为“诗人所摹仿的是自然转化可能世界为现实世界的能力”，“诗的辜仿不是取材于现实世界而是取材于可能世界”。“可能世界”是来布尼兹哲学中一个术语（他说，“这个世界是一切可能世界中的最好的一个”）。诗也要在一切可能世界中选择一个最好的来，用想象把它转化为艺术现实。因此，诗所表现的世界应该是奇特的，不平凡的，足以引起惊奇的，像《失乐园》那样。从此可知。屈黎西派不但把艺术想象和艺术理想化结合起来，而且从想象观点出发，辩护新古典主义者所厌恶的诗中的惊奇因素。两派的大争论是先由高特雪特挑起的。他所攻击的正是波特玛的《论诗中的惊奇》．从此两派遭遇过许多回合，结果高特雪特遭到惨败，原来支持他的人也都转到屈黎西派了。
这场大辩论和它的结果标志着时代风气的转变。单就文艺本身来看，这是由法国影响优势到英国影响优势的转变，由新古典主义到浪漫主义的转变。但是这种转变反映出社会基础和阶级力量对比的转变。高特雪特的文艺理想，正和布瓦罗的一样。还是基本上为封建官廷服务的。他的《批判的诗学》一打开封面就是三页用特大字体印的献词，受献的是两位伯爵夫人和一位男爵夫人。莱辛曾讥笑他的诗集内容可分三类：第一类是献给国王和王室中人物的诗，第二类是献给公侯之类人物的诗，第三类是有关朋友来往的抒情诗。但是到了四十年代，德国资产阶级力量逐渐加强了，屈黎西派所代表的更多地是资产阶级的文艺思想·想象的自由表现是与个性自由伸张的要求密切相联的。这个分歧也就是新古典主义文学理想与浪漫主义文学理想的分歧。
2．鲍姆嘉通
在这场大辩论中，观点接近屈黎西派的还有一个人是美学史家所应特别注意的，这就是主张美学成为一个独立科学而且把它命名为“埃斯特惕卡”（Aesthetica），因而获得“美学的父亲”称号的鲍姆嘉通（Baumgarten，1714—1762）．他是普鲁士哈列大学的哲学教授。哈列大学在启蒙运动中是德国来布尼兹派的理性主义哲学的中心，在那里任教的来布尼兹派学者伍尔夫是启蒙运动中哲学思想方面的一个领袖，鲍姆嘉通是直接继承他的衣钵的，他的美学是建立在来布尼兹和伍尔夫的哲学系统上的。要明了他的美学观点，就须约略介绍这个理性主义的哲学系统，特别是其中的认识论。
来布尼兹（Leibnitz，1646—1716）是德国理性主义哲学家们的领袖。他的理性主义也是从笛卡儿继承来的，不过只发展了笛卡儿的唯心主义的方面。笛卡儿的唯物主义方面则由英国经验主义派洛克加以发展的。洛克把人心比作一张白纸，一切知识都是由感性经验在这张白纸上印下来的印象，理性认识则是总结和提高感性认识的结果，凡是没有先在感性认识中存在的东西在理性认识中就不可能存在。所以他否认一切先天的观念。他在《论知解力》一书里阐明了这个观点。来布尼兹写了一部《关于知解力的新论文》，从理性主义观点对洛克进行批评。他认为人生来就有些先天的并且先经验的理性认识，一种“一般概念”，它们就像”隐藏在我们心里的火种，感官的接触就使它们迸射出像打钢铁时所迸射出的火花”。他把“连续性”原则（程度不同的事物由低到高是逐渐上升的，中间没有间隔）应用到人的意识，认为“明晰的认识”是认识的最高阶段，它的下面有不同程度的“朦胧的认识”，处在半意识或下意识状态，梦中的意识就属于这一类。“明晰的认识”又分“混乱的”（感性的）和”明确的”（理性的）两种。“明确的认识”要经过逻辑思维，把其中部分和关系分辨得很清楚。“混乱的认识”则认识到事物的笼统的形状，印象可以很生动，但未经分析，其中各部分的关系不能分辨得很清楚。来布尼兹把这种“混乱的认识”又叫做“微小的感觉”（les petites perceptions）．他举大海的啸声为例，说这是由许多个别的小浪声组成的。“明晰的认识”就要在总的啸声中分辨出每个小浪声以及许多小浪声的分别和关系。”混乱的认识”则只听到总的啸声，虽没有分辨出其中许多个别小浪声，而这些小浪声却对听觉发生了影响。这就是说，我们对于这些小浪声必然也有了“微小的感觉”，否则也就听不到总的啸声，“因为千百个‘无’不能加成一个‘有’”。（2）
来布尼兹认为审美趣味或鉴赏力就是由这“混乱的认识”或“微小的感觉”组成的，因其“混乱”，我们对它就”不能充分说明道理”，他说：
画家和其他艺术家们对于什么好，什么不好，尽管很清楚地方识到，却往往不能替他们的这种审美趣味找出现由：如果有人问他们，他们就会回答说，他们不喜欢的那件作品缺乏一点“我说不出来的什么”（je ne sais quoi）。
这个“我说不出来的什么”在当时特别在法国成为美学家们的一种口头语，指的正是还不能认识清楚的美的要素。这其实是一种不可知论，值得注意的是来布尼兹已把审美限于感性的活动，和理性活动对立起来。从他关于音乐的一句话（“音乐，就它的基础来说，是数学的，就它的出现〔即出现于人的意识——引者〕来说，是直觉的”）来看，他已把审美活动看成一种直觉活动了。
来布尼兹的世界观体现在他在《原子论》里所说的“预定的和谐”一个概念里。这世界好比一架钟，其中部分与部分以及部分与全体都安排得妥妥贴贴，成为一种和谐的整体，而上帝就是作出这种安排的钟表匠。在一切可能的世界中，这个世界是最好的。从美学观点看，它也就是最美的，因为它最完满地体现了和谐是寓杂多于整一的原则。像圣·奥古斯丁一样，来布尼兹认为部分的丑恶适足以造成全体的和谐。这种目的论固然表现出启蒙运动者一般都有的乐观主义，但是在实质上却是为现存秩序辩护，使人苟安现状，所以遭到了伏尔太的尖锐的嘲讽（见他的小说《老实人》）。
伍尔夫（Chrisiian Wolff，1679—1754）是来布尼兹的忠实信徒，他的功绩主要在于对来布尼兹的理性主义哲学加以系统比和通俗化，独到的见解不多。就美学思想来说，他特别着重“完善”（perfection）一个概念。他替美所下的定义是：“一种适宜于产生快感的性质，或是一种显而易见的完善”，“美在于一件事物的完善，只要那件事物易于凭它的完善来引起我们的快感”。（3）这个定义是把客观事物的完善和它在主观方面所产生的快感效果作为美的两个基本条件。所谓“完善”指的是对象完整无缺，整体与各部分互相协调，近于来布尼兹所说的和谐。
鲍姆嘉通接着伍尔夫对于来布尼兹的理性哲学进行进一步的系统化。他看到人类心理活动既然分成知情意三方面，相应的哲学系统之中就有一个漏洞，因为研究知或理性认识的有逻辑学，研究意志的有伦理学，研究情感即相当于“混乱的”感性认识的却一直还没有一门相应的科学。他建议应设立一门这样的新科学，叫做”埃斯特惕卡”，这字照希腊字根的原义看，是“感觉学”。从此可见，这门新科学是作为一种认识论提出来的，而且是与逻辑学相对立的。来布尼兹的”明晰的认识”所区分的“明确的认识”（理性认识）与“混乱的认识”（感性认识）于是在科学系统里都有了着落，前者归逻辑学而后者归美学。鲍姆嘉通在一七三五年发表的《关于诗的哲学默想录》里就已首次提出建立美学的建议，到了一七五○年他就正式用“埃斯特惕卡”来称呼他的研究感性认识的一部专著。从此，美学作为一门新的独立的科学就呱呱下地了。
鲍姆嘉通在《美学》第一章里这样界定了美学的对象：
美学的对象就是感性认识的完善（单就它本身来看），这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。正确，指教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识论的逻辑学的任务；美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。（4）（“感性认识的完善”实际上指凭感官认识到的完善。——引者）
从此可见，美学虽是作为一种认识论提出的，同时也就是研究艺术和美的科学。这两项任务之所以结合成为一个，是因为鲍姆嘉通把来布尼兹的“混乱的认识”和伍尔夫的”美在于完善”两个概念结合在一起，认为美学所研究的对象是“凭感官认识到的完善”。（5）完善是事物的一种属性，它可以凭理性认识到，也可 以凭感官认识到。凭理性认识到的完善，例如一个数学演算式的完善，是科学所研究的真；凭感官认识到的完善，例如一首诗或一朵花的完善，就是美学研究的美。
“感性认识”在来布尼兹和伍尔夫的哲学中有独特的意义。它虽是“混乱的”，却是“明晰的”，“混乱”指未经逻辑分析，“明晰”指呈现生动的图像。它可以是对外在事物的直接感觉，例如看见面前的一朵花；可以是从记忆中回想起来的过去印象，例如记起从前看到的一朵花的形状；可以是对自己的心理活动的感觉，例如各种情感，也可以是想象虚构，例如把从自然中得到的许多印象综合成一件自然中所没有的东西。凭这些感性认识见出事物的完善，就是见出美；见出事物的不完善，就是见出丑。虽是感性认识，它究竟还是一种审辨美丑的能力，这种审辨力鲍姆嘉通称之为“感性的审辨力”（iudicium sensuum），即一般所谓“审美趣味”或“鉴赏力”。
这里还有一点要说明，鲍姆嘉通把“凭感官认识到的美”和“对象与物质的美”严格分清。他说：“丑的事物，单就它本身来说，可以用一种美的方式去想：较美的事物也可以用一种丑的方式去想。”（6）这就是说，通过艺术的处理，“对象和物质的美”或丑可以显得完善或不完善。从此可知，鲍姆嘉通承认离开认识主体的“对象和物质”本身可以有美，但认为美学所研究的是凭感官认识到的美，这种美不能脱离认识主体的认识活动。“美是凭感官认识到的完善”一个定义就同时�
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