西方美学史-朱光潜-第48章
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在精神文化方面，歌德处在启蒙运动高潮之后，经历了对法国新古典主义的批判、狂飙突进运动以及接着起来的古典主义运动与浪漫运动的发展。他自己在这些运动里都起过推动的和领导的作用。他早年在莱比锡当学生的时代曾有一度染上法国新古典主义的文艺趣味，醉心于法国戏剧，欣赏纤巧的螺钿式艺术风格而鄙视高惕式艺术风格。接着他转到斯塔市堡大学求学，在赫尔德的影响之下，培养起对德国民间文学、莎士比亚和荷马的爱好。著名的中世纪建筑杰作斯塔市堡大教寺使他认识到德国建筑粗犷而雄健，细节繁复奇特而整体和谐的美。这些不同于新古典主义的文艺杰作对于青年歌德是个新天地，扩大了他的眼界和胸襟，使他从法国新古典主义的束缚中解放出来，在他心中播下了狂飙突进和浪漫主义的种子。在《论德国建筑》、《莎士比亚纪念日的演讲》以及《诗与真》一系列著作里，歌德自己曾生动地叙述过这个转变的过程。
歌德的文学活动吸引了一批青年人到他的周围，和赫尔德在一起，他发动了十八世纪七十到八十年代的狂飙突进运动，要求冲破一切约束，获得彻底的精神解放与无限自由，建立一种崭新的德国民族文学。歌德的历史剧《葛兹·封·柏里欣根》（1773）和爱情小说《少年维特之烦恼》（1774）都充分体现了这种精神和理想。他在这时期的创作推动了浪漫运动。接着他在魏玛宫廷服务了十二年（1775—1786），积极推动文化的发展。在此期间歌德像恩格斯所说的，“心中经常进行着天才诗人和法兰克福市议员的谨慎的儿子、可敬的魏玛的枢密顾问之间的斗争，前者厌恶周围环境的鄙俗气，而后者却不得不对这种鄙俗气妥协，迁就”（1）。他对此感到苦闷，终于在一七八六年毅然决然地暂时摆脱了魏玛宫廷的局促的庸俗生活，到意大利去游历了将近三年，细心研究了希腊罗马的雕刻以至文艺复兴时代的绘画，用文克尔曼和莱辛的著作作为指南，同时还进行了自然科学的研究，观察意大利各名城的人情风俗。
歌德的意大利游历在他的文艺思想发展中是一个转变的关键。他从此把狂飙突进时代的狂放不羁远远地抛在后面，回到了在认识上远比过去较深化的古典主义，他接受了文克尔曼的古典艺术“庄严的单纯和静穆的伟大”理想。在回到魏玛以后。在一七九四年歌德开始和席勒订交，此后这两大诗人亲密合作了十年，一直到席勒死时（1805）为止，这是德国文学发展中一件大事，因为由于两人合作，有意识地走古典主义的道路，不但把各自的文艺创作推进到高度的成熟，而且也替德国建立了一种辉煌的民族文学。席勒是康德的信徒，可能是通过他，歌德晚年也受到康德的影响。（2）
叙述了歌德早期的思想转变和师友渊源，我们现在就可以撮要叙述歌德美学思想中几个中心概念。
1．浪漫的与古典的
歌德和席勒都是由浪漫主义转到古典主义的。一般文学史家大半只把他们看成德国古典主义的领袖，其实即使在他们中晚年的古典主义时代，他们也同时是浪漫主义的最有力的推动者和体现者，因为当时时代精神基本上是浪漫主义的。他们可以说是做到古典主义（在实质上近于现实主义）与浪漫主义的结合。歌德在《浮士德》下卷所写的浮士德和希腊海伦后的结婚就象征这两种创作方法和谐结合的理想。
但是歌德在许多言论里对浪漫主义是持对立态度的，其中主要的有下列两段。
我说古典的就是健康的，浪漫的就是病态的。就这个意义来说，《尼泊龙根之歌》之为古典的，并不亚于《伊利亚特》。因为这两部诗都是强旺的、健康的。近代许多作品之所以是浪漫的，并非因为它们是新的，而是因为它们是软弱的、感伤的、病态的，古代作品之所以是古典的，也并非因为它们是古的，而是因为它们是强壮的、新鲜的，欢乐的、健康的。
——《歌德谈话录》1829年4月2日
古典诗和浪漫诗的概念现在已传遍了全世界，引起了许多争执和纠纷。这个概念原来是由席勒和我两人传出去的。我主张诗要从客观世界出发的原则，认为只有这种诗才是好的。但是席勒却用完全主观的方式写作，认为他走的才是正路。为了针对我而辩护他自己，席勒写了一篇论文，叫做《论素朴的诗和感伤的诗》，他要向我证明：我违反了自己的意愿，实在是一个浪漫主义者，说我的《伊斐琪尼亚》由于感伤气味太重，并不是古典的或符合古代精神的，如某些人所想的那样。许莱格尔兄弟拾取了这个概念把它加以发挥，以至它在全世界都传遍了，人人都在谈古典主义和浪漫主义，这是五十年前根本没有人想到的问题。（重点引者加）
——《歌德谈话录》1830年3月21日
歌德为什么这样反对浪漫主义呢？应该注意到上引两段话都在歌德晚年才发表，正当浪漫运动由积极的转变为消极的乃至于反动的之后，“软弱的、感伤的、病态的”之类贬辞正是针对这种消极的反动的浪漫主义而加以斥责。这种消极的反动的浪漫主义正是和歌德自己的“诗要从客观世界出发”的原则背道而驰，是对德国民族文学发展不利的。他要挽救文艺界的颓风，所以提出“强壮的、新鲜的、欢乐的，健康的”古典主义，作为对症下药。所以不能把歌德的这两段话理解为他反对一切浪漫主义的文艺。
古典的与浪漫的之分大体上就是席勒所说的纯朴诗与感伤诗之分。在《说不完的莎士比亚》（1813—1816）一文里，歌德结合席勒所指出的分别，对古典主义与浪漫主义之分作了一个表：
古典的：纯朴的，异教的，英雄的，现实的，必然，职责；
近代的：感伤的，基督教的，浪漫的，理想的，自由，意愿。
在说明中他指出：“在古代诗中突出的是职责与完成之间的不协调；在近代诗中突出的却是意愿与完成之间的不协调”，而“莎士比亚的独特处在于以充沛的方式把古代诗和近代诗结合起来，在他的剧本中始终力求意愿与职责达到平衡，在这二者的强烈斗争中，意愿总是处于劣势”，所以莎士比亚既是近代的，也是古典的。从此可知，歌德并不一律否定近代的浪漫的创作方法，而是要求它与古典主义达到结合，像莎士比亚所做到的。在这一点上他和席勒在《素朴的诗与感伤的诗》里的主张是一致的。另外一点值得注意的是歌德把古典的与浪漫的之分看作表现现实与表现理想之分，这也还是和席勒一致的。
但是歌德和席勒的分歧毕竟是存在的，而且是重要的。上文已提到歌德所指出的从客观出发与从主观出发之分，这个分别与歌德所指出的另一个分别，“为一般而找特殊”与“在特殊中显出一般”的分别是密切相联系的。弄清楚这个分别，我们也就会掌握歌德的美学思想的中心。现在就这个分别进行一番较详细的阐述。
2．由特征到美，“显出特征的整体”
歌德晚年在编辑他自己和席勒的通信集时，曾写下一段极重要的感想：
我和席勒的关系建立在两人的明确方向都在同一个目的上，我们的活动是共同的，但是我们设法达到这目的所用的手段却不相同。
我们过去曾谈到一种微细的分歧，席勒的通信中有一段又提醒我想起这个分歧，我现在提出以下的看法。
诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般（重点引者加），这中间有一个很大的分别。由第一种程序产生出寓意诗，其中特殊只作为一个例证或典范才有价值。但是第二种程序才特别适宜于诗的本质，它表现出一种特殊，并不想到或明指到一般。谁若是生动地把握住这特殊，谁就会同时获得一般而当时却意识不到，或只是到事后才意识到。
——《关于艺术的格言和感想》（1824）
此外，他对爱克曼也说过：“诗人应该抓住特殊。如果其中有些健康的因素，他就会说这种特殊中表现出一般”。（3）究竟为一般而找特殊和在特殊中显出一般这“一个很大的区别”应该怎样理解呢？所谓“为一般而找特殊”就是从一般概念出发，诗人心里先有一种待表现的普遍性的概念，然后找个别具体形象来作为它的例证和说明；至于“在特殊中显出一般”则是从特殊事例出发。诗人先抓住现实中生动的个别具体形象，由于表现真实而完整，其中必然要显出一般或普遍的真理。所以这个分别其实就是在和爱克曼谈话里所说的“用完全主观的方式写作”和“从客观世界出发”的分别。歌德还把这个分别看作“寓意”和”象征”的分别：
寓意把现象转化为一个概念，把概念转化为一个形象，但是结果是这样：概念总是局限在形象里，完全拘守在形象里，凭形象就可以表现出来。
象征把现象转化为一个观念，把观念转化为一个形象，结果是这样：观念在形象里总是永无止境地发挥作用而又不可捉摸，纵然用一切语言来表现它，它仍然是不可表现的。
——《关于艺术的格言和感想》（1824）
这里首先应弄清楚的是“概念”与“观念”之分，概念是逻辑推理的概括，是抽象的；“观念”是形象思维的概括，是具体的。（4）“寓意”“为一般而找特殊”，特殊就只能表现这一般，而无言外之意，一般就局限在这特殊里，不能冲破这局限而另发挥作用。“象征”“在特殊中显出一般”，从有限见无限，言有尽而意无穷，所以歌德说观念性的一般是“不可捉摸”和“不可表现”的，意思也只是指它不是一览无余的，而不是指它不能借形象显出，因为他在《关于艺术的格言和感想》另一段里又说过：
如果特殊表现了一般，不是把它表现为梦或影子，而是把它表现为奥秘不可测的东西在一瞬间的生动的显现，那里就有了真正的象征。
这里所谓“奥秘不可测的东西”就是一般、普遍真理或理性内容，“一瞬间的生动的显现”就是一般在个别具体形象中突然显现于感官，歌德自己悬这种“象征”的表现手法为理想，认为席勒所达到的只是“寓意”。从表面看，无论是“为一般找特殊”，还是“在特殊中显出一般”都仿佛是一般与特殊的统一，为什么歌德说这中间有“一个很大的分别”呢，歌德说“第二种程序（在特殊中显出一般）特宜于诗的本质”，足见寓意的方式并不宜于诗的本质，究竟这“诗的本质”何在呢？这些问题牵涉到艺术的典型化问题，最后还要牵涉到艺术家对艺术与现实关系的看法的问题。
先说典型问题。典型在实质上就是一般与特殊的统一这个大原则之下的一个特殊事例。这个道理曾经由亚理斯多德在《诗学》中论诗的真实时首次明确地提出，说诗虽是写个别事物（同于历史），却要同时见出一般或普遍性（不同于历史）。在西方古典理想日渐窄狭化和公式化的过程中，亚理斯多德的这个正确的典型观就被人遗忘了，代之而起的是贺拉斯把典型窄狭化为“类型”的看法，把典型看成同类事物的共同性或“常态”。所谓共同性或常态只是同类事物属性在数量上的一种平均数，这就模糊了事物的本质和偶然属性的分别，结果不免造成文艺上的抽象化和公式化，这就是为一般而牺牲特殊，忽视个别具体情境对共同性所必然带来的个别差异。经过法国新古典主义者在理论上的宣扬和在创作实践上的运用，这种类型说或常态说长期在西方文艺思想中占着统治的地位。到了启蒙运动时期，随着近代资产阶级对个性伸张的要求日渐强烈，类型说才渐动摇，文艺表现个性和特征的要求才渐占势力。鲍姆嘉通在美学中是新风气的开创者之一，也就因为他是较早的一个人提出了文艺表现个性和特征的要求。但是新古典主义的类型说相当根深蒂固，也不是可以立即完全摧毁的。例如启蒙运动时期在德国文艺理论方面发生影响最大的要推文克尔曼，他所标榜的古典艺术的“理想的美”仍只是在抽象形式中所显出的“庄严的单纯和静穆的伟大”，他认为这种“理想的美”“用不着顾到情绪和情绪的表现”。要像“没有颜色的清水”。所以个性和特征乃至于内容都被视为对“理想的美”起妨碍作用的。文克尔曼的“理想”在实质上仍近于新古典主义的“类型”，为一般而牺牲特殊，是与新的时代精神背道而驰的，所以在德国引起激烈的争论。对立阵营的代表是另一位艺术史家希尔特。希尔特提出“特征”来代替文克尔曼的“理想”，断定“古代艺术的原则不在客观的美（指形式方面的美——引者注）和表情的冲淡，而是只在个性方面有意义的或显出特征的东西”（5），他的论文发表在席勒主编的《季节女神》杂志（DieHeren）里，曾引起争论。迈约提出一种理想与特征的调和说。德国文艺界当时特别关心理想与特征的对立，这是可以理解的，因为这是文艺应从主观概念还是应从客观现实事物出发的问题，是典型应理解为抽象化和普泛化，还是应理解为具体化和个性 化的问题，古典主义秋浪漫主义的文艺理想也就在这个问题上见出分水岭，所以歌德对文艺的思索也集中在这个中心问题上。
在他的最早的理论著作《论德国建筑》（1772）里歌德就提出了特征概念，他指出野蛮人的作品在形式上尽管随意任性，却仍“见出协调，因为有一个单整的情感把它们造成一种显出特征的整体”。接着他下了这样的断语：
这种显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。只要它是从内在的、单整的、自然的、独立的情感出发，来对周围事物起作用，对不相干的东西毫不关怀甚至意识不到，那么，不管它是出于粗犷的野蛮人的手，还是出于有修养的敏感的人的手，它都是完整的，有生命的。（重点引者加）
在这段早年言论里，歌德已把特征和有生命的整体两个概念联系在一起，要排除“不相干的东西”，也多少见出特征与本质的关系，不过他还以主观情感作为衡量事物的标准，对于特征与美的关系也没有明确提出。在从意大利游历回来所发表的第一篇论文《对自然的单纯摹仿，特别作风和风格》（1788）里，歌德把创作方式分为三种，最初阶段是忠实地临摹自然的表面现象，是完全客观的，甚至是自然主义的；进一步则为“特别作风”，由艺术家“自出心裁地找到一种方式，创造一种语言，以使按照他自己的方式把他所心领神会的东西表现出来”，由于偏重主观方面的作用，所以这种作风因人而异；艺术最高的成就是“风格”，这要凭借“人类最辛苦的努力”，“要依赖最深湛的知识的基础，要依赖事物的本质”，要“创造出一种普遍的语言”，“知道怎样去参较和摹仿不同的显出特征的形式”，因而使对象的“本质从可用感官把握的形象方面使我们能认识到”，这其实也就是理想的古典艺术的形式。在这里主观因素与客观因素在较高的水平上达到了应有的统一
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