西方美学史-朱光潜-第50章
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帐醯摹薄＃�20）用我们现在的习用语来说，自然的东西单就它的自然性来说，还不是艺术的对象；要成为艺术的对象，它就必须同时具有社会性，即必须显出它和人的关系。
整体概念是歌德美学思想中另一个重要的概念。从上引一些段落中已可看出歌德经常强调艺术的完整性。作为一个自然科学家，他经常爱拿艺术作品和生物相比拟，他所用的“有生命的”、“显出特征的”、“健全的”和“完整的”等词都多少带有生物学的涵义。从生物学的观点看，完整就等于健全。一件事物如果能按照它的本质最完满的来表现出来，那就是完整的，也就是健全的，也只有完整或健全的东西才能充分地显出它的特征。（21）歌德把“健康的”看作古典主义的特色，这里“健康的”涵义之一也就是“完整”或“健全”。不过歌德的整体概念还不仅限于生物学的有机体概念，其中还含有在当时德国特别显得活跃的辩证思想，整体就是统一体。它包括理性与感性的统一，主观与客观的统一，自然性与社会性的统一以及艺术与自然的统一。
从亚理斯多德以后，整体概念就成为美学思想中一个重要的传统概念。但是在过去，所谓“杂多中的整一”或“寓变化于整齐”基本上只是从形式方面着眼。歌德的整体概念也有这形式的一方面，上文已提到他要求艺术作品比自然事物要有“更精妙的比例分寸，更高尚的形式”，他并不看轻形式，认为“材料是每个人面前可以见到的，意蕴只有在实践中须和它打交道的人才能找到，而形式对于多数人却是一个秘密”。（22）在他看，“音乐最充分地显出艺术的价值，因为它没有材料须考虑，它完全是形式和意蕴，凡是它所表现的东西它都加以提高和改进。”（23）但是歌德所了解的形式从来不是抽象的、独立的，而是要“生气贯注的”、“显出特征的”，也就是与内容融成一片的。他说得很明白：
如果形式特别是天才的事，它就须是经过认识和思考的；这就要求灵心妙运，使形式、材料和意蕴互相适合，互相结合，互相渗透。
——《东西合集》的注释
在《搜藏家和他的伙伴们》里，歌德进一步阐明艺术的最高成就是“风格”，认为纯然严肃的艺术和纯然游戏的艺术都是片面的。而理想的艺术则是严肃与游戏的结合；他把他的看法总结成一个表：
纯然严肃 严肃与游戏结合 纯然游戏
个别倾向（仅表现个别） 一般的形成（即概括化） 个别倾向
特别作风 风格 特别作风
临摹者 艺术真实 幻想者
特征主义者 美 波纹曲线画家
杂艺家 完整化 速写者
这个表里中间一栏代表“风格”或理想的艺术，“纯然严肃”的艺术大体上侧重内容，“纯然游戏”的艺术大体上侧重形式。值得特别注意的是歌德把美看作“特征主义者”（实即表现主义者）和“波纹曲线画家”（实即形式主义者）相结合而克服各自的片面性的产物，而且与“艺术真实”和“完整化”是联系在一起的，由此可见，他把美摆在内容与形式相结合的整体上。
歌德还把整体概念运用到艺术的创造和欣赏方面，他一方面强调创造想象力的重要性，另一方面也指出想象力须依靠感觉力、知解力和理性，“才会被引到真实和现实的领域，感觉力把誊写清楚的形象交付给它，知解力对它的创造力加以约束，而理性则使它具有完全的确实性，不是戏弄梦中幻象，而是根据观念”（24）。不像当时消极的浪漫主义者片面强调想象，他认为“想象力只有通过艺术，特别通过诗，才受到节制。没有东西比没有审美趣味的想象力更为可怕”（25）。他指出近代侧重理智的文化对艺术不相宜，“我们的这个世纪在理智方面固然是很开明了，但是极不善于把明晰的感觉和理智结合在一起，而真正的艺术作品却只有凭这种结合才创造得出来。”（26）从此可见，歌德并不认为艺术单靠形象思维或是单靠抽象思维就行，艺术家须以整个的人格进行创作。在欣赏方面也是如此。他说，“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的能力的统一体。艺术作品必须向人的这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一体，这种单一的杂多”（27）。
总观以上所述，歌德的“显出特征的整体”说着重从客观现实和具体事物出发，要求理性与感性的统一，主观与客观的统一，自然性与社会性的统一，艺术与自然的统一，内容与形式的统一，以及古典主义与浪漫主义的统一，所以他的文艺思想含有辩证的因素。在美与典型的问题上，他比文克尔曼、莱辛、康德以及他的朋友席勒都前进了很远。后来黑格尔从他那里得到启发，发展出“美为理念的感性显现”说，但是黑格尔从抽象理念出发，而歌德却从客观现实出发，这里有客观唯心主义与唯物主义的基本分歧。
4．民族文学与世界文学：历史发展观点
在自然科学中歌德着重发生学和生物进化的观点，在文艺研究中他也着重历史发展观点，这就是不把研究的对象看成孤立的现象，而要把它联系到自然环境和社会环境的影响以及由开始到完成的发展过程。歌德曾自道经验说，“有一个情况对我很有利，在观察事物之中，我总是注意它们的发生学的过程，从而对它们得到最好的理解”（28）。“我们不能就自然作品和艺术作品既已完成时去认识它们，应该趁它们正在发生的过程中去把握它们，才能对它们多少有些了解”（29）。他对英、法、塞尔维亚以及古代希腊文学的评论大半都联系到自然环境、社会背景和民族特点。他晚年所写的自传（《诗与真》）就是从发生学观点出发，揭示他自己的思想发展和文学发展的过程以及在各个时代所受到的外来的影响。
像他的启蒙运动的前辈一样，歌德的希望是通过民族文学的建立去达到德意志民族的统一。他对于建立民族文学的路径的看法也是建立在他的发生学观点和历史发展观点之上的。在题：
一个古典性的民族作家是在什么时候和什么地方生长起来的呢？是在这种情况下：他在他的民族历史中碰上了伟大事件及其后果的幸运的有意义的统一；他在他的同胞的思想中抓住了伟大处，在他们的情感中抓住了深刻处，在他们的行功中抓住了坚强和融贯一致处；他自己被民族精神完全渗透了，由于内在的天才，自觉对过去和现在都能同情共鸣；他正逢他的民族处在高度文化中，自己在教养中不会有什么困难；他搜集了丰富的材料，前人完成的和未完成的尝试都摆在他眼前，这许多外在的和内在的讥缘都汇合在一起，使他无须付很高昂的学费，就可以趁他生平最好的时光来思考和安排一部伟大的作品，而且一心一意地（重点原文有）把它完成。只有具备这些条件，一个古典性的作家，特别是散文作家，才可能形成。
这里歌德总结了西方从希腊以后各民族文学的历史经验。可注意的有这几点：第一，民族文学的建立不能只靠一些孤立的各走各路的个别作家，而要靠全民族，它须反映全民族思想的伟大、情感的深刻以及行动的坚强和融贯一致；其次，民族文学的建立是要和一个民族的伟大历史时代联系起来的，这民族要处在高度文化中而且在进行着伟大的历史运动，所谓“伟大的事件及其后果的幸运的有意义的统一”就是指历史运动顺着规律进展，产生推动历史前进的效果；第三，民族文学要植根于本民族的过去文学传统和历史遗产，有前人的成功的和失败的经验可以作为教训，而且能更深刻地体现民族特点。有了这些条件，具有天才的作家才容易培养起来，不会在教养方面感到贫乏或困难，而且安定的物质生活也可以保证他们专心致志地进行创作。
在这篇论文里歌德还根据这些建立民族文学所必需的条件来检查当时德国情况，指出德国政治的分裂造成地理上的局促，没有一种固定的文学传统作为“社会生活教养的中心点”，”广大的群众没有审美趣味”，作家们得不到适当的教养和鼓励，“受各种不同情境的影响摆布”，而且迫于生计，须做自己所不爱做的工作，不能专心创作。这是一幅酸辛的写照。歌德寄与他的作家同僚以深刻的同情，并且斥责过激派（“无短裤主义者”）对他们的吹毛求疵。我们现在如果把歌德时代德国民族文学的辉煌成就，和歌德所描写的当时不利于德国民族文学发展的情况作一个对比，就会体会到这个成就实在来之不易，歌德的功劳也就会更令人崇敬。
歌德并不是从一个狭隘的民族主义者的观点去提倡民族文学，他是第一个人了望到“世界文学”的产生，并且号召“每个人都应该努力促使它快一点来临”（30）。他所理解的“世界文学”不是把某一“优选”民族的文学强加于世界，把各被统治的民族的文学全压下去，如帝国主义者为着侵略，在“世界主义”的口号之下所宣传的。世界文学是由各民族文学互相交流，互相借鉴而形成的；各民族对它都有所贡献，也都从它有所吸收，所以它和民族文学不是对立的，也不是在各民族文学之外别树一帜。歌德对于世界文学的主张是辩证的：他一方面欢迎世界文学的到来，另一方面又强调各民族文学须保存它的特点。懂得这种辩证观点，我们就可以理解歌德在这问题上一些貌似自相矛盾的言论，例如他一方面说，“我爱用旁的民族的镜子来照自己，我劝旁人也都这样办”，“每一国文学如果让自己孤立，就会终于枯萎，除非它从参预外国文学来吸取新生力量”；另一方面他又说当时德国“上层阶级从异方习俗和外国文学所受到的教养固然也替我们带来了很多好处，却也妨碍了德国文学作为德国文学，得到较早的发展”：（31）一方面说，“一种普遍的世界文学正在形成，其中替我们德国人保留着一个光荣的角色”（32）；另一方面又说，“现在一种世界文学正在形成，德国人会蒙受最大的损失，德国人考虑一下这个警告会是有益的”。实际上这些话里并没有矛盾，世界文学愈能吸收各民族文学的特点，它也就会愈丰富，不应为一般而牺牲特殊。歌德在另一个场合说得很明白，“我们重复一句：问题并不在于各民族都应按照一个方式去思想，而在他们应该互相认识，互相了解；假如他们不肯互相喜爱，至少也要学会互相宽容”（33）（重点引者加）。世界文学的产生，像马克思在《共产党宣言》里所指出的，是资本主义时代交通贸易发展的必然结果。歌德值得钦佩处在嗅觉灵敏，在世界文学刚露头角时，就已嗅得出它将要到来，并且提出正确的方针，有意识地指导它走上正常发展的路径。
结束语
歌德的文艺理论和美学见解远不限于本文所介绍的这几点。他结合自己的创作经验以及自己对于各民族文艺作品的体会，讨论到许多关于艺术创作的实际问题，对于美学理论的建设具有无比的重要性，但是限于笔者的知识范围和所能支配的篇幅，在这里只能介绍涉及歌德美学思想中一些关键性的观点。总的说来，由于他的理论来自丰富的实践经验，一般是深刻的、正确的，特别是他的文艺应从现实生活出发这条基本原则。他对于近代西方文化思想的形成起了很大的影响，这种影响，我们相信，在社会主义文化中还将继续发挥比过去更大的作用。
歌德作为一个历史人物，当然也免不掉他的历史局限性。他有庸俗市民的一面，这一点恩格斯已说得很透辟。（34）我们在这里只提两点：一点是他毕竟是一个历史唯心论者，认为仅仅通过文艺就可造成人类的理想境界，他不够重视政治，害怕巨大的变革。在《文学的无短裤主义》里，他在指出德国政治分裂不利于民族文学形成之后，接着就坦白地说，“我们不希望有一次翻天覆地的变革，尽管这种变革可能为德国古典性的作品作准备”。这就充分暴露了他的保守的心情。另一点是他和康德、席勒等思想家一样，几乎把全部文艺理论都建立在普遍人性的信念上。他说：“只有一种真正的诗，它既不专属于普通人民，也不专属于贵族，既不专属于国王，也不专属于农民；谁若是觉得自己是个真正的人，谁就会在这种诗上下工夫。”（35）在当时，他当然还不可能有阶级观点。（36）
注：
（1）见《马克思恩格斯全集》，第四卷第二五六页。
（2）参看爱克曼的《歌德谈话录》，1825年5月12日。据德文原文本，以下引歌德的言论，除特别注明外，均依德文全集译出。
（3）《歌德谈话录》，1825年6月11日。
（4）观念（Idee），原义为感觉印象。
（5）据鲍桑葵的《美学史》中歌德章的引文。
（6）黑格尔：《美学》，第一卷，第二二——二三页。
（7）《关于艺术的格言和感想》（1824）。根据格尔维驽斯（Gervinus）编的《歌德论文艺》译出，以下仿此。
（8）《意大利游记》，1787年9月6日。
（9）《关于艺术的格言和感想》（1824）。
（10）《歌德谈话录》，1827年4月18日。
（11）关于这一点格尔维驽斯（W。Gervinus）在《歌德论文艺》选集的序文里有较详细的讨论。
（12）《关于艺术的格言和感想》（1824）。
（13）《的发刊词》。
（14）《文学上的无短裤主义》。“无短裤者”是法国革命中贵族给雅各党人所取的诨号，“无短裤主义”就是过激主义。
（15）《关于艺术的格言和感想》（1824）。
（16）《的发刊词》。
（17）《论对自然的单纯摹仿，特别作风和风格》。
（18）《论狄德罗对绘画的探讨》。
（19）两段引文均见《的发刊词》。
（20）以上引文均见《关于艺术的格言和感想》（1824）。
（21）参看上引《歌德谈话录》，1827年4月18日。
（22）《关于艺术的格言和感想》。歌德把艺术作品分成三个因素：“材料”（Stoff）就是取于自然的素材；“意蕴”（Gehalt）亦可译为“内容”，指人在素材中所见到的意义；“形式”（Form）指作品完成后的完整模样，一般把头两个因素合称“内容”。
（23）《关于艺术的格言和感想》（1824）。
（24）《给玛丽亚·泡洛娜公爵夫人的信》（1817）
（25）《关于艺术的格言和感想》（1824）。
（26）《艺术与手工艺》。
（27）《搜藏家和他的伙伴们》，第五封信。
（28）给雅各比（Jacobi）的信，1800年1月2日。
（29）给泽尔托（Zerter）的信，1803年8月4日。
（30）《歌德谈话录》，1827年1月31日。
（31）《文学上的无短裤主义》。
（32）评他的《塔索》法文改编本（1827）。
（33）评英国刊物《爱丁堡评论》。
（34）见《马克思恩格斯全集》，第四卷，第二二三至二五七页。
（35）《歌德全集》，第三八卷，第五五页。据韦勒克《近代文学批评史》的引文。
（36）爱克曼的《歌德谈话录》已由编者选译出，由人民文学出版社出版，其中译后记可弥补本章缺陷，可参看。
第三部分 十八世纪末到二十世纪初
![[西方穿越]爱至成伤 作者:尉迟兰心(晋江2014.4.26完结)封面](http://www.iixs.net/cover/noimg.jpg)