西方美学史-朱光潜-第68章
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生活现象如同没有戳记的金条，许多人就因为它没有戳记而不肯要它，许多人不能辨出它和一块黄铜的区别：艺术作品像是钞票。很少内在的价值，但是整个社会都保证着它的假定的价值，结果大家都宝贵它，很少人能够清楚地认识，它的全部价值是由它代表着若干金子这个事实而来的。
——《选集》，上卷，第八二页
这就要过渡到第二个问题，即艺术的起源问题。艺术既然远逊于现实，有了现实就够了，何以又要产生艺术？唯心主义者说，艺术起于人对美的渴望，现实美有缺陷，艺术的使命就在弥补现实美的缺陷，如前所说，车尔尼雪夫斯基批判了这个观点。他认为艺术的内容不是美而是“现实（自然和生活）中一切能使人——不是作为科学家，而只是作为一个人——发生兴趣的事物”（40）。从此可知，并不是全部现实都可以成为艺术内容，可成为艺术内容的那部分现实的区别点在于“能使人发生兴趣”，这个重视艺术的社会意义的看法是重要的，但是能使人发生兴趣的现实原已存在，何必又要艺术来再现它呢？艺术再现现实，是要在现实不在面前时能成为现实的“代替品”，使人看到它就可以回想起或想象到现实，例如描绘海的画，“自然，看海本身比看画好得多，但是当一个人得不到最好的东西的时候，就以较差的为满足，得不到原物的时候，就以代替物为满足”，所以无论看过海而现在不在海边的或是根本没有看过海的人就满足于看海的图画。“这就是大多数艺术作品的唯一的目的和作用”（41）。这样，“艺术对现实的审美关系”就成了代替品和原物的关系。事实上无须用艺术作为代替品时，即原物易得时，人还是要求有再现这原物的艺术；如果艺术的功用仅限于代替现实，有了照相术，绘画和雕刻就变成多余的了。这种代替说显然是不圆满的。问题的关键还不在此，而在于车尔尼雪夫斯基跟着他所批判的唯心主义者转，只考虑到艺术的心理起源而不曾考虑到艺术的社会历史起源。这是他和马克思主义者的基本分野所在。如果他多从社会历史发展而不是单从人的本性要求来看这问题，他就会看到艺术与劳动生产实践的密切关系，因而是现实生活本身的一个重要组成部分，而不只是什么与现实生活对立的“代替品”。在这一点上他还落后于黑格尔，因为黑格尔还多少看到艺术与劳动的关系，“他看出了劳动的本质，把对象性的人，真正现实的人，看作他自己劳动的产品”，尽管“他只知道而且只承认劳动的一种方式，即抽象的心灵的劳动”。（42）车尔尼雪夫斯基在他的小说《怎么办？》（1862—1863）里屡次谈到劳动在生活中的重要性。但是这个思想在他的美学里还不曾得到发挥。在比较现实美与艺术美时，他提到人们把艺术创作须费劳力作为抬高艺术的理由，却没有对它加以重视。
代替说本身在车尔尼雪夫斯基的美学系统中其实也是多余的，因为“代替”不仅涉及艺术根源问题，也涉及艺术的作用与功效问题，而他接着提出的艺术的三大作用，即（1）再现生活，（2）说明生活和（3）对生活下判断，以及艺术作为“生活教科书”的功效，就已经把这方面的问题概括无余了，“代替”说不仅是多余的，而且是和这三个命题不相称的。关于艺术的作用和功效的几个命题本身已很清楚，无须多加说明，作者自己所作的重要说明也不过是这几点：第一，再现现实并不是“修正现实”或“粉饰（美化）现实”，其目的在于“帮助想象”而不在引起无聊的毕肖原物的幻觉，因而他的再现说不同于伪古典派的“摹仿自然说”（在这一点上他接受了黑格尔对“摹仿自然说”的批判）。第二，艺术说明生活本身所不说明的现象，“提出或解决生活中所产生的问题”，成为“研究生活的教科书”，“其作用在准备我们去读原始材料”，即从艺术回到现实。艺术判断生活，凭这一点，它就“成了人的一种道德活动”。特别是在诗里“有充分的可能去表现一定的思想。于是艺术家就成了思想家，艺术作品……获得了科学的意义。不言而喻，现实中没有和艺术作品相当的东西”。（43）
后来在《自评》里作者自认“没有更详细地发挥艺术的实用意义”是一个“大错”，但是他所补充的也只是艺术有利于传播科学知识这一点。科学知识是“改造客观现实”所必需的，“艺术最能够把科学所获得的知识普及于广大民众之中，因为了解艺术作品总比了解科学的公式和枯燥的分析容易得多而且更引人入胜”（44）。这个提法还是不圆满的。第一，说艺术的用处在普及科学知识，这似乎是要艺术从概念出发，回到别林斯基早期的观点，这是违背作者的艺术从现实生活出发的基本观点的。其次，这还是片面强调艺术的知识作用（即所谓“艺术的力量就是注释的力量”），没有认识到艺术不必假道于科学，它本身就能起“改造客观现实”的作用。
4．车尔尼雪夫斯基在美学上的功绩和缺点
车尔尼雪夫斯基对旧美学观点的批判和他自己所建立的新美学观点略如上述。在叙述的过程中，我们已约略提出一些批评的意见。现在再就他的美学的总体系进行一些分析，来检查他的功绩和缺点。先去伪，后存真，所以先从缺点说起。
他的基本观点是现实本身原已有美，美仿佛单纯地是客观事物的一种属性；艺术对现实的关系只是摹本对蓝本的关系，因此艺术所再现的不但不能多于现实，而且远低于现实。为着证明这个观点，他尽量地缩小创造想象的作用以及艺术典型化的 作用，尽量地夸大现实一方面的决定意义，因而混淆了生活的真实与艺术的真实以及割裂了内容与形式的关系。这就是他的缺点方面的总的情况。现在把这种情况说得较具体一点。
他虽然强调他的再现说不同于过去的摹仿说，却经常把现实和艺术比作蓝本和摹本或是原画和复制品，（45）这种比譬却只能说明在他的眼中，艺术毕竟是一种依样画葫芦的摹仿。他认为“现实中每分钟都有戏剧，小说，喜剧，悲剧，闹剧”，“现实生活对于一部戏剧来说，常常是戏剧性太多，对于一篇诗歌来说，又常常是诗意太浓”：现实生活中的素材就往往“具有艺术的完美和完全”，所以“不需任何改变”，就可以“重述”成为戏剧和小说。（46）因此，“创造的幻想的力量是十分有限的”，“人绝对不可能想象出比现实中所碰见的更高更好的东西”，尽管“想象力拼命要去创造……现实中绝无伦比的东西，它就会力竭而垮台，仅能给我们以模糊，苍白，不明确的浮光掠影”（47）但是作者也“毫不怀疑诗歌作品中有许多人物不能称为肖像，而是诗人所‘创造’的”，其实与其用“创造”这个“过于夸耀的名词”，还不如用“虚构”，虚构的需要不是由于现实中缺乏蓝本，而是由于诗人对蓝本的记忆不清楚。即使是这样，艺术中来自现实的总比来自“创造”的要多得多，而“虚构的人物差不多从来不会像活生生的人一样在我们面前显现出来”。这种虚构或“想象的干预”究竟能起什么作用呢？依车尔尼雪夫斯基看，这只能限于两点，也只有在这两点上“诗歌作品可以胜过现实：一是能够用一些精彩的细节来修饰事件，其次只是能使人物性格和他们所参预的事件协调”。（48）所谓用细节来修饰事件，指的是诗人从生活经验中所选取的事件只是一个模糊的轮廓，细节还不够明确，”为着故事首尾连贯”，他从记忆中其它场景中去借取，来加以补充。但是他又认为这种细节的填补毕竟是“修词的铺张”，有伤叙述的简洁明快。所谓人物性格与事件的协调，作者前后作了两种不同的解释，在《选集》第七五页里他说，在现实中坏事往往不是坏人做的，“一个决不能叫做坏蛋的人可以毁坏许多人的幸福”，至于在诗中坏事总是由坏人去做，好事总是由好人去做，荣辱分得很清楚，这种“理想化”“有时是长处，但多半是缺点”。在第九七至九八页里作者却给了另一个较圆满的解释：现实中许多事件纠缠在一起，为着揭示事物的内在联系和保存事件的本质，诗人就须把不必要的事件“分解”出去，这就使原来事件的活的完整性之中显出漏洞或空白，需要想象来填补，这就是说，原来的事件既已“孤立化”，环境也就要加以剪裁，才能使二者协调。
车尔尼雪夫斯基对艺术形象思维的这种看法是混乱的，自相矛盾的。其中有合理的因素，那就在于他多少看出艺术创造要揭示事物的内在联系和本质。但是他把这种揭示看作“分解”和“填补”，毕竟是把一种活生生的完整的发展过程看作一种拼凑的机械过程。更重要的是他根本上很看轻这个过程。能说雕刻绘画中许多杰作都是“模糊，苍白，不明确的浮光掠影”吗？能说《战争与和平》，《红楼梦》或是任何一部文学杰作中的人物“不会像活生生的人一样在我们面前显现出来”吗？能说“莎士比亚之被赞美”就在于他的“修词的铺张”或“缛说繁词”吗？车尔尼雪夫斯基的“将现实和想象互相比较而为现实辩护”的意图在当时历史情况下本来有很大进步意义，但是矫枉过正，他的看法往往不免是片面的，因而是形而上学的。例如“人绝对不可能想象出比现实中所碰见的更高更好的东西”这种提法就要排除一切理想，不但无益于文艺创作，而且有害于一切凭理想去改造现实的活动，包括革命在内。这种轻视理想的看法是与他反对浪漫主义的态度分不开的。由于他把浪漫主义的幻想，热情和理想都看作“病态”，他就尽量缩小这些因素的作用。他要针对想象来“为现实辩护”，认为理想还是一种想象，于是就轻率地否定了理想。其实这种观点不但和他的美的定义中“应当如此的生活”一句话的基本精神相违背，而且也被他自己的艺术实践所否定了。在他的小说《怎么办？》里，特别在其中“第四梦”里，他就描绘了未来的理想社会和理想人物，充分表现出浪漫主义的热情和幻想，这样他就通过他自己的创作证明了浪漫主义和现实主义并不是如他原来所想的那样绝对对立的，因为理想和现实也不是绝对对立的。
别林斯基说过，“没有典型化，就没有创作”，这是一句一针见血的话。所以要衡量一位美学家的艺术观，首先就要衡量他的典型观。典型化在实质上就是理想化，“典型”和“理想”在许多西方美学著作中就是同义词。理想毕竟还是一种对未来的或可能的情况的想象，一种比现实更高的要求。车尔尼雪夫斯基对于想象和理想既然有上文所述的鄙视，他的典型观就必然要受到影响，而事实上它也还是充满着矛盾的。他的典型观之中有很多合理的因素，首先是他特别强调人物个性的鲜明生动。他指出黑格尔派的“美是理念在个别事物的完全的显现的”定义“也含有正确的方面——那就是美是在个别，活生生的事物而不在抽象的思想”。他还根据他的“人类学的原理”举出重视个性的理由：“人的一般活动不是趋向于‘绝对’，……他心目中只有各种纯人类的同的。……我们作为不能越出个体性范围的个体的人是很喜欢个体性的。”此外，“美是生活”的定义也要求艺术“尽可能在生动的图画和个别的形象中具体地表现一切”，“因为在自然和生活中没有任何抽象地存在的东西”。他指出典型的创造不是从抽象概念出发而是从生活出发：“诗人在‘创造’性格时，在他的想象面前通常总是浮现出一个真实人物的形象，他有时是有意识地，有时是无意识地在他的典型人物身上‘再现’这个人，”其次，作者还认识到艺术不能用自然主义的方式创造出典型，必须抓住人物性格的特征。“任何摹拟，要求其真实，就必须传达原物的主要特征；一幅画像要是没有传达出面部的主要的，最富于表现力的特征，就是不真实；但是如果面部的一切细微末节部被描绘得清清楚楚，画像上的面容就显得丑陋，无意思，呆板”。所以艺术家“需要辨别主要的和非主要的特征的能力”，“须能够理解真人性格的本质……此外，还必须理解这个人物在被诗人安放的环境将会如何行动和说话”。这一切都说得非常好，实际上已经概括了现实主义的典型观。在始终强调从现实生活出发这一点上，他比别林斯基徘徊于“理念”和“生活”之间，是迈进了一大步。
但是车尔尼雪大斯基的典型观也还有在实质上无异于否定典型化的一方面。他认为“人能够在现实中找到真正的典型人物”，这种典型人物大半无须改变就可以从现实界搬到艺术作品里去，结果所产生的艺术形象也不过是现实形象的一种“苍白的，一般的，不明确的暗示”。这种典型形象往往是“作者自己的真实画像”或他的“熟人的肖像”。他反对“把一切个别的东西抛开，把分散在各式各样的人身上的特征结合成为一个艺术整体”，例如“凑合一个美人的前额，另一个的鼻子，第三个的嘴和下颚成为一个理想的美人”。作者没有意识到这是很大一部分古典派艺术家的创作方式，虽然不是唯一的乃至于最好的创作方式，但有足够的记录可以证明，这在大艺术家手中也往往是一种行之有效的方式。如果把这种方式理解为机械的拼凑，那当然是应该反对的；如果把它理解为有机的融合，从现实界选择原来不在一起的因素联系在一起，这正是形象思维的作用之一，车尔尼雪夫斯基自己在谈“想象的干预”时不也承认过诗人可以就记忆中从“别的场景中去借取”细节吗？在典型的问题上他和多数美学家（包括别林斯基在内）有两点显著的差异：第一，多数美学家认为典型化就是艺术创造，车尔尼雪夫斯基却竭力缩小创造的作用：其次，多数美学家认为艺术中的典型是经过集中和理想化的，所以高于现实中的典型；车尔尼雪夫斯基却反对集中和理想化，认为艺术中典型必然要远远低于现实中的典型。在这个问题上，真理是在大多数人方面。
典型是“一般与特殊的统一”这个大原则下的一个个别事例。车尔尼雪夫斯基的病源在于他在这个问题上的思想方法是形而上学的：他要为特殊而牺牲一般，因反对抽象化而抛弃概括化。他反对“诗人把真人提高到一般意义”的提法——这本来是别林斯基的提法——，理由是“这提高通常是多余的，因为原来之物在个性上已具有一般的意义”。这句话有对的一面，因为特殊与一般必然是统一的；也有不对的一面，因为个体性之中有偶然的非本质的为艺术形象所不必要的因素，就同类人物形象进行概括化是典型化所常用乃至必用的一项工作。车尔尼雪夫斯基反对集中与提高的提法是“事物的精华通常并不像事物的本身：茶素不是茶，酒精不是酒”。这话完全不错，但是从此所得的结论可以不同乃至相反。多数美学家的结论是：艺术虽反映现实，却不等于现实，艺术因为经过提炼，所以高于现实，正如酒精之浓于酒；而车尔尼雪夫斯基的结论则是：艺术只是现实的“代替品”，用不着提炼，提炼就是歪曲现实，现实是酒，艺术要的还是酒，酒精不能作为酒的“代�
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