西方美学史-朱光潜-第72章

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身上发见的心理活动（这就是说，我对它们必须能起同情），然后它们对于我才会产生快感。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《再论移情作用》
能引起同情共鸣的东西才能引起审美的移情作用，所以立普斯说美感就是“在一个感官对象里所感觉到的自我价值感”。在《论喜剧与幽默感》里，他说得更清楚：“一切艺术的和一般审美的欣赏就是对于一种具有伦理价值的东西的欣赏”。在这个意义上，美与善是密切联系着的。
　　立普斯的移情说主要是从心理学观点提出的。在心理学观点上他一向反对“身心平行说”，即反对从生理学观点来说明心理现象，所以他反对用内摹仿的器官感觉来解释移情作用。在这方面他的主要的论敌是谷鲁斯。
三　谷鲁斯
　　谷鲁斯（KarI　Groos，1861—1946），像立普斯一样，也是一位从心理学观点出发去研究美学的德国学者。席勒在《审美教育书简》里所提出的艺术起于“游戏冲动”说对他起了很大影响。如果艺术与游戏在本质上是一回事，要研究艺术的原理，就不能不深入地研究游戏。谷鲁斯所以在这方面做了很多的观察与分析的工作。他的研究结果都总结在两部著作里：《动物的游戏》（1898）和《人类的游戏》（1901）。此外他还发表了一些美学专著，主要的有《美学导言》（1892）和《审美的欣赏》（1902）。在他看来，艺术创造和欣赏都是“自由的活动”，游戏也是“自由的活动”，艺术和游戏是相通的。在审美中，这种自由的活动表现于内摹仿。他的内摹仿说实际上就是移情说的一个变种。为了便于理解他的内摹仿说，先须约略介绍他的游戏说。
　　游戏说自从席勒提出以后，首先采用来加以发挥的是英国哲学家斯宾塞（H。Spencer，1820—1903）。他认为游戏和艺术都是“过剩精力”的发泄，高等动物无须费全副精力来保存生命，而且在进行某种活动时，其它活动都暂时停止，使所需要的精力因休息而得到补充，所以它们有过剩的精力。这种过剩的精力既无须发泄于有用的工作，就发泄于无用的自由的摹仿活动，即游戏或艺术活功。（15）接着德国艺术史家朗格（KonradLange），1855—？）在《艺术的本质》里进一步发挥了席勒的游戏说。他也认为艺术和游戏一样，都比实际生活提供人更多的而且更丰富的运用本能冲动而进行自由活动的机会。他特别从席勒以及其他德国古典美学家所指出的“存在”（Sein）与“显现”（Schein的分别中得到启示，认为艺术和游戏都满足于“显现”或形象，把虚构的形象看成“仿佛是”真实的，所以都是一种“有意识的自欺”或“有意识的自蹈幻觉”（Eine　bewusste　Selbsttauscnung），即明知其为虚构而仍“佯信”以为真，虽是游戏而仍以认真的态度去进行。
　　谷鲁斯反对斯宾塞的精力过剩”说，因为它不能解释游戏的方式何以随种属、性别和年龄而有差异。他提出所谓“练习说”，主张游戏并不是与实用生活无关的活动，而是将来实用活动的准备和练习，例如小猫戏抓纸团是练习捕鼠，女孩戏喂木偶是练习做母亲，男孩戏打仗是练习战斗本领。所以游戏就是学习。除掉在低级阶段，游戏只是遗传的本能冲动的满足以外，较高级的游戏“归根到底是我们惯常感到的对力量的快感，觉得有能力扩张施展才能范围的那种欣喜”以及连带的“自我炫耀”的快感，由于游戏产生快感，所以过了儿童的学习期，人还是继续游戏。在高级阶段，游戏总是带着外在的目的，过渡到艺术活动。谷鲁斯是不赞成“为艺术而艺术”的，他说：
　　　　就连艺术家也不是只为创造的乐趣而去创造；他也感到这个动机（指上文所说的“对力量的快感”），不过他有一种较高的外在目的。希望通过他的创作来影响旁人，就是这种较高的外在目的，通过暗示力，使他显出超过他的同类人的精神优越。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《动物的游戏》，《游戏与艺术》章
关于游戏过程中的心理状态，谷鲁斯也不完全赞同朗格的“有意识的自蹈幻觉说”：‘朗格似乎做得太过分，把这个（摇摆于自蹈幻觉和对这幻觉的意识之间的心理状态）看成一切审美乐趣和游戏乐趣的基本。根据自我检查就可以看出：在长久继续的游戏里我们所感到的高度快感之中，实在的自我总是安静地隐在台后，并不出面干预。……例如在看《浮斯特》剧中监狱一场时。自始至终我们都在紧张地欣赏，完全忘去我们自己，只有在幕落后我们吸一口长气，“回到现实世界中来。”（16）
　　游戏不都是摹仿性的，例如猫戏捕鼠，犬戏殴斗，都不一定要有范本，它们全凭本能冲动但是艺术总是属于摹仿性的游戏。在这一点上谷鲁斯与席勒，斯宾塞和朗格诸人都是一致的。我们无须对这种观点多加批判，只消说他们的共同错误在于由艺术与游戏的部分类似，推论到它们的全部的等同，忽视了一个基本事实：艺术在反映现实，影响现实以及作出持久的作品等重要方面，都与游戏有本质的不同。
　　谷鲁斯把游戏和摹仿都看作本能，而且认为在一般审美活动中游戏和摹仿总是密切联系在一起的。他指出凡是知觉都要以摹仿为基础，例如看见圆形物体时，眼睛就摹仿它作一个圆形的运动，看见旁人发笑，自己也随之发笑。不过审美的摹仿虽建立在知觉的摹仿的基础上，却有它的特点。一般知觉的摹仿大半外现于筋肉动作，审美的辜仿大半内在而不外现，只是一种“内摹仿”（Innere　Nachahmung）。“例如一个人看跑马，这时真正的摹仿当然不能实现，他不愿放弃座位，而且还有许多其它理由不能去跟着马跑，所以他只心领神会地摹仿马的跑动，享受这种内摹仿的快感。这就是一种最简单、最基本也最纯粹的审美欣赏了。”（17）谷鲁斯把这种“内摹仿”看作审美活动的主要内容，正犹如立普斯把“移情作用”看作审美活动的主要内容。不过立普斯的“移情作用”并不完全排斥“内摹仿”，谷鲁斯的“内摹仿”也不完全排斥“移情作用”。两人只在侧重点上有所不同：立普斯的“移情说”侧重的是由我及物的一方面，谷鲁斯的“内摹仿说”侧重的是由物及我的一方面。由于侧重点不同，“移情说”和“内摹仿说”就显出一些重要的差异。
　　谷鲁斯在界定“审美的同情”的特征的同时，就已说明他和立普斯的分歧。他指出在当时流行的“审美的同情说”（即“移情说”）所讨论的复杂过程里，可以分辩出这些主要的特征：
　　　　la，人心把旁人（或物）的经验看作仿佛就是它自己的。lb，假如一种本无生命的对象具有和我们人类一样的心理生活，它也就会经历到某些心理情况，对这些假设它有的心理情况我们也亲身经历一遍。2a，我们内在地参加一个外在对象的动作。2b，我们也想到一个静止的物体会发出什么样的运动，假如它们实在有我们所认为它们有的那些力量（“形式的流动性”）。3，我们把自己的内心同情所产生的那种心情移置到对象上去，例如说到崇高事物严肃，美的事物喜悦之类。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《人类的游戏》，第二部分，第三章
这可以说是立普斯派的移情说的一个筒赅的叙述。谷鲁斯认为这些特征并不足以概括全部审美的事实，还必须加上他所强调的游戏，内摹仿和内摹仿所涉及的器官感觉。
　　他举立普斯在《空间美学》所详细讨论的道芮式石柱为例。立普斯用对象形式“提醒”我们自己的类似动作的“观念”来解释石柱的耸立上腾和凝成整体，实际上是把这种过程看作承续的联想。但是“承续联想在审美欣赏中并不是一个因素”，因为连立普斯自己也承认审美过程不经过反思，“我们对自己的动作并没有一个真正的意象悬在眼前，我们实际上并没有被“提醒’，因为所说的过程是一种同时发生的‘融合过程’”，即所谓“机械的解释”和“人格化的解释”的融合过程，由于这种融合，过去经验和当前感官印象才融成一个和谐整体，我们才有石柱耸立上腾之类感觉。谷鲁斯承认审美活动不能没有这种融合，但是认为它也不能止于这种融合，因为如果它止于融合，它就还仅是一般的知识而不是具有特殊喜悦的审美的知觉。例如小孩和野蛮人听到雷的吼声，就产生一种宏壮声音在盛怒中咆哮的印象而感到恐惧。这种恐惧情感还不是审美的，只有在人能以游戏的态度，从雷的吼声本身感到一种独立的快感时，他才能对它有审美的欣赏。石柱的例子也是如此：
　　　　我们不可能想到石柱的上腾运动而不想到自己的过去经验，这当然是不证自明的，但是我认为在审美的知觉里，当事人有意识地抱着这个印象（即石住上腾的印象——引者注）流连不舍，只是为着它的一些产生快感的性质，这也就是说，他是带着游戏的态度而抱着这种印象流连不舍。
谷鲁斯认为这就足以证明游戏是审美活动中的一个重要因素。在审美活动中，这种游戏是一种“内摹仿的游戏”。内摹仿颇近似戏剧表现中的摹仿，在戏剧摹仿中，演员“把自我转移到另一个人的情境中和他同一起来”；内摹仿则“前进一步，走向把摹仿冲动加以精神化”，不一定实现为外在的动作：
　　　　内摹仿是否应看作一种单纯的脑里的过程，其中只有过去动作，姿态等等的记忆才和感官知觉融合在一起呢？决不是这样。其中还有活动，而活动按照普通的意义是要涉及运动过程的，它要表现于各种动作，这些动作的摹仿性对于旁人也许是不能察觉到的。依我看来，就是对实际发生的各种动作的瞬间知觉才形成了一个中心事实，它一方面和对过去经验的摹仿融合在一起，另一方面又和感官知觉融合在一起。
从此可见，谷鲁斯把内摹仿的运动知觉（即器官知觉）看作审美活动的核心，围绕着这个核心，过去经验的记忆和当前对形象的知觉才融合成为整体。如依立普斯，则当前形象的知觉和过去经验（如努力，挣扎，成功等）的记忆的联想就形成了审美的移情作用。谷鲁斯则认为，“单是过去经验的回声决不造成我所了解的内摹仿的游戏”，因为它不能解释”审美性的同情所具有的那种温热亲切的感受和逐渐加强的力量”，这种运动感觉究竟包含什么内容呢？谷鲁斯说它包含“动作和姿势的感觉（特别是平衡的感觉），轻微的筋肉兴奋以及视觉器官和呼吸器官的运动”。这些运动“只是一种象征而不是一种复本”，这就是说，部分可以代替全体，例如看螺旋形并无须发出真正的螺旋形的运动，只消眼睛和呼吸器官的一些轻微运动以及颈部喉部筋肉的轻微的兴奋就行了。
　　谷鲁斯和立普斯的基本分歧就是内摹仿的运动感觉是否组成审美快感的要素这一问题上。立普斯并不否认移情现象中带有内摹仿，只是否认这种活动能影响到审美的意识。他在《论移情作用，内摹仿和器官感觉》一文里详细地讨论过这个问题。他认为审美活动是一种聚精会神的状态，我们既然凝神观照对象的动作，就“意识不到我实际已在发生的动作，也意识不到我身体里所发生的一切”，但是“仍然有一种活动，努力，成就或成功的感觉，仍然有一种内摹仿的感觉”。这内摹仿的感觉并不是器官感觉，因为“对于我的意识来说，这种内摹仿只是在能见到的对象里发生。努力，挣扎，成功的感觉就不再和我的动作联系在一起，而是只和所见到的那个客观的物体动作联系在一起”：
　　　　总之，这时我连同我的活动的感觉都和那发出动作的形体完全融成一体。……我被转运到那形体里面去了。就我的意识来说，我和它完全同一起来了。既然这样感觉到自己在所见到的形体里活动，我也就感觉到自己在它里面的自由，轻松和自豪。这就是审美的摹仿，而这种摹仿同时也就是审美的移情作用。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——立普斯：《论移情作用，内摹仿和器官感觉》
这就是说，物我同一中的聚精会神的状态不容许我意识到自己眼睛颈项等部的筋肉运动或是呼吸的变化。所以立普斯下了这样的结论：
　　　　任何种类的器官感觉都不以任何方式闯入审美的观照和欣赏。按审美观照的本性，这些器官感觉是绝对应排斥出去的。
很显然，这种结论和谷鲁斯的结论是完全对立的。
　　这种争执在西方美学界至今还未得到解决。据一般心理学家的看法，人在知觉反应方面本来有“知觉型”与“运动型”之别。属于“知觉型”的人在知觉事物时只起视觉或听觉的意象。属于“运动型”的人在知觉事物时，运动感觉或器官筋肉感觉才特别强烈。因此，“知觉型”的人在审美活动中也只起视觉和听觉方面的意象，“运动型”的人才起器官感觉，这种器官感觉就大大加强视觉和听觉方面的意象。谷鲁斯自认属于“运动型”，并且认为如果只有“运动型”的人才有内摹仿的器官感觉，“审美欣赏中一个很重要的组成部分就会只限于这一部分人才有”，也就是说，运动型的人就有较高的欣赏力。不过谷鲁斯后来部分地接受了立普斯的批评，承认他的理论只能适用于“运动型”的人，单凭静观的“知觉型”的人也还是可以有很高的欣赏力。（18）这就是承认运动感觉并不是审美欣赏中必然的普遍的要素了。
四　浮龙·李
　　在英国方面，移情说的主要代表是浮龙·李（Vernon　Lee，1856—1935）。这是文艺批评家巴格特（Violet　Paget）的笔名。她著有《美与丑》（1897）和《论美》（1913）等书。《美与丑》是她和汤姆生（C．Anstruther　Thomson）合著的，其中例证大半是汤姆生对自己在审美活动中生理和心理反应的内省和描写，理论大半是浮龙·李的分析和总结。汤姆生是属于运动型的，在观照雕刻，建筑和绘画时，有强烈的器官感觉，例如她观照花瓶时如果“双眼盯着瓶底，双足就压在地上。接着随着瓶体向上提起，她自己的身体也向上提起，随着瓶体上端展宽的瓶口的向下压力，自己也微微感觉到头部的向下压力……有一套完整的平均分布的身体适应活动伴随着对瓶的观照。正是我们自己身上的这类动作的完整与和谐才是和感觉到瓶是一个和谐的整体这个理智的事实相适应的”。她甚至认为“我们不可能聚精会神地圆满地欣赏一座像《麦底契爱神》那样身体微向前弯的雕像，如果我们昂首挺胸，全身筋肉紧张地站在雕像面前”（19）。
　　浮龙·李对审美现象富于敏感而不擅长于逻辑分析。她根据汤姆生的自省和自己的观察所建立的理论是含糊的而且前后自相矛盾的。她在写《美与丑》时还没有接触到立普斯和谷鲁斯的著作。她的看法显然很接近谷鲁斯的内摹仿说，所不同者谷鲁斯更侧重内摹仿中筋肉运动的感觉，而她则更侧重内摹仿中情绪反应所涉及的内脏器官感觉，如呼吸循环系统的变化之类。在这方面她吸收了当时流行的关于情绪的“哲姆士、朗格说”。情绪发动时身体器官上都要起变化，例如恐惧时面色变白，羞惭时面孔变红，欢喜时喜笑颜开，悲哀时愁眉流泪之类。一般心理学家都以为先有情绪而后有器官变化；情绪是因，器官变