西方美学史-朱光潜-第81章
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簧伲缱ㄐ目次璧富蛉埽约旱耐纫簿投鹄矗吹脚匀诵虼蚝乔罚约阂膊恢痪醯卣瞻臁７ü硪桓鲋男睦硌Ъ臆遣ǎ═h．Ribot）把“念动的活动”应用到文艺心理学里，写出了《创造性的想象《L'Imagination creatrice）（15）一书。他从各方面研究了形象思维。另外一个法国著名的美学家色阿伊（G。Séailles）在他的《艺术中的天才》（Le Génie dans 1'art）（16）里也详细讨论了“念动的活动”与形象思维的问题，特别是其中第三章，这一类的著作对于研究形象思维问题的人们都是不可忽视的资料。
第二个旁证是关于筋肉感觉（Kiuetic sensation）或运动感觉（sense of motion）的一些研究。（17）过去只提五官，现在又添了一种感觉到运动的筋肉感官。感觉到运动也就要在脑里产生一种意象，而这种运动意象也就要成为形象思维中的一个因素。近代美学中费肖尔父子和立普司派的“移情作用”以及谷鲁斯派的“内摹仿作用”都是从研究运动感觉而提出的。（18）编者过去读过一部评论意大利佛罗斯派绘画的名著。作者是本世纪初还活着的英国人，可惜因自己年老，想不起他的名字了。这部评论特别着重绘画作品对观众心中所产生的筋肉紧张或松弛的感觉。其实这种看法在我国早已有之。画论中所提的”气韵生动”，文论中所提的“气势”、“骨力”、“雄健”、“阳刚”和“阴柔”之类观念至少有一部分与筋肉感觉有关。传说王羲之看鹅掌拨水，张旭看公孙大娘舞剑，从而在书法上都大有进展。还有一位名画家画马之先，脱衣伏地去体验马的神态姿势，这些都必然要借助于筋肉感觉。不过造型艺术（雕刻和绘画）之类“空间艺术”，一般较难表现运动，所以文克尔曼主要从希腊雕刻入手，才得出伟大艺术必以“静穆”为理想的片面性结论。筋肉感觉起作用最大的是音乐、舞蹈和诗歌之类“时间艺术”。这一类艺术都离不开节奏，而节奏感主要是一种筋肉感或运动感。我们不妨挑选一些描绘运动的作品来体验一下，例如：
“噫吁戏，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！”（李白《蜀道难》）
“荡胸生层云，决毗入归鸟，会当临绝顶，一览众山小．”（杜角《望岳》
“昵昵儿女语，恩怨相尔汝，划然变轩昂，勇士赴敌场。……跻攀分寸不可上，失势一落千丈强，”（韩愈《听颖师弹琴》）
读这类作品，如果不从筋肉感觉上体会到其中形象的意味，就很难说对作品懂透了。历来在诗文上下工夫的人都要讲究高声朗读，其原因也正是要加强抑扬顿挫所产生的筋肉感觉，从而加深对诗文意味的体会。
第三个旁证是关于哲学界和心理学界对“有没有无意象的思想”（imageless thought）问题的争论。编者在欧洲学习时正赶上这场争论，报刊上经常有报导，（19）一位英国学者（名字也记不起了）写过一部书评价了这场争论。所谓“无意象的思想”就是一般所谓“抽象的思想”。抽象思想的存在是不容否认的，坚持没有“无意象的思想”的一派人的出发点还是理性认识不能没有感性认识的基础这一基本原则。值得注意的是这派人也正是强调筋肉感觉的。记得他们所举的事例之一是“但是”这个联结词。从表面看，这个词及其所代表的思想是一般性的，无意象的。说它是“有意象的”，他们却也拿出了心理学实验仪器所记录下来的筋肉感觉转向的证据。筋内在注意力强化、弱化或转向时都产生不同的感觉，留下不同的意象。所以像“但是”、“如果”这类词所代表的思想毕竟还不是完全无意象的。这一点旁证可以帮助我们更好地理解马克思在上引一段话里所提到的“劳动器官紧张”和表现为“注意”的“符合目的的意志”活动。
6“艺术作品必须向人这个整体说话”
从以上所述各点可以看出形象思维这个问题是很复杂的，决不能孤立地作为一种感性认识活动去看，既不涉及理性认识，更不涉及情感和意志方面的实践活动。这种形而上学的机械观在美学界至今还很流行。病根在于康德的《判断力批判》上部这一美学专著。康德在这里用的是分析法。为科学分析起见，他把人的活动分析为认识和实践两个方面，认识活动又分为感性和理性两个方面，实践活动又分为互相联系的意志和情感两个方面。接着他就在这个体系中替审美活动或艺术活动找一个适合的位置，把它分配到感性认识那方面去。“界定就是否定”，康德的界定就带来了两个否定，一个是否定了审美活动与逻辑思维所产生的概念有任何牵连，另一个是否定了它与实践方面的利害计较和欲念满足有任何牵连。这样，真善美就成了三种截然分开的价值，互不相干。康德的出发点是主观唯心主义和形而上学的机械观。不可否认他在美学方面作出了一些功绩，但是也应该认识到他的观点所造成的恶劣后果，在文艺界发展为“为艺术而艺术”的风气，在美学界发展成为克罗齐的“直觉说”。从此，文艺就变成了独立王国，摆脱了一切人生实践需要的形象“游戏”。一般对文艺活动没有亲身经验和亲切体会的美学学究们（包括编者本人）中这种形而上学机械观的毒都很深，在十九世纪科学界的有机观特别是马克思主义的唯物辩证法日益占优势已很久了，现在是彻底清算余毒的时候了。
什么是辩证的有机观呢？歌德在《搜藏家及其伙伴们》中第五封信里说得顶好：
“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的能力（认识和实践两方面的——引者注）的统一体。艺术作品必须向人的这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一整体，这种单一的杂多。”
要“适应人的这种丰富的统一整体”，艺术活动（包括形象思维在内）就必须发动和发展艺术家自己的和听众的全副意识，意志和情感的力量和全身力量，做到马克思论生产劳动时所说的“从劳动中感到运用身体和精神两方面各种力量的乐趣。”这样才不会对美、美感和形象思维之类范畴发生像过去那样片面孤立因而仍是抽象的观念。
这样一来，美学的任务就比过去远较宽广，也远较复杂了。艺术虽然主要用形象思维，既不以概念为出发点，也不以概念为归宿，但是作为人类古往今来都在经常进行的一种活动，艺术必然也有它自己的逻辑或规律，寻求这种规律是美学中一项比过去更艰巨的工作。过去从英国经验主义派研究观念联想的工作，到近代心理学家们研究“移情作用”，“念动的活动”和运动中的“筋肉感觉”“创造性想象”以及儿童运用语言等等问题的工作，都各以某种片面方式在寻求艺术形象思维的规律。对这些工作我们决不应持虚无主义态度，至少要弄清在现代世界美学方面人们在于些什么。如果我们坚持从马克思主义出发来对待美学方面批判继承和推陈出新的任务，我们就应承认自己的落后。我们不应该浪费时间去发些空议论，而应该按规划、分步骤地多做些踏实而持恒的研究工作，这样才有希望在美学方面完成新时期的历史任务。
注：
（1）《论象征》，载在作者的《批评论丛》，德文本，第四卷，第四三二页以下。
（2）见《毛泽东选集》，第三卷，第八六二页。
（3）参看本编上卷第三章。他用过Phantasie这个词，不过指的是被动的复现的幻想活动。参看英国Butcher的亚理斯多德的《诗学》英译本评注，第一二五至一二七页。不过在近代西文中Phantasie也往往用作Imagination的同义词。
（4）阿波罗琉斯是一位新毕达哥拉斯派学者，这部传记的原文和英译文载英国Loeb古典丛书中，参看第二卷，第七七至八一页。
（5）指上文谈到的一些著名的希腊神像雕刻。
（6）据希腊神话，雅典娜是智慧女神、工艺女神和女战神，又是雅典城邦的女护神。她母亲怀她时，她父亲宙斯把她母亲吞吃下去，雅典娜是从宙斯头脑里生出来的。
（7）见本书上卷第十一章。
（8）庇阿杰（J。Piaget，1876年生），关于儿童心理学的著作有许多种，其中一种专从儿童语中研究形象思维，他在英国讲过学，有些著作已译成英文。
（9）见本书上卷第十章。
（10）参看法文本《马克思恩格斯论文艺》，第三六九至三七○页的法译文。
（11）见《马克思恩格斯选集》，第二卷，第一一三页。
（12）见《马克思恩格斯选集》，第一卷，第一六、一九页。
（13）见《马克思恩格斯选集》，第三卷，第五○八至五二○页。
（14）参看中文版《资本论》，第一卷（上），第二○一至二○二页，校对过德文本对译文稍作修改。
（15）1926年巴黎F。Alcan书店出版。
（16）1923年，同上书店出版。
（17）参看德国心理学家闵斯特堡（H。Münsterburg）的《心理学》，有英译本，在美国出版。
（18）参看本书下卷第十八章。
（19）如果查本世纪二十至三十年代的英国哲学刊物“Mind”，可能还查德出。
第三部分 十八世纪末到二十世纪初
丙 结束语
第二十章 关于四个关键性问题的历史小结
三 典型人物性格
1．从古代到黑格尔的演变
美的本质问题在历史上一直是与典型问题密切联系在一起的，特别是在德国古典美学家和俄国现实主义美学家们的著作里。别林斯基说过，“没有典型化，就没有艺术”，足见典型问题在实质上就是艺术本质问题，是美学中头等重要的问题。
“典型”（Tupos）这个名词在希腊文里原义是铸造用的模子，用同一个模子托出来的东西就是一模一样。这个名词在希腊文中与Idea为同义词。Idea本来也是模子或原型，有“形式”和“种类”的涵义，引伸为“印象”，“观念”或”思想”。由这个词派生出来的Ideal就是“理想”。所以从字源看，”典型”与“理想”是密切相关的。在西方文艺理论著作里，“典型”这个词在近代才比较流行，过去比较流行的是“理想”；即使在近代，这两个词也常被互换使用，例如在别林斯基的著作里。所以过去许多关于艺术理想的言论实际上也就是关于典型的。
从同一个模子托出来的无数事物都具有一种普遍性，都具有模子所铸的那种模样。所以典型性与普遍性或一般性是密切相关的，许多关于文艺普遍性的言论也往往涉及典型。最早的而且也很精辟的典型说是亚理斯多德在《诗学》第九章里提出来的。他指出诗与历史不同，“历史家描述已发生的事，而诗人则描述可能发生的事。因此，诗比历史是更哲学的，更严肃的，因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事”接着他解释“普遍性”说：
普遍性是指某一类型的人，按照可然律或必然律，在某种场合会说什么话，做什么事。
但是这种普遍性还须透过“安上姓名”的个别人物表现出来。这里所说的实质上就是典型，尽管他没有用这个词。这个典型说里有三点要义：（1）亚理斯多德是从文艺的真实性来看典型问题的，诗比历史更真实（即“更哲学的，更严肃的”），因为诗揭示出普遍性或典型性；（2）诗所写的仍是个别人物（“安上姓名”）。但是须见出普遍性，这是亚理斯多德所理解的一般与特殊的统一，是他在哲学上的一个大贡献，也是他的典型说所依据的基本的辩证原则，（3）这种普遍性不是数量上的总结或统计的平均数，而是规律的体现，须符合“可然律或必然律”，所以典型所显示的普遍性就是规律性。像一条红线贯串在《诗学》里的基本思想是：文艺作品必须是有机整体，而有机整体首先要见于动作或情节的前后承续现出必然的内在联系。所以在亚理斯多德心目中，典型是与文艺的高度真实性（即普遍性或规律性）和整一性（即“三一律”中的动作的整一）分不开的。
亚理斯多德还见出典型与理想的密切关系。他认为最好的创作方法是“照事物应当有的样子去摹仿”。这样的摹仿如果照浮面现象看，或许是“不可能的”；但是照本质和规律来看，却仍是”近情近理的”或“可信的”。在《诗学》第二十五章里有一段很深刻的话：
一种合情合理的（亦可译为“可信的”）不可能总比不合情理的可能还较好。如果指责宙克什斯所画的人物是不可能的，我们就应回答说，对，人物理应画得比实在的更好，因为艺术对原物范本理应有所改进。
从此可见，亚理斯多德的看法是辩证的。他首先肯定文艺应以现实人物为范本，其次他又强调文艺在现实基础上应有所改进。“改进”就是“理想化”，也就是提炼，集中和概括。由于着重典型的理想化性质，他主张文艺所描述的不是按事实是已然发生的事，而是按规律是可能发生的事。”合情合理的不可能”指宙克什斯集中许多美人的优点所画成的海伦后在事实上不可能存在。但仍然是现实基础上的提高。“不合情理的可能”指偶然事故，虽然事实上可能发生，却不符合规律。艺术应该排除偶然而显示必然。亚理斯多德很清楚地指出了：艺术的真实不同于生活的真实，尽管它们有联系。
亚理斯多德在《修词学》卷二里还提出过与艺术典型有别的“类型”，典型的普遍性是符合事物本质的规律性，类型的普遍性只是数量上的总结或统计的平均数，其中不免带有许多偶然的非本质的东西。亚理斯多德以年龄和境遇为标准把人分为幼年人，成年人，老年人以及出身高贵的人，有钱的人和有权的人几种类型，”并且对每一类型作了很有概括性的描绘。不过他的用意不在要文学家们如法炮制，去创造典型人物性格，而在要他们透懂听众的性格和心理，以便对不同的人说不同的话，才较易产生更好的说服效果。
但是在很长时期以内，在西方发生影响的不是亚理斯多德的《诗学》传统，而是他的《修词学》传统，《诗学》里的典型说没有立刻发生影响，而《修词学》里的类型说却成为古典主义时朋关于人物典型的理论根据。首先发挥《修词学》里类型说的是罗马诗人贺拉斯。他在《论诗艺》里劝诗人说：
如果你想欣赏的听众屏息静听到终场，鼓掌叫好，你就必根据每个年龄的特征，把随着年龄变化的性格写得妥贴得体。
接着他仿亚理斯多德的先例，把幼年人，成年人和老年人的类型特征描绘了一番，最后下结论说：
我们最好遵照生命的每个阶段的特点，不要把老年人写成青年人，或是把小孩写成成年人。
很显然，不把老年人写成青年人，或是不把青年人写得像个老年人，这不能就算创造了艺术典型形象而只是概念化和公式化。概念化和公式化却恰恰是与真正的典型化相对立的。
类型之外，贺拉斯还提出“定型”说。原来古典主义者号召学习古典，不但要摹仿古人的创作方法，还要惜用古人已经用过的题材和人物性格。古人把一个人物性格写成什么样，后人借用这个人物性格，也还是应该写成那样，这就叫做“定型”。例如贺拉斯劝戏剧家写“远近驰名的”阿喀琉斯时，就要按照荷马在史诗里所写的那样，把他写成一个“暴躁，残忍和凶猛的人物”，这就像我国过去旧戏写曹操，就要一定把他写成老奸巨滑，不准翻案。这还是概念化和公式化的另一种表�
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