西方美学史-朱光潜-第84章
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联系到他的机会主义的政治观点，应特别提出他的反现实主义的文艺观点。《论悲剧观念》充分说明了他先有一套关于“革命悲剧”的公式概念，于是就选济金根和胡登作为体现这套公式概念的角色。他在《济金根》剧本原序里也说他原想把他的思想“写成一篇学术论著”，后来改变了意图，“决定写这样一个剧本”。这种写作程序证明了在他眼里文艺不是具体现实的反映，而是主观抽象概念的图解，这正是近来“四人帮”所吹嘘的“主题先行论”。恩格斯所以在回信里直率地告诉他说，“你的观点在我看来是非常抽象而又不够现实主义的。”
在剧本原序里拉萨尔还抛出了他“长久以来十分醉心的一种美学的信念”，他“认为德国戏剧通过席勒和歌德取得了超越莎士比亚的进步……特别是席勒戏剧中的更伟大的思想深度。”针对这种“美学信念”，马克思和恩格斯提出了在文艺理论上具有头等重要意义的批评。马克思首先指出如果写农民战争：
……你就能在高得多的程度上把最近代的思想按其朴素形式表现出来，而现在你在剧本里除宗教自由之外，主要思想就是公民的（法译作‘政治的’）统一（这就不像农民战争那样能代表‘最近代的思想’——引者注）。既然如此，你就当然更要莎士比亚化，可是我认为你的最大过错在于采取了席勒方式，把一些个别人物转化为时代精神的单纯的传声筒。”
恩格斯也指出拉萨尔的创作方法是席勒的而不是莎士比亚的，
“……你不无理由地拿来记在德国戏剧功劳薄上的那种较大的思想深度和意识到的历史内容，须同莎士比亚戏剧情节的那种生动性和丰满性达到圆满的融合。这种融合只有到将来才会实现，大概不会由德国人来实现”（这就是说，你的《济金根》还谈下上实现了这个理想——引者注）。
接着恩格斯就指出了拉萨尔的病根在不从现实生活出发，以抽象的说教代替了生动的形象思维：
“……但是还要前进一步，应该让动机通过情节发展本身生动活泼地仿佛自然而然地表现出来，使那些辩论式的论证反而逐渐显得是多余的，尽管我很高兴在这种论证中又看到了你过去在法庭和群众大会上惯施展的那种雄辩才能。”
这就是过分信赖“席勒方式”而忽略了莎士比亚在戏剧发展史上的重大意义。所以恩格斯又进了一次中肯的忠告：
“按照我对戏剧的看法，不应该为了观念而忘记了现实主义，为了席勒而忘记了莎士比亚。”
马克思和恩格斯在信里都强调指出的“莎士比亚化”和采取“席勒式”的分别在实质上是什么问题呢？它就是文艺应从具体现实生活出发，还是从抽象公式概念出发的问题，也就是文艺是否要反映现实，走现实主义道路的基本问题。马克思和恩格斯都坚持文艺要走现实主义道路，他们对《济金根》的批判也主要针对他的反现实主义的创作方法，夸夸其谈地宣扬“伟大的思想深度”，却“采取席勒方式”，把一些个别人物转化为“时代精神的单纯的传声筒”，因此，“在性格描写方面看不到什么特出的东西”（据原文，这句应改译为“在剧中人物身上看不到什么显出特征的东西”）。“显出特征的”（Charakteristische）这个词是由德国艺术史家希尔特提出而由歌德加以阐明，接着在文艺理论中得到广泛采用，实际上就是“典型的”，“特征”总是与“个性”联在一起，称为“个性特征”。（13）所以马克思指责拉萨尔写的人物“没有显出特征的东西”，“济金根也被描写得太抽象”，都是说他没有写出典型的人物性格。恩格斯总是把“典型环境中的典型人物”联在一起来说的，没有典型环境，就不可能有典型人物，因为促使剧中人物采取具体行动的是典型环境。拉萨尔对此根本没有认识，在农民战争是主要矛盾的时代，他却尽力把“当时运动中所谓官方分子（即当时的贵族代表）写得淋漓尽致”，“对非官方的平民和农民都没有给予应有的注意”。其实如果“介绍当时五光十色的平民社会，就会提供完全不同的材料使剧本生动起来”，而且“会把当时贵族的民族运动”“摆在正确的角度来看”，看出它的本来的反动面目。拉萨尔没有这样做，是不足为奇的，因为他从唯心史观出发，把古往今来的一切革命都看成是按照一个公式概念进行的，怎么能有“典型环境中的典型人物”呢？
典型人物必具有生动鲜明的个性，而拉萨尔是反对个性化的。在剧本原序中他声明他要“把转折时代的伟大文化思潮及其激烈斗争作为戏剧的真正对象，因此，在这样一出悲剧中，问题不再是关于个人。他只不过是这种普遍精神的最深刻的对抗性矛盾的化身罢了。”接着他攻击“近来在我们艺术中很流行的拙劣的细节描写法”，并且夸口说，“在我这样一个主要靠古代文艺及其光辉作品的哺育而获得艺术观的人看来，这种描写法对于本剧是完全不适用的。”恩格斯在回信里仿佛肯定了他反对现在流行的恶劣的个性化，不过把“恶劣的”三字加了着重号，足见个性化有恶劣的与不恶劣的之分。恩格斯并不是在否定他自已在给哈克奈斯信里所强调的典型与个性的统一，而只是反对自然主义派所爱好的细节泛滥和恶劣的个性化。至于拉萨尔攻击个性化，是和他的公式概念化分不开的，同时他也在为他自己写不出生动鲜明的个性开脱责任。恩格斯还说，“一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做。”接着他就劝拉萨尔在人物描绘方面“稍微多注意莎士比亚在戏剧发展史上的意义”。这几句话特别值得深思。它可能有几层意思，一层意思是接着就提出来的“如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更加鲜明些”。这就是“反衬法”。例如把济金根一伙人和闵采尔一伙人对比，就可以烘托出双方的真正的动机和性格。另一层意思也是下文接着就提出的“莎士比亚在戏剧发展史上的意义”，这就要回到“莎士比亚化”和“席勒方式”的区别。那就是要使人物采取行动的“动机”“更多地通过剧情本身的进程生动活泼地，仿佛自然而然地表现出来”，而不是通过辩论式的论证使“一些个别人物转化为时代精神的单纯的传声筒”。
以上这五封信是马克思主义创始人运用历史唯物主义对文艺作品进行具体分析的范例。根据这些具体分析，他们对革命的现实主义奠定了一些基本原则。其中所涉及的一些问题，例如文艺应从现实生活出发，还是应从公式概念出发，形象思维与抽象思维在文艺中起什么样的作用，文艺要不要思想性或倾向性和对它如何处理，历史剧和历史小说在现代的地位如何以及如何处理等等，在我国文艺界也经常引起探索和争论。为了澄清这类问题，进一步深入钻研马克思主义创始人关于这类问题的明确教导是绝对必要的。编者希望这个初步尝试能引起较深入的讨论。
注：
（1）见斯宾干：《文艺复兴时代文学批评》，第八七页。
（2）参看本书第四一六页引文。
（3）均见《马克思恩格斯选集》第四卷。
（4）指敏·考茨基送请恩格斯提意见的小说《旧人与新人》中所写的奥地利盐矿工人和维也纳上层社会人物。
（5）引黑格尔的《精神现象学》中的用语。原指个别具体的感性认识。参看本卷第十五章第七节，黑格尔原义不专指艺术中的典型，黑格尔用来论证艺术典型中个性与典型的统一。
（6）这部分摘自《马克思恩格斯选集》第四卷的引文，大半据原文稍作校改。
（7）她的几部小说是用约翰·洛（John Low）这个笔名发表的，《城市姑娘》之外，还有《曼彻斯特的鞋匠》（1890年），《在最黑暗的伦敦》（1891年）等。
（8）华侨码头工人居住区“唐人街”正在这一区。
（9）就如你所写的那种麻木被动的工人而言——编者注。
（10）卢卡契：《美学史论文集》，原书是用德文写的，1954年柏林版第二一二至二一五页。
（11）两信都早于前三信，因为较前三信不但更重要而且也更难，所以放在最后介绍详细一点。
（12）“济金根论战”的全部资料载在1956年柏林出版的汉斯·迈耶（Hans Meyer）编的《德国文学批评名著》第二卷第五七九至六三六页。东德里夫希茨（Lifschitz）编的《马克思恩格斯论文艺》也选载了一部分。
（13）参看黑格尔：《美学》第一卷，第二二至二三页，和本书下卷第十三章第二节。
第三部分 十八世纪末到二十世纪初
丙 结束语
第二十章 关于四个关键性问题的历史小结
四 浪漫主义和现实主义
浪漫主义和现实主义这两种创作方法的区别和联系，牵涉到美的本质和艺术的典型化问题，所以在美学上是一个基本问题。不但创作实践，就连美学本身也有浪漫主义与现实主义的两种不同的倾向。例如法国启蒙运动派和德国古典美学以及由它派生的“移情”说是侧重浪漫主义的，俄国革命民主主义派美学则是侧重现实主义的。如果就古代来说，柏拉图和朗吉弩斯都有浪漫主义的倾向，亚理斯多德和贺拉斯则基本上是现实主义的。美学理论和创作实践本来是密切配合的。
浪漫主义和现实主义作为一定历史时期的文艺流派运动，应该与浪漫主义和现实主义作为在精神实质上有区别的两种文艺创作方法分别开来。前者是文艺史的问题，后者才是美学的问题。这二者有联系，但仍必须区别开来，因为前者局限于一定历史时期，而后者则是带有普遍性的问题。忽视这个区别，就容易造成认识上的混淆，例如在十九世纪三十年代以后现实主义与浪漫主义的论争中，站在民主革命立场的别林斯基和车尔尼雪夫斯基，以及站在无产阶级革命立场的马克思和恩格斯，都坚决反对当时消极的浪漫主义而支持新起的现实主义，因为当时消极的浪漫主义派所代表的是反动的势力，而现实主义派所代表的则是进步的势力。他们把文艺战线上的斗争和政治战线上的斗争结合起来，这是完全正确的。但是不能因此就得出结论：在任何时代，浪漫主义都是必须反对的，只有现实主义才是唯一正确的创作方法。如果这样做，那就是抽去作为流派运动的浪漫主义与现实主义论争中的具体历史内容，根据别林斯基和车尔尼雪夫斯基以及马克思和恩格斯针对那种具体历史内容所发的言论，来判定作为一般创作方法的现实主义和浪漫主义的优劣，因而片面地强调现实主义。事实上这种偏向至今还是存在的。有些人不但在理论和创作实践上都片面地强调现实主义，而且在文学史和文艺批评著作中，在许多历来公认为浪漫主义的作家和作品上都贴上“现实主义”的标签。这个问题关系到我们的文艺创作方法的基本路线，所以值得作进一步的探讨。
1．浪漫主义与现实主义作为文艺流派运动
作为文艺的流派运动，浪漫主义和现实主义都是十八九世纪西方资本主义社会的产物，各有不同的历史背景和阶级内容，起着不同的作用，显出各自的历史局限性。
浪漫运动的鼎盛时期是在法国资产阶级大革命前后约莫三四十年光景，即从十八世纪九十年代到十九世纪三十年代．这个时期西欧各国政治经济发展不平衡，英国资产阶级已基本掌握了政权，主要的矛盾是大资产阶级与中小资产阶级的矛盾：法国资产阶级力量虽已上升，但还不够雄厚到足以压倒根深蒂固的封建势力，法国革命的爆发和失败就说明了这种阶级力量对比的关系；德国还没有统一，政治上分裂，经济上落后，资产阶级力量很软弱，占统治地位的还是封建势力，德国人民所想望的还不是政治革命而是民族统一。法国革命震撼了全欧洲，各国浪漫运动都或多或少地受到它的影响，它是考验当时各国文艺界人士政治态度的试金石，例如积极的浪漫派与消极的浪漫派的重要区分标志之一就是对法国革命的态度：欢迎，憎恨，或是摇摆不定。雨果，拜伦，雪莱以及侯德林和约翰·保尔都欢迎，夏多布里昂，维尼，拉马丁以及诺伐里斯，克莱斯特等人都憎恨，歌德，席勒和华兹华斯表现出不同程度的摇摆不定。在这一点上浪漫运功有一个值得注意的现象，就是消极的浪漫主义多半来在积极的浪漫主义之前，在英国先有湖畔诗人而后有拜伦和雪莱，在法国先有夏多布里昂而后有雨果，在德国先有许莱格尔兄弟，诺伐里斯等人而后有侯德林，约翰·保尔和海涅。这都反映出法国革命后马上接着来的是反动势力的抬头以及稍晚一些时候民主力量的逐渐上升。
浪漫运动并不是突然起来的，十八世纪各国启蒙运动在政治上为法国革命作了思想准备，在文艺上也为各国浪漫运动作了思想准备，（1）就流派的演变来说，浪漫主义是对法国十七世纪新古典主义的“反抗”，这次“反抗”的旗帜首先是由启蒙运动的领袖们竖起的。法国新古典主义是封建统治势力联合上层资产阶级的妥协局面的产物，虽然也反映出一些资产阶级的生活理想，主要地还是宫廷文艺，所以基本上仍是封建性的。文艺上的新古典主义反映政治上的中央集权，所以它尊重权威，要求规范化，强调服从理性，遵守法则，摹仿古典，用“高贵的语言”写伟大人物和伟大事迹的大排场。高乃依，拉辛和莫里哀在新古典主义的范围里也做出辉煌的成就，但是他们所投合的主要是社会上层少数有教养的人物的矫揉造作的趣味，忽视了人民大众；而且清规戒律的束缚也使他们流于拘板和干枯，到了十八世纪。资产阶级的力量日渐壮大起来了，要求有为资产阶级服务的新型文艺。启蒙运动者所掀起的反新古典主义的浪潮，就是为这种新型文艺铺平道路。这种“反抗”虽然不是很彻底的，但是终于推进了接着起来的浪
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