西方美学史-朱光潜-第86章
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的宣言”。（4）其实这部论文是攻击新古典主义而维护浪漫主义的。他的小说无疑地有现实主义的一面，但是也还有浪漫主义的一面。巴尔扎克也是如此。所以在法国人自己写的文学史里（例如朗生的《法国文学史》），司汤达和巴尔扎克都归到《浪漫主义的小说》章：丹麦文学史家勃兰德斯在《十九世纪欧洲文学主潮》里也把他们归到《法国浪漫派》一卷里。
其次，法国现实主义不但朝过去看没有和浪漫主义划清界线，朝未来看也没有和自然主义划清界线。福楼拜有一段话足以说明这个问题：
大家都同意称为“现实主义”的一切东西都和我毫不相干，尽管他们要把我看成一个现实主义的主教。……自然主义者所追求的一切都是我所鄙视的，我所苦心经营的一切也是他们漠不关心的，在我看来，技巧的细节，地方的资料以及事物的历史精确方面都是次要的，我所到处寻求的只是美。（5）
从此可以看出两点：第一，法国现实主义到了福楼拜时代才正式当作一面旗帜打出，才多少成为一种自觉的运动，他的门徒要推他为“主教”。其次，这个现实主义是与自然主义混为一事的。福楼拜所说的：“他们”是指在他的《包法利夫人》的影响之下所形成的以左拉为首的自然主义派。这个自然主义派还自认是现实主义派。这也并不奇怪，因为法国现实主义一开始就有自然主义的倾向。过去法国人一般都把现实主义看作自然主义。朗生在《法国文学史》里就把福楼拜归到《自然主义》卷里，他根本不曾用过“现实主义”这个名词。夏莱伊在《艺术与美》里介绍现实主义时劈头一句话就是：“现实主义，有时也叫做自然主义，主张艺术以摹仿自然为目的。”（重点引者加）
为什么法国人竞把现实主义和自然主义混淆起来呢？因为在法国，这两个应该区别开来的流派具有共同的哲学和美学的思想基础，这就是孔德的实证哲学以及丹纳根据实证哲学发展出来的自然主义的美学观点。孔德强调实证科学的任务在通过观察和实验，研究现象界的“事实”，从其中找出规律。所谓规律只是休谟所说的“事实”或现象之间并存和承续的关系。事物的本质以及内在的因果关系都是不可知的，毋庸深究的。他在科学系统之中添了一门“社会学”，但是社会学也还是要用自然科学方法去研究。他还宣扬一种以“人道”代替上帝的，“以爱为原则，秩序为基础，进步为目的”的宗教。他是一个阶级调和论者，曾写信呼吁巴黎工人阶级不要参加一八四八年的革命。他要通过博爱，来维持资本主义社会的秩序和促进它的进步的企图是明显的。丹纳把实证主义应用到文艺理论上去，提出一种决定论：文艺取决于“种族，社会氛围和时机”三因素。（6）在《艺术哲学》里他把普遍人性论作为他的美学的支柱，认为文艺要表现人性的“特征”（注意：这和歌德所强调个性“特征”恰恰是相反的），人的最本质的特征是他的长久固定不变的特征，这当然只能指原始人的动物性本能。他也是孔德的“人道”教的信徒，声称人性中对社会最有益的特征是爱。（7）很显然，这种运用庸俗化的生物学观点于文艺领域的企图最后还是为调和阶级矛盾服务的。这种美学观点之所以称为“自然主义”的，是因为他不但打着自然科学的招牌，而且把社会人还原到“自然人”来追求人的本性。
这种要把文艺纳到自然科学范围的思想在十九世纪法国现实主义派之中是相当普遍的。当时最大的文学批评家圣博甫就用自然科学的方法处理他所研究的作家和作品，声称自己得力于早年的医学训练。巴尔扎克在《人间喜剧序文》里认为“社会类似自然”，自然中有许多“动物种类”，社会中也有许多“社会种类”，于是提出一个问题：
如果毕丰（法国生物学家）在试图把全体动物都在一部书中描绘出来之中，写出了一部辉煌的作品，（8）是否也可以就社会来写一部这种作品呢？
他承认他自己的“《人间喜剧》在他脑里初次动念……就由于对人道与兽性所作的比较”。所以左拉要运用贝尔纳的《实验医学研究》来建立实验小说，并不是创举而是继承法国现实主义的老传统：
在每一点上我都要把贝尔纳做靠山。我一般只消把“小说家”这个名词来代替“医生”这个名词，以便把我的思想表达清楚，使它具有科学真理的精确性。
——《实验小说》，法文版，第二页
从此可见，法国现实主义所具有的一套哲学思想基础和一套明确纲领是与自然主义一致的。
要使文学具有“科学真理的精确性”，这是左拉的理想，也是他的现实主义派前辈的理想。这个理想就注定了现实主义派对文艺客观性的侧重。客观性是现实主义的一个基本特征。这有不同的提法，最突出的是巴拿斯浓诗人所提的“不动情感”（lmpassibilit）和福楼拜所提的“取消私人性格主义”（Impersona… 1isme）。这就是说，作家应像一面镜子那样很客观地如实地反映现实，不流露自己的情感，甚至不让自己私人性格影响到对事物的描绘。
问题在于如何理解“科学真理的精确性”。现象的精确性和本质的精确性是两回事，自然主义者所看重的是前者，而真正的现实主义者所看重的却是后者。这是现实主义与自然主义的基本分野所在。但是法国现实主义派是按照孔德的“现象界的事实”来理解现实的，所以往往片面地强调细节的精确性。例如司汤达认为听众所要求于作家的是“关于某一种情欲或某一种生活情境的最大量的细小的真实的事实”（9）；巴尔扎克说得更明确：“只有细节才形成小说的优点”（10）。过分看重细节往往使作品流于法国美学家顾约（Guyau）所说的“烦琐主义”，特别是在，丹纳的自然主义美学思想的影响之下，法国现实主义派作家们往往就家族世系，自然环境以及人物生理特点这些方面的细节，进行冗长的描绘。这个毛病连最杰出的代表巴尔扎克也在所不免，到了左拉就发展到极端。典型的例子是左拉的《卢贡家族的家运》，其中有一处作者离开主题，写了一个一百四十三页的插曲，对普拉桑镇市和卢贡家族的起源作了极其烦琐的描述，细节的堆砌总不免要掩盖事物的本质。
但是法国现实主义派大师司汤达和巴尔扎克毕竟在小说方面作出辉煌的成就，创造出一些令人难忘的典型人物性格。他们的思想也还有另一方面，就是艺术的真实不等于自然或现实的真实，艺术的真实要通过典型化或理想化来表现。关于这一点，巴尔扎克是说得很明确的：
在现实里一切都是细小的，琐屑的；在理想的崇高境界里一切都变大了。（11）
他并且提到自己创造典型的方法是通过“许多同类人物性格特征的组合”（12），这也就是通过集中，提炼，概括化和理想化。
现实主义的最大贡献之一在于它扩大了文艺题材的范围。山于它在十九世纪主要是批判性或揭露性的，它抛弃了过去古典主义和浪漫主义都遵守的避免丑恶的戒律。现实主义派所描绘的无宁说绝大部分都是社会丑恶现象。法国美学家塞阿依甚至把现实主义叫做“丑恶的理想主义”（13），这就是说，把丑恶提升到理想。其次，由于反映当时广大人民的民主力量的兴起，现实主义派也抛弃过去专写伟大人物和伟大事迹的习尚，有意识地描写社会下层人物。在俄国现实主义作家之中，写“小人物”是作为一个正式的口号提出来的。
但是现实主义在扩大题材方面的最重要的成就还在于使小说成为整个时代各阶层的生活各方面的活动画片，而不只是像过去那样只限于某一主角的描绘或某一主要情节的叙述。巴尔扎克把这种范围扩大到整个时代的小说叫做“人情风俗史”。在自序《人间喜剧》的意图时，他说：
偶然机缘是世界上最伟大的小说家：要求丰产，只消去研究偶然机缘。法国社会将会是一个历史家，我只应做它的秘书。通过编制善恶行为的清单，搜集各种情欲的主要事实，描绘各种人物性格，选择社会中的主要事件，用许多同类人物性格特征的组合来塑造典型人物，我也许终于能写成许多历史家们所遗忘了的历史，即人情风俗的历史。（14）
《人间喜剧》就写出十九世纪前期的整个法国社会，所以恩格斯在给哈克奈斯的信里曾给与以很高的评价，说“从这部历史里，就连在经济细节上我学到的东西也比从当时专门历史家，经济学家和统计学家的所有著作里学到的还要多”。在不同程度上，狄更斯和果戈理这些现实主义派大师也都写出了整个时代的人情风俗史。最光辉的例子也许是托尔斯泰的《战争与和平》。
十九世纪批判现实主义派作家虽然比起过去各流派的作家有远较广阔的视野，对社会现实表现出远较严肃的关注，但是对社会矛盾的本质却没有明确的认识，因而见不到解决社会矛盾的出路。这也决定于他们的阶级根源。批判现实主义之代替浪漫主义，是在一八三○年七月革命以后，当时资产阶皱势力虽己巩固，而资本主义社会的病态却也日益恶化，无产阶级与资产阶级的矛盾己日渐上升为社会中主要矛盾了。现实主义派作家们已丧失了浪漫主义派作家们的那种热情，也抛开了浪漫主义派作家们的那种主观幻想，把当时社会黑暗现象赤裸裸地揭露出来，可以激起广大人民要求民主改革的义愤和斗志，所以他们起了一些进步的作用。但是他们大半还是站在资产阶级或小资产阶级的立场上，对工人阶级的新生力量毫无认识或认识不够，所以除掉感觉到自己所属的那个垂死阶级软弱无能以及自己所经历的那种社会生活毫无意义之外，束手无策，看不见有什么出路，至多也只是随着孔德宣扬博爱，企图通过阶级合作来缓和阶级矛盾。高尔基曾把批判现实主义派作家们称为“资产阶级的浪子”，肯定了他们“对现实的批判态度具有很高价值”，但是也一针见血地指出他们的局限性：
资产阶级的“浪子”的现实主义是批判的现实主义，这个主义除揭发社会的恶习，描写家族传统，宗教教条和法规压制下的个人的“生活和冒险”外，它不能够给人指出一条出路。它很容易就安于现状了，但除了肯定社会生活以及一般“生存”显然是无意义的以外，它没有肯定任何事物。（15）
因为这个缘故，批判现实主义派作家们一般是悲观的或是终于走到悲观主义的；他们对社会丑恶现象的憎恨与厌恶与其说是控诉性的，无宁说是讽刺性的。讽刺态度可以说是批判现实主义的灵魂。
以上所述主要限于法国批判现实主义，但是它所显出的一些特征大体上也适用于其它各国现实主义文艺。它的一个带有普遍性的基本特征就在于它的客观性，在这一点上它是对浪漫主义的反抗。在忠实地赤裸裸地反映现实这条原则的指导之下，批判现实主义派作家们创造出一些反映整个时代面貌的伟大作品，使小说这种体裁达到近代的发展高峰，这些成绩是不可磨灭的。但是批判现实主义毕竟是资本主义社会走向没落时期的意识形态，这一派作家们一般都还站在资产阶级立场，虽然揭露了社会矛盾现象，却既没有看出矛盾的根源，也没有看出解决矛盾的路径。个人脱离社会的情况还使得他们之中有些人（例如福楼拜）走上了“为艺术而艺术”的道路。
2．作为创作方法，浪漫主义与现实主义的结合
从上文可以见出，浪漫主义和现实主义作为文艺流派运动来看，它们都只限于十八世纪末期到十九世纪末期的西方，它们所反映的都是资本主义社会的生活，就意识形态的性质来说，它们都是资产阶级性的。因此，它们不应与其它历史时期的其它类型社会中的某些在创作方法上具有浪漫主义倾向或现实主义倾向的文艺混为一事，我们不应把浪漫主义派或现实主义派的标签贴到它们上面去。例如就中国文学来说，屈原，阮籍，李白这类诗人具有较多的浪漫主义倾向，陶潜，杜甫，白居易这类诗人具有较多的现实主义倾向，但不能因此就把前一类诗人列入浪漫主义派，后一类诗人列入现实主义派。有些文学史家爱在中国占典文学代表人物身上贴这类标签，这是反历史主义的。
但是在一定历史时期的浪漫主义和现实主义，作为文学创作方法来说，是否在精神实质上各有基本特征，而这种基本特征却带有普遍性，可适用于其它历史时期呢？上文已说明了浪漫主义侧重表现作者的主观情感和想象，主观性较强；现实主义侧重如实地反映客观现实，客观性较强。这是基本特征上的差别。这种差别在过去各时代中都是普遍存在的。浪漫主义与现实主义的争论是比较晚起的。在过去，西方文学史家和文学批评家们讨论得较多的是浪漫主义与古典主义的区别，直到现在在资产阶级学术界中还是如此。浪漫主义与古典主义的争执在实质上就是浪漫主义与现实主义的争执，因为古典主义作为创作方法来说，在实质上就是现实主义。所以为着更好地理解浪漫主义与现实主义的区别，回顾一下过去浪漫主义与古典主义的争论是有用的。
浪漫主义与古典主义的争论在整个启蒙运动时期一直在进行着，例如在法国表现为狄德罗和卢骚等人针对法国新古典主义片面强调理智与法则而宣扬情感与想象的重要性，在德国表现为莱比锡派与屈黎西派关于新古典主义的大辩论以及古典美学对情感，想象，个性，自由和天才的重视。不过结合到创作实践，把这种争论真正提到理论高度的是德宙诗人歌德和席勒。据爱克曼的《歌德谈话录》（1830年3月21日），“浪漫主义”一词以及浪漫主义与古典主义对立的概念就是歌德和席勒首创的：
古典诗和浪漫诗的概念现已传遍全世界，引起许多争执和分歧。这个概念起源于席勒和我两人。我主张诗应采取从客观世界出发的原则，认力只有这种方法才可取，但是席勒却用完全主观的方法去写作，认为只有他那种方法才是正确的。为了针对我来为他自己辩护，席勒写了一篇论文，题为《论素朴的诗和感伤的诗》，他想向我证明：我违反了自己的意志，实在是浪漫的。
歌德在这里指出古典主义与浪漫主义的基本分别是客观与主观的分别。他自己在狂飙突进时代本是一个浪漫主义者，后来在意大利接触到古典艺术作品，看到近代浪漫主义已变成消极的，想提倡古典主义来挽救颓凤，在自己的创作中力求走希腊人的道路。于是他又指出“古典的就是健康的，浪漫的就是病态的”一个分别。这里“浪漫的”当然只指当时流行的消极的浪漫主义。在他的论文和语录里他到处强调艺术的“客观性”。所谓客观性就是“从客观世界出发的原则”，他认为这是古典主义的原则，健康的原则，所以他悬此为理想。谈到自己的诗创作时，他说，“我的全部诗都是应景即兴的诗，来自现实生活，从现实生活中获得坚实的基础。”（16）从此可见，歌德所理解的和所追求的古典主义正是现实主义，至于席勒说歌德实在还是一个浪漫主义者，这也并不是没有根据，歌德是浪漫时代的产物而且是第一流大诗人，就不可能不达到浪漫主义与古典主�
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